楊佴旻 晨光 150X116cm 2001年 紙本設色

佴旻是個畫家，是一個水墨畫家，是一個現代水墨畫家，是一個和色彩死磕并且磕出了一片獨特天地的現代水墨畫家。佴旻有一段話：“單色水墨畫了上千年了，在已有的形式里突破到現代幾乎不可能，每年看大學生畢業展，中國畫專業的學生作品和其它專業基本不在一個時代。”其實中國現代水墨畫早在20世紀初就發生了，但都是一波三折，進一步退兩步如鬼打墻。中國水墨畫的傳統基本上是臨摹式的，雖然畫的題材和西畫一樣也是包括人物、山水、花鳥魚蟲、走獸、神怪等等，但是，西方從文藝復興開始，便多了一樣東西，那就是科學的介入。這里面包含了幾何學、透視學、解剖學，化學，光學這些維度，它們導致了印象派和攝影的產生，西方然后又進入了結構美學和形式美學，此后又出現了觀念美學和今天的技術（科技）美學。

楊佴旻 有綠果子的靜物 設色紙本 80×75cm 2004年

楊佴旻 安德魯博士 1997年 46X34cm 紙本設色

早在明朝萬歷年間，西方油畫就隨著傳教士進入中國。據說滿清皇帝還是較為喜歡油畫的，但是他們不能接受畫面里面的陰影，尤其是人臉上不能有投影。又據說是由于明清文人士大夫基于自身優厚傳統的對之抵制，最終將迥異于中國畫的西方油畫拒之門外。

19世紀末，滿清政府和民間似乎被“八國聯軍”槍炮打醒，知道另一種文明更加厲害，于是派出一批人去西方留學取經，中國海軍、中國鐵路，中國大學等等由此建立起來，此后中國現代美術教育也像鐵樹開花一樣出現在上海、杭州和北京等地，留洋歸來的畫家們創建了各種專科學校，并各自進行或古典、或現代，或中西合璧的各種實踐，現代水墨也應運而生。但是在近一個世紀中，現代水墨畫的命運和油畫在明清時候的命運一樣，要么無疾而終，要么傷痕累累。平面一維的“國粹”總是一次次復辟成功，將立體多維的西畫清理出戶，這一點從各個大學成立“中國畫學院”，取消西式素描和色彩的科學成分：幾何、透視、解剖、明暗、環境，空間等等就可以證明。你看號稱以徐悲鴻的名言為校訓和以蔣兆和現實主義為旗幟的中央美院，在中國畫學院里徐和蔣的教學方式早已了無蹤影。

楊佴旻 玫瑰色的記憶 86cmx90cm 2005年 紙本設色

如果說重視“寫意”的國畫家排斥寫實素描還情有可原的話，那現代林風眠，趙無極，吳冠中，李可染們的畫在學院和水墨界也難覓蹤跡。我真的感嘆中國文化真的強大無比，數百年上千年任世界天翻地覆，從牛車到汽車到飛機到信息時代，從石塊到彈弓到火槍到導彈，我們硬是可以巍然不動。其實，我是深愛中國文化的，宣紙上的一整套訓練體系很推崇中國畫家中傳統功夫厲害的人，我甚至去呼吁學院應當給他們更大的舞臺和更高的重用。但是，這個體系當確是存在著自我封閉性，排它性和習慣性，我稱其為惰性基因。它讓這個民族吃盡苦頭，也把打敗他的強悍民族腐蝕同化掉。所以，要發展中國水墨畫的就必須分析它的歷史和文化背景，并汲取它的經驗和教訓。

楊佴旻 春色 96.5x60cm 2016年 紙本設色

楊佴旻 有花的街上 69x100cm 2018年 宣紙 墨 國畫色

楊佴旻的出現仿佛是一個孤立的事件。因為，在整個水墨界，沒有人像他這樣畫畫，也很少見他這種追求。他堅持用宣紙和水性顏料作畫，而且每每施以濃艷斑斕的色彩，以“墨法”為多，“骨法”很少。但是，他是個聰明絕頂的人，他知道水墨的底線在哪里，知道中國畫的精髓在何處，他必須用水，知道水性；他必須用紙，知道紙性；他必須用筆，知道筆性；他必須用心，知道心性；他必須重史，知道他之選擇的歷史意義和價值。楊佴旻非常清楚，他是在做一次豪賭，賭輸賭贏不知道，有可能要用一生搭進去。因為，他在試圖去做一件中國需要填補的“現代”空白。他的努力沒有白費，在近現代水墨大家的一連串名單中，楊佴旻的名字應該位列其中。

楊佴旻 七色太行 114X80cm 2012年 紙本設色

楊佴旻 太行秋色115X80cm 2006年 紙本設色

楊佴旻 盛開的水仙 68x59cm 2016年 紙本設色

他們都有一個共同的或者相似的經歷：留學過或者師從留過學的先生。他們的知識結構中，除了中國傳統的筆墨與方法，還有西方造型，畫面結構觀念和不同于中國人的色彩審美。但是由于宣紙這種和油畫布完全不同的媒介和特殊性，絕大多數的水墨畫家都主動回避色彩復雜的畫面和主題，因為后者需要多次反復罩染覆蓋，這很容易弄破宣紙，而且它不像油畫的顏色干濕色彩變化不大，而宣紙上的色彩濕時和干燥以后的飽和度差別非常大。但是楊佴旻不像別人那樣“知難而退，反而是立志要進攻這道冷門，雖然這樣非常不容易。他知道這個對中國現代水墨畫來說，色彩就像另一個物種，它要進入水墨當一個入侵者，他會像前面的先輩探索者一樣，受到人多勢眾的傳統派的抵制，也會像先輩們一樣，面臨紙性的局限與挑戰，楊佴旻會贏嗎？讓我們拭目以待。

楊佴旻 丹頂鳳凰 367x144cm 2018年 紙本設色

楊佴旻 周末 32.2X56.4cm 2002年 紙本設色

楊佴旻 瀲滟 136x68cm 紙本設色 2018年

其實，我們應當換成一種平行發展和百花齊放的觀念，傳統與現代、群體與個人，各種各的地、各吃各的飯，在學院和美術館的餐桌上有葷素咸淡和酸甜苦辣不同的菜肴，這對于學生和公眾是多么幸福的事情！但是我主張取消“中國畫”這個稱謂而以“水墨畫”代替，誰能代表中國畫啊？“中國畫”是畫地為牢的產物；是農業時代一畝三分地的小農意識；是義和團用大刀對付槍炮的文化遺產；是今天一部分人以國家之名維護自己私利的護身符；是一維經驗無視和盲視多維世界的螳臂擋車者的神經麻藥。吸食過“中國畫”的人，即接受和同化于這個名詞的人，會非常奇特一致地變成極端保守和狹隘的民粹主義者。他們不拒絕西方的科技產品：如汽車、洋房，手機和鈔票，但是堅決排斥西方同樣是帶著科學精神的繪畫審美，造型技術和與時俱進的藝術觀念。

范寬作品

黃賓虹作品

蔣兆和作品

李可染作品

林風眠作品

馬遠作品

齊白石作品

石濤作品

吳冠中作品

趙無極作品

我說這些可能會招來誤解，讀此文希望不要斷章取義。我自己也在臨摹中國傳統書法和繪畫經典，對那些以傳統方式創作和教學的朋友非常敬重。但是，我寧愿稱他們水墨畫家和書法畫家，而不愿意叫他們“中國畫家”。“中國畫家”是指一群人，不是一個人。一說“中國畫”就似乎高人一等了，就國粹了，這太離譜了。大師都是以個人或個人代表的流派名世，從沒聽說倫勃朗的畫叫荷蘭畫；達·芬奇的畫叫意大利畫；畢加索的畫叫西班牙畫。如果管安迪沃霍爾的畫叫美國畫，那他一定不干，還可能罵娘，因為那等于罵他的畫是民間工藝產品。古人好像也沒有把自己的畫叫做“中國畫”的，范寬、馬遠、石濤八大、黃賓虹、齊白石，他們的畫風沒有一個是重樣的，但都沒有管自己的畫叫“中國畫”，倒是后面不如他們，甚至差他們十萬八千里的人全都叫“中國畫”了。

中國人的聰明在這點上確實令人不得不佩服，不用一兵一卒和不用一槍一彈，給一個無名之地插上一塊“中國畫”的牌子，那塊地立馬就歸自己了。面對西方從寫實到抽象的千奇百怪的各種武功，“中國畫家”用不聽、不聞、不接觸的不變勝萬變和以阿Q的精神勝利法的方法，創造了一個只有中國才有的詭異無比的江湖，一個和庸眾、和權力，和投機者，以及傻大款沆瀣一氣的腐敗世界。

“中國畫”表面上已經成為不可撼動的“國粹”和權力，但實際上，它絕對不是個可以拔高中國畫家的光彩名稱，而是讓整個水墨畫種蒙羞的欺世盜名的歷史污點。

　　王華祥 2019.2.17日于保定滿城

王華祥簡介：

王華祥，1962年出生于貴州。1988年畢業于中央美術學院(微博)版畫系并留校任教。1989年作品《貴州人》參加全國第七屆美展并獲金獎。現為中央美術學院造型學院副院長，國際學院版畫聯盟主席，中央美術學院版畫系主任，博士生導師，中國藝術研究院中國版畫院副院長，西安美術學院客座教授，萬圣谷美術館館長，江蘇版畫院名譽院長，飛地藝術坊名譽校長。其作品多次被國內及海外美術館收藏。