布展，開幕，研討，吃飯，生活，逛展。

 5月22日，第七屆北京當(dāng)代·藝術(shù)博覽會（下文簡稱“北京當(dāng)代”）在全國農(nóng)業(yè)展覽館11號館開幕。開幕前，北京當(dāng)代策劃的一組題為《北京藝術(shù)故事》的短片將視線拉回至二十余年前，展現(xiàn)了從布展、開幕到逛展的工作循環(huán)。系列短片的畫面從農(nóng)業(yè)展覽館、798的舊廠房、央美陳列館，來到飯桌、KTV乃至婚禮現(xiàn)場，北京當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的生機與活力在搖晃的手持鏡頭畫面中重新浮現(xiàn)。短片所采用的錄像素材來自星空間創(chuàng)始人房方及其團(tuán)隊，當(dāng)時在央視《美術(shù)星空》欄目擔(dān)任了五年編導(dǎo)的房方在2005年創(chuàng)立了星空間，開始發(fā)掘年輕藝術(shù)家。影像記錄下了正在成形中的北京藝術(shù)聚集區(qū)，而也正是在2005年前后，798迎來了畫廊進(jìn)駐的高峰期，北京公社、星空間、常青畫廊北京空間、站臺中國等紛紛在此成立或遷入。在本屆北京當(dāng)代開幕前一天，從常青畫廊20周年展覽現(xiàn)場傳出的鑼聲與人群喧鬧聲提示著又一個慶祝時刻的到來，也夾雜了剎那的懷舊情緒。

延續(xù)著往屆北京當(dāng)代畫廊單元中對本土性的強調(diào)，在本屆北京當(dāng)代132家參展機構(gòu)（其中87家為畫廊）中，在北京開設(shè)有空間的畫廊在本屆北京當(dāng)代仍占比超過六成。這些植根于北京的畫廊與其他來自全國和海外的畫廊和機構(gòu)一起，在今年首次提出的“北京藝術(shù)季”的統(tǒng)合下，共同呈現(xiàn)了本屆北京當(dāng)代的“凹凸”之貌。以“凹凸”（convex-concave）為主題，“針對的是所謂的平順和平滑”，北京當(dāng)代藝術(shù)總監(jiān)鮑棟在接受《藝術(shù)新聞》采訪時說，“它也是一種有差異的互補。凹凸這兩個漢字的形象實際上就是榫卯結(jié)構(gòu)?！?/span>

“北京得益于它豐富的土層。僅就當(dāng)代藝術(shù)而言，北京也是最早的中心，這里也是收藏發(fā)生最早的地方，有拍賣行、藝術(shù)院校，每年有更多的年輕藝術(shù)家從這里出現(xiàn)，留在北京。北京的畫廊歷史也更悠久。”鮑棟說，“北京的結(jié)構(gòu)相對更穩(wěn)固?！?/strong>相比于上海更年輕、更國際化和對個體獨立性的強調(diào)，擁有著更多藝術(shù)從業(yè)人口的北京所具有的集體氛圍感塑造了這里的凝聚之態(tài)，于此同時也創(chuàng)造了一種面向全國的引力，將來自上海、杭州、南京、成都、烏魯木齊等多個城市的畫廊匯聚在此。從第六屆的主題“凝聚”到本屆的“凹凸”，北京當(dāng)代試圖在“本土性”的地基之上，將其藝術(shù)圖景刻畫得更細(xì)節(jié)與生動，但此時的復(fù)雜與差異絕不是二十年前的復(fù)刻，而是在北京的藝術(shù)生態(tài)經(jīng)過多次迭代后，在此刻的語境下“通過藝術(shù)來鏈接不同層面關(guān)注度的嘗試和行動”。

同時參加了北京當(dāng)代與ART021 BEIJING的北京公社在本屆北京當(dāng)代帶來了尚一心、隋建國、王禮軍、楊心廣等藝術(shù)家的作品。其中藝術(shù)家楊心廣的《紅陶》與《青瓷》系列將陶瓷、青瓷與枯葉、朽枝與干草等有機材料進(jìn)行詩意地組合，已枯敗的植物枝條從器皿的細(xì)小開口處伸出，陶土與植物雖與自然切斷了連結(jié)，卻也在此形成了靜止永恒的小型“自然”景觀。距離北京公社在草場地空間推出第一個展覽“政純辦：只有一面墻”也已有20年，畫廊當(dāng)前正在展出慕華與楊心廣雙個展“尺短寸長”。畫廊代理的藝術(shù)家馬秋莎的個人項目“一個青年”則正在蔡錦空間展出。

成立于2005年的星空間在展位中呈現(xiàn)了藝術(shù)家張偉（1952-2025）創(chuàng)作于不同時期的油畫作品，即1974年的《六月天》和2017年的《Z-AC1708》，前者是張偉加入后來被稱為“無名畫會”時的風(fēng)景寫生作品，不同色調(diào)的綠色占據(jù)了畫面大半面積，營造出明亮六月天的綠意和自由心境，并帶有未完成感，是其在該時期特殊的快速寫生方式，及其“以色彩表達(dá)感覺”觀念的表現(xiàn)；后者則是其轉(zhuǎn)向抽象創(chuàng)作之后的作品，墨黑與草綠的筆觸恣意，淡黃色潑灑其上，左上角的紅色筆觸則賦予了畫面活力與跳躍感。這兩幅創(chuàng)作于不同時期、均以“綠”為主要色彩表現(xiàn)的作品，在對比和呼應(yīng)中勾勒出張偉創(chuàng)作風(fēng)格的演進(jìn)。藝術(shù)家去世后的首個回顧展“余興”已在本周于金杜藝術(shù)中心開幕，策展人楊田歌在前言中說，這次展覽是“張偉與我們余興未盡的聯(lián)歡”。

當(dāng)代唐人藝術(shù)中心和站臺中國選擇在本次北京當(dāng)代帶來藝術(shù)家個人項目。1994年出生的藝術(shù)家方賢晨曾在去年在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京順義總部展出個展“塔迪斯”，此次在北京當(dāng)代展位上的個人項目“草民”帶來了其最新創(chuàng)作的油畫作品，大多數(shù)作品如《幾手》《女王》《等》中，對象往往身處空曠的自然之中，與畫面核心所表現(xiàn)的日常場景格格不入，這種對時空的撕裂和組合營造出了超越現(xiàn)實的不安與荒誕之感。站臺中國最新代理的藝術(shù)家景柯文則是一位以寫生為主要創(chuàng)作手段之一的藝術(shù)家，他在展位的個人項目“等待神仙”源自其于今年春天在終南山的寫生，以樸素的筆法描繪山野中的風(fēng)景，展位也開辟了大面積的檔案桌，呈現(xiàn)出“會客廳”的樣貌，用以呈現(xiàn)其收藏的軍用物品、古早器皿、玩具和潮牌衣物，這些收藏反映了其家庭背景和審美趣味。

馬刺畫廊以藝術(shù)家張培力的個人項目獲得本屆北京當(dāng)代最佳展位獎。作為自20世紀(jì)80年代以來持續(xù)活躍在當(dāng)代中國及國際藝術(shù)界的觀念藝術(shù)家，張培力的創(chuàng)作實踐涵蓋繪畫、錄像、攝影、行為、裝置等媒介，對身體、時間、語言、社會結(jié)構(gòu)等議題進(jìn)行探索與消解。張培力在北京當(dāng)代的個人項目是馬刺畫廊成立二十周年的特殊項目“20×20”的一部分，這一項目名自然令人聯(lián)想起了張培力創(chuàng)作于1988年的《30×30》，這一作品被視作中國當(dāng)代藝術(shù)史上的首件錄像作品，而其在2024年于北京紅磚美術(shù)館舉辦的同名個展中展出的最新作品《壓字機》《煤氣瓶陣列》《不斷旋轉(zhuǎn)》則以極具壓倒性和張力的裝置，展現(xiàn)了時代敘事下充滿著矛盾與戲謔的深層結(jié)構(gòu)。

馬刺畫廊展位的軸心便是兩臺“壓字機”， 機械驅(qū)動的滾軸不斷地在白砂上按壓下“換湯不換藥”“樹倒猢猻散”“剛愎自用”“蕓蕓眾生”等中國俗語和成語，又不斷地被機械臂所抹平，此種重復(fù)與無意義的動作，正呼應(yīng)著《30×30》里藝術(shù)家反復(fù)將一塊鏡子摔碎、粘合、再摔碎的過程，而《壓字機》中語言-文字被外力再物質(zhì)化及取消的過程，也呼應(yīng)了展位中的《標(biāo)準(zhǔn)翻譯》（2008）對語言生成機制的探討；與農(nóng)展館屋頂鋼架連通、架至地面的金屬門框結(jié)構(gòu)指向2018年張培力在博而勵畫廊舉辦的個展“既然”中的《門禁系統(tǒng)》（2018），它與一側(cè)的《音響床墊》（2018）一同傳遞了藝術(shù)家對控制和情境的思索。本次馬刺畫廊展位正是對藝術(shù)家跨越四十年創(chuàng)作觀念的濃縮性呈現(xiàn)。

去年獲得“最佳展位”的空白空間在本屆北京當(dāng)代帶來了日本藝術(shù)家毛利悠子的個人項目，展示了藝術(shù)家最新創(chuàng)作的作品。展位的外墻上是一系列最新的《新娘，偶然性》（Bride, Contingency）數(shù)字圖像，衍生于毛利悠子的裝置作品《翻轉(zhuǎn)設(shè)備，三層面紗》（The Flipping Apparatus, Three Veils，2018年至今），其畫面內(nèi)容是裝置中一系列電力、機械結(jié)構(gòu)驅(qū)動風(fēng)扇吹動面紗后，被掃描儀偶然捕捉并還原為三原色的圖像；展位中的核心裝置系列《分解》（Decomposition, 2021至今）中，水果被放置在藝術(shù)家從北京本地尋找到的古董上，水果分解產(chǎn)生電力并點亮懸掛的燈泡。毛利悠子曾在2024年代表日本參加第60屆威尼斯雙年展，她的作品也曾在香港大館、西岸美術(shù)館、上海油罐藝術(shù)中心和阿那亞藝術(shù)中心展出。

常青畫廊北京空間在成立20周年之際推出特展“時間知道藝術(shù)的答案”，匯聚15位中外藝術(shù)家，畫廊在本屆北京當(dāng)代展位也帶來了其中九位藝術(shù)家作品，包括安東尼·格姆雷（Antony Gormley）、安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）、米開朗基羅·皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）、邱志杰、莊輝等，以及阿根廷藝術(shù)家喬治·馬基（Jorge Macchi）和帕斯卡爾·馬爾蒂那·塔尤（Pascale Marthine Tayou）的作品。去年曾在邱志杰畫廊個展“生態(tài)實驗室”中展出的裝置《冥想室》亮相“眾望·數(shù)置”單元，普洱生茶經(jīng)高溫蒸壓干燥后，壓制而成的帶有眼睛模樣的茶磚搭砌成了一個半封閉的空間，供參觀者短暫休憩冥想。米開朗基羅·皮斯特萊托與盧奇歐·封塔納（Lucio Fontana）對話展“鏡像”當(dāng)前正在上海Prada榮宅展出，此次在北京當(dāng)代展出的是其創(chuàng)作于2015年的鏡面作品《彩色二減一》。

北京本地畫廊和藝術(shù)空間在本屆北京當(dāng)代呈現(xiàn)的數(shù)位年輕藝術(shù)家作品，在展會現(xiàn)場獲得了較多的討論，包括伯年藝術(shù)空間的吳海峰和曾臻，墨方畫廊的鄭菁和李易紋，inner flow gallery帶來的蘇航的小尺幅作品，凱旋畫廊的朱紫薇，以及協(xié)力空間的卜實、張愷童、中國藝術(shù)家組合“葡萄軍艦”（Grapebattleships）等。此外，蔡錦空間的特別藝術(shù)項目除呈現(xiàn)了蔡錦創(chuàng)作于2024年的大尺幅作品《風(fēng)景371，372》之外，將展位空間給予多位年輕藝術(shù)家，包括伽讓、宋紫薇、沈靖皓、孫瑪儂、王小艾和徐絲易，其中孫瑪儂的另一幅油畫作品《12級》則由星空間帶來。

在北京和柏林均開設(shè)空間的戶爾空間在本次北京當(dāng)代發(fā)起了“柏林單元”，與另外兩家來自柏林的畫廊托馬斯·舒爾特畫廊和PSM畫廊共同呈現(xiàn)跨越了地域和背景的藝術(shù)家作品。戶爾空間此次展位具有一種“呼吸感”，展位中最顯目的作品來自巴西藝術(shù)家薇薇安·卡庫里（Vivian Caccuri），《蚊壇 五》以粉色蚊帳張起朦朧之網(wǎng)，棉線仿佛將一組音響系統(tǒng)懸吊于同樣以棉線刺繡出的抽象風(fēng)景之上，《蚊壇》系列是藝術(shù)家對蚊子聲音的探索，她在該系列中將蚊子視作具有宗教性的實體，并虛構(gòu)了人類與蚊子相遇時的場景；在展位的銀色網(wǎng)格之上，畫廊還展示了陳丹笛子、陳錦斌、拉斐爾·多梅內(nèi)克（Rafael Domenech）、萊亞·馮·溫琴格羅德（Lea von witzingerode）等中外年輕藝術(shù)家的作品。位于其左側(cè)的PSM畫廊呈現(xiàn)了主題為“One World - Only One”的群展，探討生態(tài)、技術(shù)與身份議題；托馬斯·舒爾特畫廊則帶來安吉拉·德拉克魯茲（Angela de la Cruz）、南?！ず６魉梗∟ancy Haynes）、艾瑞斯·肖梅克 (Iris Schomaker) 等藝術(shù)家作品。

北京當(dāng)代在作為展示在北京本地開設(shè)空間的畫廊的主場之外，也匯聚了來自上海、杭州、南京、成都、深圳、烏魯木齊等來自全國各地的代表性畫廊，包括天線空間、工作室畫廊、膠囊、清影藝術(shù)空間、千高原藝術(shù)空間、ARR Gallery、射線空間、高臺當(dāng)代藝術(shù)中心、逸空間和藍(lán)岸畫廊等，也呈現(xiàn)了來自武漢的剩余空間和重慶的器空間所帶來的特別藝術(shù)項目。

來自上海的天線空間在展位帶來了十位藝術(shù)家的作品，包括正在798·751園區(qū)與程心怡共同舉辦雙個展“在影子和亮面之間”的王伊茯苓韜程的《格里格鋼琴小品》（2024）、《假海報》（2020），在天線空間上海呈現(xiàn)最新展覽的李泳翔的《銹色》系列習(xí)作，傅強（Owen Fu）的兩件無題畫作，李爽的樹脂裝置《不一個人在家》，以及畫廊最新代理的藝術(shù)家二人組丹尼爾·杜瓦&格雷戈里·吉奎爾（Daniel Dewar & Grégory Gicquel）的刺繡被面作品。

工作室畫廊為本屆北京當(dāng)代設(shè)計了園林景觀般的展位，呈現(xiàn)九位藝術(shù)家的作品，在移步換景之中，觀眾可以看到一批出生于80年代末至90年代的年輕藝術(shù)家的作品，包括張楊彪、李坤、史怡然、周周、江立寧等。同樣來自上海的膠囊?guī)砹怂囆g(shù)家蔡澤濱、魯?shù)稀た死啄崮幔≧udy Cremonini）、孔令楠和閆欣悅的作品。

清影藝術(shù)空間、ARR Gallery和射線空間則均來自杭州。其中，創(chuàng)立于2008年的清影藝術(shù)空間已是杭州當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的重要參與者和構(gòu)建者，本次展會帶來了陳棟帆與大衛(wèi)·伊茲霍夫（David llzh?fer）兩位藝術(shù)家的近期創(chuàng)作；ARR Gallery呈現(xiàn)了十位藝術(shù)家的創(chuàng)作，包括周心語、黎勤斌、黃妍媚、李澤韜、李琢恒等年輕一代藝術(shù)家的繪畫實踐。

烏魯木齊高臺當(dāng)代藝術(shù)中心在本屆展會呈現(xiàn)了馬海倫、王畫、古扎麗、伊力凡、蒂娜、地麗娜扎爾、阿里木江·阿地里七位藝術(shù)家的作品。馬海倫的《烏魯克林》系列攝影作品借用時尚攝影的視角，重新探索和描述了一個年輕、多元和令人耳目一新的新疆，“烏魯克林”這個名字是烏魯木齊+布魯克林的結(jié)合體，代表著馬海倫最為重要的兩段生活經(jīng)歷，也代表了年輕一代顯露出的文化活力。成都的千高原藝術(shù)空間在帶來何多苓的布面油畫《云深不知處》、“傷痕美術(shù)”代表藝術(shù)家王川的《深圳，深圳！No.3》等重要人物的作品之外，也將來自全國其他非中心城市的藝術(shù)家作品帶到展會現(xiàn)場，包括來自四川的漆瀾、來自湖南的饒維懿、來自武漢的熊浩棋、來自山西的翟倞和來自泉州的張銀亮等。

武漢剩余空間在特別藝術(shù)項目單元向觀眾呈現(xiàn)了何岸的裝置作品《深紫》（2018），靠近裝置，觀眾能夠從視覺與觸覺上感受到冰冷與滾燙兩種感受，何岸將一段鐵管分為多個部分，以三個箱體制冷結(jié)霜，與之相連的暴露在外的鋼管則是滾燙的，何岸曾說，“如果你具有了從現(xiàn)實中分離出來的能力，那么你會看到到處都是冷和熱的變化，還有物質(zhì)本身的刻度和溫度?！?/span>

在北京當(dāng)代開幕前一天，場外項目“JCCA中國當(dāng)代藝術(shù)收藏特刊研討會”在泰康美術(shù)館舉辦。走向泰康美術(shù)館的一樓展廳入口，映入眼簾的便是張培力創(chuàng)作于1992年的十屏錄像裝置《兒童樂園》，這件作品的展覽語境來自美術(shù)館當(dāng)前的收藏展“未完成的時間：中國當(dāng)代藝術(shù)1980s×1990s”，在以“熱烈”“悲壯”“緊張”“寧靜”等13種情緒來劃分章節(jié)的兩個十年里，中國當(dāng)代藝術(shù)在千禧年到來之前展現(xiàn)出逐步走出單一民族敘事后的復(fù)雜面貌。研討會的最后一場報告是袁佳維的《中國當(dāng)代藝術(shù)私人收藏的群體實踐》，其最后所提及的近期在北京涌現(xiàn)的私人收藏/項目空間，如69 Art Campus， Eclosion Collection+Projects, 之已基金會，C22空間，以及未命名的、僅以地址為代稱的空間，則將時空迅速拉回到了當(dāng)下的現(xiàn)實之中——中國當(dāng)代藝術(shù)收藏的代際轉(zhuǎn)換正在發(fā)生，其勾連的藝術(shù)收藏品味、藝術(shù)作品的創(chuàng)作維度也已發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

“多元”“復(fù)雜”等詞匯在不同的語境下能夠折射出不同的面貌和時代特征，“凹凸”一詞所指向的差異性、顆粒感，或許在當(dāng)下更多地意味著基于互補關(guān)系的整體面貌，其結(jié)構(gòu)未必是平衡的，但能夠在對話、合作與彼此看見，正如本屆北京當(dāng)代所展現(xiàn)的那樣，那些在80年代至90年代“未完成的”藝術(shù)實踐如今獲得了藝術(shù)史和專業(yè)從業(yè)者的認(rèn)可，它們與此刻不斷涌現(xiàn)的新生力量之間互為鏡面、共同出場，同時也暗示著重新定位中國當(dāng)代藝術(shù)的接力正在發(fā)生，就像研討會中被反復(fù)重提、難以了結(jié)的問題：“中國當(dāng)代藝術(shù)特殊嗎？”

榫卯結(jié)構(gòu)中，分別擔(dān)任著“凹”和“凸”的獨立板塊各自也擁有“凹面”和“凸面”，此種對當(dāng)下中國藝術(shù)現(xiàn)狀的辯證比喻提示著“經(jīng)典”與“新興”這兩種子敘事在共同合作的同時，其內(nèi)部各自隱藏的微妙角力，它們在松動、差異的縫隙中昭示著未來的多種可能。