徐培晨紫砂藝術：丹青筆墨的紫砂涅槃

文/蔡國聲

余鑒藏紫砂五十余載，見慣名家手筆，然徐培晨以書畫宗師跨界治陶，竟能別開生面，實屬罕見。此公以“東方猴王”名滿天下，花甲后移情紫砂，將筆墨意趣熔鑄泥胎，其藝其道，恰合余在《鑒陶品瓷》中所論“文人紫砂，貴在以藝載道”。今細觀其作，從泥性到匠心，從傳統到創新，皆有可圈可點處。

一、泥胎為紙：書畫精神的紫砂轉譯

紫砂之妙，首在泥性。徐培晨選泥極嚴，尤愛宜興黃龍山底槽清——此泥含石英砂粒均勻，燒結后呈紫褐溫潤之相，細觀可見銀星閃爍，恰如宣紙之“綿密透氣”。觀其“千猴壺”，即用此泥，壺體高近四米，重逾噸余，卻能于粗礪泥胎上琢出兩千余只靈猴：大者掌許，毛須如鋼針立起；小者指節，目眥分毫可辨。余撫其表，砂粒觸感如摩挲老宣紙，刀痕深淺間，竟有書畫“枯筆”“潤筆”之變——猴背用斜刀深刻，似米芾“刷字”之勁；猴腹以平刀輕刮，如董源“披麻皴”之柔。

更見功夫者，其“堆雕”與書畫構圖一脈相承。“春色永駐”壺最具代表性：壺身以淺浮雕繪群猴攀松，松干取“屋漏痕”之勢，盤曲如篆隸線條；猴群沿松枝呈“之”字排布，前猴引頸，后猴躡足，恰似李唐《萬壑松風圖》中“層巒疊嶂”的章法。壺蓋立一小猴，回首與壺身群猴相顧，此乃馬遠“邊角式”構圖的立體轉化——平面筆墨的“留白”，竟成紫砂器的“透氣感”。余嘗言：“紫砂不泥于形，而泥于意。”徐培晨以泥為紙、以刀為筆，正是此意。

二、猴形悟道：傳統符號的當代新生

世人多謂徐培晨畫猴一絕，殊不知其紫砂猴更見精神。傳統紫砂繪瑞獸，多取吉祥寓意，徐培晨卻將猴化為“人性鏡像”，此乃其最過人處。

觀其“封侯拜相”壺：壺身塑古松蒼勁，松針以“絲毛法”刻就，根根如毫筆中鋒走線；一猴攀于松巔，前爪握松枝，后足蹬崖石，目露銳光卻帶憨態——既承“猴”“侯”諧音的古意，又暗喻當代人“向上而不張揚”的處世之道。余撫其器，見猴腹以“雙刀交叉刻法”表現絨毛，斜刀刻出蓬松感，平刀刮出細膩質，竟有黃胄畫驢“筆筆見骨”的神韻。更妙者，其猴非靜態擺設：“母子猴”壺中，母猴抱崽于懷，崽猴爪撓母腹，神態親昵如人間母子，打破傳統瑞獸的刻板，添了煙火氣。此正如余在《過眼云煙錄》中所言：“古藝新解，貴在不離其宗而順其勢。”

三、器以載道：守正出奇的法度與新意

紫砂成器，首重法度。徐培晨治陶，于傳統規矩從不含糊。其壺必守“三點一線”：壺口、壺蓋、壺柄成水平線，蓋合時輕旋即緊，嚴絲合縫，此乃時大彬傳下的“鐵律”。然守規矩不泥規矩，方見真功夫。

“千猴壺”最能體現其“守正出奇”：壺體雖巨，卻依“虛扁壺”形制收腰，壺嘴取“直流”式，壺把作“圈形”，皆合傳統；然壺身兩千余猴或攀或臥，或躍或靜，打破了傳統紫砂壺的靜態平衡，如一幅立體的《清明上河圖》，于規整中見靈動。其獨創的“絞泥法”更見巧思：“松泉百猴”壺以紫泥與綠泥絞合，模擬松濤云海，群猴隱現其間，遠觀如米家山水的“墨戲”，近看則砂質肌理分明——此非深諳“泥性”與“畫理”者不能為。

徐培晨更以理論立藝，提出“形為氣之聚，氣為形之活”。此說看似玄奧，實則平易：觀其壺，形則規規矩矩（如“石瓢”“仿古”之型），氣則生生不息（如猴群的動態、松枝的走勢），恰合董其昌“氣韻生動”之論，卻更切紫砂“泥火共生”的特性。

四、范式之變：書畫與紫砂的跨界通神

徐培晨的紫砂藝術，實為文人紫砂的一次范式突破。其變有三：

一曰題材之變。傳統紫砂多繪梅蘭竹菊，他獨以猴為魂，將動物題材提升至文化符號層面，如“金絲猴”壺用本山綠泥表現猴毛的金亮，泥色與題材渾然一體，前無古人。

二曰技法之變。“點皴法”刻山石，如范寬《溪山行旅圖》的“雨點皴”落于壺身；“絲毛法”繪猴毛，似郎世寧工筆的細膩卻添寫意之韻，刀筆互化，打通了書畫與紫砂的界限。

三曰理念之變。他以“書畫之理”解紫砂之道，讓“形氣論”成為可操作的創作指南，使文人紫砂從“即興揮灑”走向“體系化建構”，此乃其最大貢獻。

余觀徐培晨紫砂，如觀其畫：筆墨的骨力在刀痕中見，書畫的氣韻在泥火中顯。他以花甲之年跨界，非逞一時之勇，實乃數十年藝術修為的自然流露。紫砂于他，不是新領域，而是書畫精神的另一種表達——泥胎為紙，刻刀為筆，火為丹砂，終成“丹青紫砂”的獨一家法。

此等藝術，余謂之為“通神”：通書畫之神，通紫砂之神，更通文化傳承之神。在傳統與創新激蕩的今日，徐培晨的探索，恰為文人藝術跨界立了標桿——此亦余鑒藏一生，所盼所見者也。