Arthur Danto’s theory of “the end of art and post-historical art”, Vilém Flusser’s proposition of “technical images as post-historical art”, and Terry Smith, Hal Foster, and Ben Davis’s discourses on “post-contemporary”, “post-critical”, and “post-cultural” art constitute three major theoretical frameworks in Western scholarship since the 1980s to address the concept of “post-historical art.” All three approaches converge on the pivotal question of “how post-historical art achieves freedom”, proposing distinct solutions grounded in divergent theoretical contexts: “post-stylistic pluralism”, “post-apparatus projectionism”, and “post-contemporary avant-gardism”. However, while post-stylistic pluralism advocates for democratic pluralism of art, it remains confined by the elite narratives of Western art history, institutional validation, and artwork-centric paradigm; post-apparatus projectionism attempts to transcend technofeudalism and subject alienation through technological media revolution but overlooks the manipulative logic of digital capitalism; post-contemporary avant-gardism confronts the institutional and technological crises of post-capitalism, yet risks reinforcing implicit hegemonic narratives and rhetorical resistance. In the post-historical condition, “art” persists unended, while “freedom” remains an unfinished project.Keywords??post-historical art; freedom; post-stylistic pluralism; post-apparatus projectionism; post-contemporary avant-gardism??
20世紀(jì)下半葉以來的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，尤其是20世紀(jì)60年代后從文學(xué)、建筑學(xué)、哲學(xué)界拓展至整體文化理論領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義與“終結(jié)論”〔1〕思潮，為“后歷史藝術(shù)”之論的發(fā)生提供了一個(gè)總體性的話語背景。與各種“后”學(xué)思潮中的關(guān)鍵詞相類，“后歷史藝術(shù)”概念具有混雜性，它在不同的理論視角中獲得差異化的規(guī)定。但它所關(guān)涉的“后歷史”狀況皆與對(duì)某種“歷史終結(jié)”的指認(rèn)相連。在此意義上，阿瑟·丹托（Arthur Danto）闡發(fā)的“藝術(shù)終結(jié)論”以對(duì)藝術(shù)之“終結(jié)”的斷言為“后歷史藝術(shù)”提供了一套最廣為人知的方案。相較而言，同樣在20世紀(jì)80年代對(duì)后歷史藝術(shù)進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)批判與藍(lán)圖重繪的威廉·弗魯塞爾（Vilém Flusser）之論〔2〕，以及近年來西方理論與批評(píng)界圍繞后當(dāng)代、后批判、后文化等新的“后歷史”狀況而闡發(fā)的方案在學(xué)界尚未獲得充分研究。〔3〕本文認(rèn)為，上述后歷史藝術(shù)方案回應(yīng)著不同面向的“歷史終結(jié)”，但都在“終結(jié)”與“終結(jié)之后”的藝術(shù)與“自由”之間建立起某種重要聯(lián)系。丹托之論植根于藝術(shù)哲學(xué)，在藝術(shù)哲學(xué)化、告別元敘事與走向多元主義的三重“終結(jié)”中，建構(gòu)起“后風(fēng)格多元主義”的藝術(shù)世界內(nèi)部的自由。弗魯塞爾之論發(fā)展于糅合文化人類學(xué)、技術(shù)哲學(xué)、現(xiàn)代性批判等視角的媒介技術(shù)批判，主張?jiān)诰€性文本范式與西方文明危機(jī)的“終結(jié)”中，打破啟蒙現(xiàn)代性的異化，在對(duì)作為后歷史藝術(shù)之代表的“技術(shù)圖像”的批判性改造中，實(shí)現(xiàn)彰顯新人道主義的“后裝置投射主義”主體自由。而20世紀(jì)90年代以來，伴隨“后后現(xiàn)代主義”（post-postmodernism）、“后千禧年主義”（post-millennialism）等動(dòng)向?qū)蟋F(xiàn)代話語的“終結(jié)”嘗試〔4〕，后歷史藝術(shù)在“后當(dāng)代”“后批判”“后文化”等批判性概念中以對(duì)“后資本主義”時(shí)代下資本主義現(xiàn)實(shí)危機(jī)的指認(rèn)為前提，主張拒絕“當(dāng)代藝術(shù)”的同質(zhì)化、體制化、范式化，保持“當(dāng)代”的批判性活力，追求“后當(dāng)代前衛(wèi)主義”的抵抗性自由。整體而言，西方理論界的話語生產(chǎn)極大程度上壟斷了20世紀(jì)晚期以來對(duì)后歷史藝術(shù)及其自由的探討，但上述理論方案也暴露出各自的問題：后風(fēng)格多元主義雖開啟了藝術(shù)多元自由，卻未能超越西方藝術(shù)史的精英敘事；后裝置投射主義雖強(qiáng)調(diào)主體性投射，卻忽視了數(shù)字資本主義的新型操控；后當(dāng)代前衛(wèi)主義雖批判體制化危機(jī)，卻陷入抵抗姿態(tài)的自我消解。本文通過對(duì)這三種理論方案的批判性重審，揭示后歷史藝術(shù)的“自由”敘事在“終結(jié)”表象之下的未竟性。
一、終結(jié)作為起點(diǎn)：“藝術(shù)終結(jié)”與“后風(fēng)格多元主義”自由丹托的后歷史藝術(shù)論與其“藝術(shù)終結(jié)”說密切關(guān)聯(lián)，正是“藝術(shù)的終結(jié)”開啟了“后歷史”的藝術(shù)時(shí)代（圖1）。學(xué)界對(duì)于藝術(shù)終結(jié)論的內(nèi)涵、思想來源與發(fā)展脈絡(luò)已有較充分的研究，但重點(diǎn)多落在對(duì)丹托終結(jié)論本身的批判、丹托與黑格爾藝術(shù)終結(jié)說的關(guān)系論辯，及丹托與西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）、漢斯·貝爾廷（Hans Belting）、唐納德·卡斯比特（Donald Kuspit）等人藝術(shù)終結(jié)思想的比較，而甚少關(guān)注丹托在藝術(shù)終結(jié)與后歷史藝術(shù)自由之間建構(gòu)的關(guān)系敘事。
圖1 阿瑟·丹托、德米特里奧·帕帕羅尼《藝術(shù)與后歷史》，2022
那么，究竟如何理解這種“終結(jié)”與“自由”的聯(lián)系？本文認(rèn)為，丹托藝術(shù)終結(jié)論的三方面意涵分別從藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與藝術(shù)史、本質(zhì)主義與多元主義的關(guān)系提示了“后歷史藝術(shù)”的自由維度：一是黑格爾意義上的“終結(jié)”，這意味著藝術(shù)的哲學(xué)化轉(zhuǎn)變；二是史學(xué)意義上的“終結(jié)”，指向藝術(shù)史元敘事的終結(jié)；三是“終結(jié)”作為新歷史時(shí)期的開始。〔5〕它們分別代表了“藝術(shù)哲學(xué)化之后的藝術(shù)”“后敘事時(shí)代的藝術(shù)”“多元主義的藝術(shù)”的三重自由，并整體指向了一種“后風(fēng)格多元主義”的藝術(shù)自由。從藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系看，后歷史意味著藝術(shù)“終結(jié)”于哲學(xué)之中。“在轉(zhuǎn)變?yōu)檎軐W(xué)的過程中，可以說藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了某種自然的終點(diǎn)。”〔6〕這種藝術(shù)的“哲學(xué)化”表現(xiàn)為：藝術(shù)作品的識(shí)別需要哲學(xué)的理論解釋，因此當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)向著覺解型發(fā)展〔7〕；藝術(shù)將自我意識(shí)作為自身發(fā)展的最高目標(biāo)，由此藝術(shù)的歷史是一段不斷朝向哲學(xué)上的自我理解的歷史。前者在丹托關(guān)于“不可識(shí)別性”和“藝術(shù)界”的思考中已彰顯〔8〕，后者則更多體現(xiàn)在20世紀(jì)80年代后丹托對(duì)黑格爾進(jìn)步論藝術(shù)史觀與敘事現(xiàn)實(shí)主義思想的闡發(fā)中。〔9〕概言之，丹托主張藝術(shù)的歷史具有客觀敘事結(jié)構(gòu)，這一歷史是一種內(nèi)部漸進(jìn)的、理性的、具有方向和目的的發(fā)展過程，它是一段將某種共同風(fēng)格發(fā)展到其邏輯極限的歷史。但丹托并未采用黑格爾將藝術(shù)的演進(jìn)視為朝向絕對(duì)精神發(fā)展的思路，而是將它與藝術(shù)獲得了“成為自己意味著什么”的自我知識(shí)的自由相聯(lián)系。在此意義上，“藝術(shù)的終結(jié)”是一種意識(shí)理論，“當(dāng)故事的主角獲得自我知識(shí)時(shí)，歷史就結(jié)束了”〔10〕。這意味著，藝術(shù)在20世紀(jì)60年代通過“不可識(shí)別性”提出關(guān)于自身本質(zhì)的終極問題后，它便抵達(dá)了藝術(shù)所能達(dá)到的自我認(rèn)識(shí)的極限，并將進(jìn)一步理解藝術(shù)的任務(wù)交給了哲學(xué)。因此，這種“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”并不意味著藝術(shù)的消亡，而是讓藝術(shù)從自我認(rèn)識(shí)的歷史目的論束縛中解放出來而重獲自由。從藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系看，后歷史意味著藝術(shù)史宏大敘事的終結(jié)，藝術(shù)進(jìn)入了不再有主導(dǎo)敘事方向的后敘事時(shí)代。“藝術(shù)終結(jié)”前的藝術(shù)受制于瓦薩里、沃爾夫林、格林伯格等人建構(gòu)的主導(dǎo)性、單一視角的藝術(shù)史演進(jìn)路徑，在這些“元敘事”的統(tǒng)治下，藝術(shù)的發(fā)展歷史具有必然、內(nèi)在的特殊規(guī)定性和某種目的論的特定方向。在丹托看來，現(xiàn)代以來所有關(guān)于藝術(shù)史的進(jìn)步論敘事在當(dāng)代已然失效，某種大寫的藝術(shù)史不再可行。〔11〕在此意義上，丹托終結(jié)論與對(duì)總體性的悖反、宏大敘事的終結(jié)、福山的“歷史終結(jié)”等一同被納入“后現(xiàn)代性”的話語體系中。〔12〕因此，這種“終結(jié)”也是對(duì)某種理解藝術(shù)的方式及批評(píng)敘事的告別——我們講述藝術(shù)之故事的方式從此獲得更大的自由。從藝術(shù)與多元主義的關(guān)系看，藝術(shù)不再具有內(nèi)在的歷史方向與目標(biāo)為其多元化奠定了基礎(chǔ)，“藝術(shù)終結(jié)”由此成為藝術(shù)自由的宣言，后歷史作為一個(gè)新起點(diǎn)開啟了藝術(shù)多元主義時(shí)代。丹托明確宣稱：“我對(duì)于藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)終結(jié)的觀點(diǎn)是一種關(guān)于未來的主張——不是說不再有藝術(shù)，而是說這種未來的藝術(shù)是藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)。或者說，叫作‘后歷史藝術(shù)’。”〔13〕他將藝術(shù)的自由程度與藝術(shù)史的三個(gè)階段相聯(lián)系。從藝術(shù)的模仿時(shí)代（傳統(tǒng)時(shí)期）、藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)時(shí)代（現(xiàn)代主義時(shí)期和排他性時(shí)期）到藝術(shù)的后歷史時(shí)代（多元主義時(shí)代），是一個(gè)從“只有一種藝術(shù)是藝術(shù)”到“只有幾種藝術(shù)是藝術(shù)”再到“各種藝術(shù)都是藝術(shù)”的過程。〔14〕告別線性進(jìn)步藝術(shù)史觀和現(xiàn)代主義原創(chuàng)神話的“歷史暴政”后，不再存在某種正確的創(chuàng)作藝術(shù)的方式。藝術(shù)家從“藝術(shù)在特定時(shí)刻只實(shí)踐一種‘真理’形式”的觀點(diǎn)中解放出來，藝術(shù)的多元存在得以可能，后歷史時(shí)期也由此開啟了某種意義上“人人都可以是藝術(shù)家”的自由時(shí)代。風(fēng)格矩陣?yán)碚摗?5〕可以進(jìn)一步解釋這種自由。丹托筆下由藝術(shù)謂詞所構(gòu)成的“風(fēng)格矩陣”模型主張藝術(shù)世界是一個(gè)歷史性的內(nèi)部關(guān)系結(jié)構(gòu)，作品的意義取決于它所處的歷史位置。但事實(shí)上，這一模型的價(jià)值不僅在于服務(wù)丹托的藝術(shù)定義〔16〕，也在于它提示了藝術(shù)創(chuàng)造力的不同模式。在后歷史時(shí)代之前，也即風(fēng)格矩陣處于不斷拓展邊界的時(shí)期，藝術(shù)的使命在于“發(fā)明”出新的藝術(shù)謂詞，創(chuàng)造歷史上未曾出現(xiàn)過的風(fēng)格。關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)問題正是“當(dāng)藝術(shù)家們一個(gè)接一個(gè)地打破界限，發(fā)現(xiàn)所有界限都被打破時(shí)，在藝術(shù)之中產(chǎn)生的問題”〔17〕。而隨著藝術(shù)自我意識(shí)的終極問題被提出以及作品風(fēng)格可能性的窮盡，藝術(shù)家不再致力于發(fā)明新風(fēng)格，其創(chuàng)造力轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)史所提供的風(fēng)格進(jìn)行重新組合與解釋。因此，后歷史藝術(shù)的“風(fēng)格”不再是制作藝術(shù)的風(fēng)格，而是使用風(fēng)格的風(fēng)格，這種創(chuàng)造力具有更強(qiáng)的觀念性與游戲性。因此，風(fēng)格矩陣為我們提供了藝術(shù)風(fēng)格多元性的兩種路徑：增加新的風(fēng)格謂詞與重釋原有的風(fēng)格謂詞。由于擺脫了順應(yīng)風(fēng)格潮流與增加新風(fēng)格的雙重負(fù)擔(dān)，后歷史藝術(shù)家迎來了一種“后風(fēng)格主義”的自由。在丹托的視域下，這也意味著一個(gè)真正的藝術(shù)平等與民主時(shí)代的到來：所有藝術(shù)都是平等的，沒有一種藝術(shù)比其他藝術(shù)更加“真實(shí)”。他甚至作出了一種大膽設(shè)想：“藝術(shù)終結(jié)之后，藝術(shù)家可以自由地成為他們想成為的人，自由地做任何事或甚至一切事。”〔18〕他熱衷于引用藝術(shù)家安迪·沃霍爾之語來說明這種多元自由：“你怎么能說一種風(fēng)格比另一種更好呢？你應(yīng)該能夠在下周成為一個(gè)抽象表現(xiàn)主義者，或一個(gè)波普藝術(shù)家，或一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，同時(shí)并不覺得你已經(jīng)放棄了什么。”〔19〕從“風(fēng)格”到“創(chuàng)造性”的意涵拓展，再到藝術(shù)家自由度的擴(kuò)展，正是丹托賦予后歷史藝術(shù)的“后風(fēng)格多元主義”自由。值得注意的是，這一自由主張并非后現(xiàn)代的相對(duì)主義，而是在本質(zhì)主義與多元主義之間相調(diào)和的自由。丹托對(duì)本質(zhì)主義的堅(jiān)持意味著后歷史藝術(shù)可以通過更多元的道路來滿足藝術(shù)的定義條件，但這與某物成為藝術(shù)作品存在著規(guī)定本身并不矛盾。因此他聲稱“某物可以類似于一件藝術(shù)品，但它本身根本不是藝術(shù)品”〔20〕，“正是藝術(shù)的本質(zhì)使藝術(shù)多元主義成為可能”〔21〕。“一切都可能是藝術(shù)”并不意味著“一切都是藝術(shù)”。在此我們也進(jìn)一步理解了，為何在強(qiáng)調(diào)平等的“激進(jìn)多元主義”〔22〕與強(qiáng)調(diào)不再為唯一“真理”所束縛“客觀多元主義”〔23〕之外，丹托也稱后歷史多元主義為“深度多元主義”（deep pluralism）〔24〕，并將“后歷史藝術(shù)”謹(jǐn)慎區(qū)別于“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”。總之，丹托反對(duì)相對(duì)主義但捍衛(wèi)多元主義的立場(chǎng)〔25〕，使他對(duì)后歷史藝術(shù)之自由的主張成為一種試圖統(tǒng)一本質(zhì)主義與多元主義的方案。由此，丹托之“藝術(shù)終結(jié)”絕非“藝術(shù)的死亡”〔26〕，而是作為一個(gè)歷史事件的藝術(shù)在完成了某種歷史敘事之后自然而然畫上的完滿句號(hào)，是“一個(gè)喜劇性的終點(diǎn)”〔27〕。以終為始的后歷史藝術(shù)迎來了不再需要以自我意識(shí)為自身最高歷史目標(biāo)的自由，不再受制于主導(dǎo)性藝術(shù)史敘事范式的自由，以及在此基礎(chǔ)上拓展了“風(fēng)格”可能性的后風(fēng)格多元主義自由。但是，上述“自由”也存在著問題。第一，這一自由方案顯然局限于“藝術(shù)的‘內(nèi)部事務(wù)’”〔28〕。第二，丹托之論針對(duì)的是以現(xiàn)成品藝術(shù)和觀念藝術(shù)為代表的前衛(wèi)藝術(shù)，而非一般意義上的藝術(shù)。這一通過區(qū)分“尋常物”與“藝術(shù)物”所開啟的后歷史藝術(shù)道路實(shí)際上依然是作品中心主義的，并且具有傳統(tǒng)物性主義的色彩。第三，這種后風(fēng)格多元主義的自由建立在哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的“體制認(rèn)證”基礎(chǔ)上，容易導(dǎo)致藝術(shù)陷于“哲學(xué)解釋權(quán)”的精英主義。第四，這一藝術(shù)多元主義所依據(jù)的“風(fēng)格矩陣”隱含著西方藝術(shù)史中心論和線性藝術(shù)史演進(jìn)的敘事邏輯。盡管丹托提出了藝術(shù)史告別宏大元敘事的主張，但實(shí)際上“未被西方藝術(shù)史或藝術(shù)界認(rèn)證的多元”依然面臨著被邊緣化為“他者風(fēng)格”的可能，或是被貼上某種“后西方”的標(biāo)簽。此外，丹托也懸置了技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響（如數(shù)字藝術(shù)是否屬于“后歷史藝術(shù)”？），而這一問題恰恰成為弗魯塞爾探討后歷史藝術(shù)的起點(diǎn)——若藝術(shù)“終結(jié)”于哲學(xué)，那么技術(shù)是否可能為藝術(shù)帶來新的“哲學(xué)”與自由？
二、裝置社會(huì)的突圍：“技術(shù)圖像”與“后裝置投射主義”自由后歷史藝術(shù)朝向自由的第二種方案來自哲學(xué)家、媒介理論家弗魯塞爾。不同于丹托從分析哲學(xué)與藝術(shù)定義問題來探討后歷史藝術(shù)，弗魯塞爾之論發(fā)展于融合文化哲學(xué)、技術(shù)哲學(xué)、生存論哲學(xué)等視域展開的媒介與技術(shù)圖像研究。〔29〕在20世紀(jì)80年代出版的“媒介研究三部曲”（《攝影哲學(xué)的思考》《技術(shù)圖像的宇宙》《書寫有未來嗎？》）及后續(xù)論述中，他頗具前瞻性地提出：技術(shù)圖像時(shí)代的來臨開啟了人類的后歷史時(shí)代，由作為后歷史藝術(shù)代表性形態(tài)的技術(shù)圖像所引領(lǐng)的革命，將為藝術(shù)與人類帶來新的自由。本文認(rèn)為，這種自由體現(xiàn)在技術(shù)圖像之為“后歷史藝術(shù)”的三個(gè)面向上：作為新形態(tài)的“信息—藝術(shù)”、作為間性媒介與對(duì)話媒介、作為文化技藝與人類存在的模型。先澄清弗魯塞爾之“后歷史”的兩方面意涵。一方面，在圖像與文本辯證運(yùn)動(dòng)的人類文明史模型中，后歷史意味著線性文本范式的主導(dǎo)地位為技術(shù)圖像范式所取代。弗魯塞爾視圖像和文本的媒介實(shí)踐為人類最基本的文化實(shí)踐，主張文明發(fā)展史是一個(gè)在傳統(tǒng)圖像、線性文本與技術(shù)圖像等媒介范式之間辯證演進(jìn)的過程。這一辯證運(yùn)動(dòng)既發(fā)生在不同媒介之間，也內(nèi)在于每種媒介自身的歷史演進(jìn)機(jī)制中：不同媒介在各自的主導(dǎo)階段都經(jīng)歷了在發(fā)展中走向異化，而后被另一種媒介改造、祛魅和取代的歷史。因此，傳統(tǒng)圖像、線性文本和技術(shù)圖像分別代表了前歷史、歷史至后歷史時(shí)代的文明范式。〔30〕另一方面，在后工業(yè)社會(huì)與現(xiàn)代性批判的視角下，后歷史也意味著西方文明危機(jī)的爆發(fā)，以及在這一“歷史終結(jié)”后通過技術(shù)圖像的范式革命以實(shí)現(xiàn)救贖的可能。不同于丹尼爾·貝爾等社會(huì)學(xué)家主張后工業(yè)社會(huì)始于二戰(zhàn)之后，弗魯塞爾將這一起點(diǎn)追溯至19世紀(jì)西方現(xiàn)代性進(jìn)入高速發(fā)展的歷史時(shí)刻，并認(rèn)為后工業(yè)社會(huì)是一個(gè)人類生活全面向裝置化發(fā)展的“裝置社會(huì)”。裝置社會(huì)的失控爆發(fā)于二戰(zhàn)，人類的終極物化與非人化在此揭開了后歷史的面紗。〔31〕（圖2）弗魯塞爾后歷史批判的矛頭由此指向了西方啟蒙運(yùn)動(dòng)與工業(yè)革命以來的理性至上、科學(xué)至上與技術(shù)至上主義，以及進(jìn)步論歷史觀和二元價(jià)值論。〔32〕因此，不同于丹托在“藝術(shù)的故事”內(nèi)部論述“終結(jié)”，弗魯塞爾所終結(jié)的“歷史”是以字母符碼和數(shù)字符碼為基礎(chǔ)的線性文本文明的主導(dǎo)歷史，與該范式相適應(yīng)的人類思維和藝術(shù)模式的歷史，以及后工業(yè)社會(huì)裝置化的歷史。由此，這一理論視域中的“后歷史藝術(shù)”也獲得了更廣闊的社會(huì)文化意涵。
圖2 威廉·弗魯塞爾《后歷史》，2013
技術(shù)圖像作為后歷史的征候，其核心特點(diǎn)寓于人與裝置的關(guān)系中。根據(jù)弗魯塞爾的觀點(diǎn)，技術(shù)圖像即由裝置（apparatus）生產(chǎn)的圖像，19世紀(jì)誕生的光化學(xué)攝影是最早的技術(shù)圖像，其后的數(shù)碼攝影圖像與計(jì)算機(jī)生成圖像都屬于技術(shù)圖像范疇。裝置作為科學(xué)概念的產(chǎn)物，是后工業(yè)時(shí)代的高級(jí)工業(yè)復(fù)合體，它區(qū)別于前工業(yè)時(shí)代作為人類感官延伸的“工具”和工業(yè)時(shí)代輔助人類進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)的“機(jī)器”。裝置最重要的特點(diǎn)是程序性和自動(dòng)性，其革命性意義在于對(duì)非物質(zhì)性信息的生產(chǎn)。技術(shù)圖像表征了人與裝置之間復(fù)雜的博弈關(guān)系：一方面，裝置程序?qū)x擇可能性的豐富使人類在信息的創(chuàng)造與傳播上擁有了前所未有的高能力；另一方面，裝置的自動(dòng)性導(dǎo)致人面臨著喪失自主判斷、不加批判地接受裝置程序設(shè)定的風(fēng)險(xiǎn)。在裝置社會(huì)的極權(quán)主義與意識(shí)形態(tài)控制下，人反而成為裝置的功能——這是技術(shù)圖像時(shí)代早期，也即弗魯塞爾所說的“前遠(yuǎn)程通信社會(huì)”的問題。因此，后歷史的開啟也意味著通過對(duì)裝置與技術(shù)圖像的人道主義改造，在遠(yuǎn)程通信社會(huì)與“技術(shù)圖像的宇宙”中實(shí)現(xiàn)對(duì)裝置社會(huì)危機(jī)的超克。那么，作為后歷史藝術(shù)的技術(shù)圖像究竟如何進(jìn)一步解放藝術(shù)自身，并成就人類的新自由？本文認(rèn)為關(guān)鍵在于技術(shù)圖像所扮演的三重角色。一是藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)上的革新：技術(shù)圖像在視聽內(nèi)容上的創(chuàng)造被理解為運(yùn)用數(shù)字技術(shù)對(duì)既有文明信息進(jìn)行辯證綜合并生產(chǎn)新信息的行動(dòng)。“照片是有意生產(chǎn)的負(fù)熵集群。負(fù)熵即意味著‘賦予信息’（in-formation）。”〔33〕弗魯塞爾取徑信息論與控制論，將人類的文化行為理解為抵抗自然熵增趨勢(shì)的信息生產(chǎn)與積累，并進(jìn)一步將它與人的自由相聯(lián)系——人類自由投入信息創(chuàng)造以抵抗熵增與死亡的行動(dòng)，便是人類自由與“人性”的實(shí)現(xiàn)。技術(shù)圖像的革命性意義正體現(xiàn)在其信息范式中〔34〕：它超越了傳統(tǒng)圖像與線性文本在時(shí)空性和物質(zhì)性上的局限，在信息的數(shù)量、質(zhì)量、路徑與交互上都實(shí)現(xiàn)了飛躍。信息并非技術(shù)圖像所顯示之物，而是技術(shù)圖像本身。〔35〕因此，通過作為“信息—媒介”的技術(shù)圖像，后歷史時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作走向了新型的“信息—藝術(shù)”模式，它不僅是藝術(shù)家對(duì)經(jīng)驗(yàn)與觀念的編程，也是人類對(duì)自身“賦予信息”之自由的拓展。二是技術(shù)圖像作為間性媒介與對(duì)話媒介的潛能。在對(duì)馬丁·布伯（Martin Buber）對(duì)話哲學(xué)〔36〕、胡塞爾主體間性理論與猶太—基督教“慶祝式存在”思想的綜合中，弗魯塞爾將技術(shù)圖像視為促進(jìn)人類對(duì)話式生活、回應(yīng)個(gè)人對(duì)他者之責(zé)任的人道主義媒介。在“存在即共在”的關(guān)系本體論與間性存在論視角下，人的自由必須在與他者的關(guān)系建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)，因此越有助于主體間“相遇”與“對(duì)話”的媒介也具有越高度的自由潛能。由此，具備最先進(jìn)對(duì)話能力的技術(shù)圖像媒介不僅有助于重構(gòu)主體間親密關(guān)系、平衡個(gè)人自由與集體自由，也為人類在“與他者、為他者”的非功利生存方式中激發(fā)更強(qiáng)大的自由創(chuàng)造力提供了可能。三是技術(shù)圖像作為文化技藝。就作為“使自然和文化相區(qū)別的操作”及“使世界變?yōu)橐粋€(gè)意義無限的存在的實(shí)踐”而言，技術(shù)圖像的存在可被理解為一種文化技藝（kulturtechniken）。〔37〕在弗魯塞爾的媒介哲學(xué)中，圖像在本體論與認(rèn)識(shí)論上成為人類存在的“模型”。一方面，模型是呈現(xiàn)和揭示人的存在狀況與人的本質(zhì)的“原型”，這是其文化人類學(xué)上的意義。圖像作為人類經(jīng)驗(yàn)和感知的模型具有比文本更優(yōu)越的地位。另一方面，模型具有建構(gòu)意義世界的能力，它從主體出發(fā)創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)與虛擬結(jié)合的“投射性現(xiàn)實(shí)”。在顯現(xiàn)人類存在自由的投射性生產(chǎn)姿態(tài)中〔38〕，圖像成為自身的復(fù)數(shù)，具有政治、經(jīng)濟(jì)、認(rèn)知與美學(xué)上的巨大潛能。技術(shù)圖像作為文化技藝與存在模型進(jìn)一步揭示了媒介與人的主體性之間的關(guān)系。圖像與文本的不同媒介范式形塑了人類不同的思維意識(shí)與行為模式，因此人為媒介所“創(chuàng)造”。但不同于基特勒“媒介決定我們的境況”〔39〕之論斷，弗魯塞爾的理論具有更強(qiáng)的人類中心主義與主體主義傾向，其主張自主性技術(shù)與人的主體性并非決定關(guān)系而是互構(gòu)關(guān)系。并且，人在技術(shù)與媒介面前始終具有或應(yīng)當(dāng)具有某種主導(dǎo)性，因?yàn)檫@關(guān)系著人的自我決斷與自我決定的最本質(zhì)的自由。技術(shù)圖像的自反性正是人類自我批判意識(shí)的投射，對(duì)技術(shù)圖像展開批判因而不僅是一種新媒介批判，也是對(duì)人的主體性本身的批判。從弗魯塞爾的觀點(diǎn)出發(fā)，技術(shù)裝置與人工智能的發(fā)展“并不意味著主體性和藝術(shù)將走向終結(jié)，主體針對(duì)世界提問的能力、理解和批判性參與的能力，都肯定了主體的地位”〔40〕。在此，技術(shù)圖像作為文化技藝的實(shí)踐與人類自由發(fā)生了最深刻的聯(lián)結(jié)。由此，在辨析技術(shù)圖像之為“后歷史藝術(shù)”的三重面向后，我們看到了它被視為“一場(chǎng)文化革命，而不僅僅是一種新的文化技術(shù)”〔41〕的關(guān)鍵所在。這一后歷史藝術(shù)所朝向的“后裝置投射主義”自由也得以揭示：通過對(duì)技術(shù)圖像的批判性改造以逆轉(zhuǎn)裝置社會(huì)對(duì)人的異化控制，重構(gòu)西方現(xiàn)代文明的世界觀與價(jià)值觀，發(fā)展人類新的想象力與批判思維能力，在主體的意識(shí)與意志投射中重建人類創(chuàng)造存在意義的自由。“我們將積極參與到這些模型的生產(chǎn)中。這將是一個(gè)（新的）宇宙，通過它，我們將把自己從現(xiàn)在投射（project）到未來。”〔42〕在這一方案中，作為“模型”的技術(shù)圖像將獲得愈加強(qiáng)大的投射力，它所創(chuàng)造的自由是一種“可能性的藝術(shù)”，既關(guān)乎文明信息的投射，更是人類主體性與存在意義的投射。這種“后裝置投射主義”的自由植根于對(duì)西方現(xiàn)代性的批判，并指向了一種結(jié)合美學(xué)與倫理學(xué)的主體性哲學(xué)。然而，盡管弗魯塞爾對(duì)技術(shù)圖像裝置背后的極權(quán)主義與人性異化進(jìn)行了深刻反思，他所構(gòu)建的后歷史藝術(shù)自由方案依然保留了過于樂觀主義與浪漫化的技術(shù)烏托邦底色。當(dāng)下的數(shù)字時(shí)代已在很多方面實(shí)現(xiàn)了弗魯塞爾暢想的“技術(shù)圖像宇宙”愿景，但技術(shù)媒介導(dǎo)向自由的“革命之路”上亦出現(xiàn)了許多弗魯塞爾所忽略的危機(jī)。技術(shù)封建主義或“大他者”對(duì)民主與自由的損害，經(jīng)歷了從后工業(yè)社會(huì)到數(shù)字資本主義社會(huì)、從極權(quán)主義政治模式向算法治理和“監(jiān)控資本主義”〔43〕的轉(zhuǎn)變。這一“再封建化”的變化下，技術(shù)圖像中的自由悖論并未消除，反而被復(fù)雜化了。譬如，作為技術(shù)圖像裝置的當(dāng)代社交媒體通過數(shù)據(jù)影響用戶的觀念與行為，技術(shù)圖像帶來的“投射性自由”實(shí)則受制于平臺(tái)經(jīng)濟(jì)的隱形操控。藝術(shù)家阿瑪利婭·烏爾曼（Amalia Ulman）曾在Instagram上以“卓越與完美”為題發(fā)布了一系列模仿當(dāng)代網(wǎng)紅美學(xué)的“半真半假”的個(gè)人生活照片（圖3）——盡管它們都是藝術(shù)家有意表演出來的，但成功被算法推流為“真實(shí)生活方式”并欺騙了眾多網(wǎng)友的眼睛。這件“假生活，真網(wǎng)紅”的觀念藝術(shù)與行為藝術(shù)作品，原本意在批判當(dāng)代消費(fèi)主義和社交媒體，但最終成為“揭露虛假”和“呈現(xiàn)真實(shí)”的一體兩面——圖像所再現(xiàn)的對(duì)象是虛假的，但圖像所吸引的注意力與情動(dòng)力量是真實(shí)的，經(jīng)由圖像的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)所揭示的當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)流量經(jīng)濟(jì)，以及技術(shù)自由和平臺(tái)控制之間的共生關(guān)系也是真實(shí)的。列夫·馬列維奇（Lev Manovich）認(rèn)為，當(dāng)代圖像文化與以Instagram為代表的媒介平臺(tái)之間的共生，已經(jīng)發(fā)展出一種“Instagram主義”（Instagramism）。〔44〕類似現(xiàn)象揭示了當(dāng)代技術(shù)圖像如何重構(gòu)了真實(shí)與非真實(shí)的界限，也挑戰(zhàn)了弗魯塞爾方案中作為自由載體的“信息”的意義與價(jià)值。這些變化已在現(xiàn)實(shí)中演化為圍繞數(shù)字生產(chǎn)與消費(fèi)的新問題。總之，弗魯塞爾技術(shù)批判基礎(chǔ)上的后歷史藝術(shù)方案更適合的是前數(shù)字社會(huì)或數(shù)字時(shí)代早期階段的圖景，而在數(shù)字資本主義加速發(fā)展的新語境下，需結(jié)合新的技術(shù)媒介生態(tài)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角來思辨“數(shù)字后人文主義”〔45〕的意涵，并批判性審視弗魯塞爾主張的“投射性自由”的能力與限制。
圖3 阿瑪利婭·烏爾曼的“卓越與完美”系列作品 ?圖片來自藝術(shù)家的Instagram帳號(hào)
三、后資本主義時(shí)代的抵抗：“后當(dāng)代”“后批判”“后文化”與“后當(dāng)代前衛(wèi)主義”自由
20世紀(jì)90年代后尤其是21世紀(jì)以來，伴隨資本主義全球化在政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸領(lǐng)域的深化，技術(shù)發(fā)展迭代以及它作用于社會(huì)的加速，對(duì)現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性哲學(xué)話語的反思與推進(jìn)，藝術(shù)體制多元化實(shí)踐的深入與體制批判的拓展，藝術(shù)批評(píng)的政治哲學(xué)介入〔46〕的回歸，西方藝術(shù)學(xué)界發(fā)生了某種“當(dāng)代”轉(zhuǎn)向，圍繞著“當(dāng)代藝術(shù)”“當(dāng)代性”等概念生長(zhǎng)出若干回應(yīng)“后歷史藝術(shù)”之思的理論話語。（一）超越“當(dāng)代”：后當(dāng)代藝術(shù)的抵抗敘事第一種話語是藝術(shù)史與藝術(shù)理論學(xué)者泰瑞·史密斯（Terry Smith）論述的“后當(dāng)代”（postcontemporary）藝術(shù)（圖4）。根據(jù)史密斯的觀察，20世紀(jì)90年代以來，“后當(dāng)代”作為一種修辭姿態(tài)出現(xiàn)在藝術(shù)家的實(shí)踐中，主要表現(xiàn)為對(duì)“后現(xiàn)代”的準(zhǔn)戲仿嘗試。〔47〕“后當(dāng)代”概念作為理論模式的提出與某種當(dāng)代性（contemporaneity）和當(dāng)代藝術(shù)范式的衰落相關(guān)：這種“當(dāng)代藝術(shù)”發(fā)展于新自由主義全球化的背景下，以體制化和市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)為突出特點(diǎn)。〔48〕作為一種制度化的網(wǎng)絡(luò)，這一當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)在世界新舊經(jīng)濟(jì)體制中發(fā)展為一種強(qiáng)烈的、擴(kuò)張主義的、不斷繁衍的全球亞文化，并在許多國(guó)家的文化產(chǎn)業(yè)中開辟了一個(gè)不斷變化但可能是永久的利基市場(chǎng)。〔49〕
圖4 泰瑞·史密斯《未來的藝術(shù)》，2019
但整體上看，2008年之后的金融危機(jī)、英國(guó)脫歐、特朗普當(dāng)選美國(guó)總統(tǒng)、全球新冠疫情暴發(fā)等事件表明，上述當(dāng)代性范式所植根的土壤已經(jīng)走向失效狀態(tài)。“當(dāng)代藝術(shù)”也迎來了同質(zhì)化與批判性衰退的危機(jī)。“后當(dāng)代”的提出可以視為對(duì)21世紀(jì)之后全球當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)院化、市場(chǎng)化、體制化以及數(shù)碼時(shí)代新技術(shù)的挑戰(zhàn)的反抗性回應(yīng)。〔50〕它表達(dá)了對(duì)全球化新自由主義經(jīng)濟(jì)和以美國(guó)為首的西方中心主義政治、文化秩序的質(zhì)疑和反思，并試圖通過包括原住民藝術(shù)、社區(qū)參與項(xiàng)目等在內(nèi)的在地實(shí)踐與在地抵抗重建藝術(shù)的多元活力。因此，在“后歷史”視角下，“后當(dāng)代”藝術(shù)也包含著某種特定的終結(jié)之意：它所終結(jié)的是上述當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”范式。“后當(dāng)代”捕捉了新自由主義全球化時(shí)代終結(jié)之際的不確定現(xiàn)場(chǎng)，提出了“‘當(dāng)代性’是否也正在終結(jié)？”的關(guān)鍵問題，并試圖以一種抵抗性的姿態(tài)，發(fā)出超越既有“當(dāng)代”范式的吁求。“后當(dāng)代”可被視為以體制批判為核心的一種理論話語。當(dāng)代藝術(shù)之當(dāng)代性范式的形成、發(fā)展、鞏固與衰落正是一種體制化進(jìn)程，而“后當(dāng)代”藝術(shù)是對(duì)“當(dāng)代”藝術(shù)范式失效的回應(yīng)，它指向的自由是一種反體制化的抵抗性自由。從藝術(shù)體制化危機(jī)出發(fā)的“后當(dāng)代”之抵抗與再定義，實(shí)際上表現(xiàn)出“當(dāng)代性”自身的內(nèi)在張力。這一點(diǎn)可以從阿甘本的“當(dāng)代性”哲學(xué)來理解。尼采曾將“不合時(shí)宜的沉思”安置在一種自己與現(xiàn)時(shí)斷裂的關(guān)系中，而阿甘本從尼采出發(fā)，將當(dāng)代性論述為人與自身時(shí)代之間“既依附于時(shí)代，又錯(cuò)時(shí)性地與時(shí)代保持著距離，并堅(jiān)守對(duì)自身時(shí)代之凝視”的獨(dú)特關(guān)系。在這個(gè)視角下，“后當(dāng)代”實(shí)際上就是與作為時(shí)期概念的“當(dāng)代”保持著批判性距離的、哲學(xué)意義上的“當(dāng)代”。“后當(dāng)代”是自覺的不合時(shí)宜者，它主張主體通過中斷與時(shí)代的同謀關(guān)系，捕捉那些“未被時(shí)代吸納的剩余”，堅(jiān)守對(duì)現(xiàn)時(shí)之黑暗的凝視并在其中覺察“那種無法抵達(dá)我們卻又永恒駛向我們的光明”〔51〕。這種“后當(dāng)代”既是“當(dāng)代性之后”的歷史節(jié)點(diǎn)，也可視為文化藝術(shù)領(lǐng)域中的“例外狀態(tài)”：在新自由主義經(jīng)濟(jì)全球化的加速浪潮下，藝術(shù)體制進(jìn)入持續(xù)的“緊急狀態(tài)”，而“后當(dāng)代”的藝術(shù)實(shí)踐試圖在此狀況下尋找新的規(guī)則。這也正是史密斯之作的主題“即將到來的藝術(shù)”（art to come）的意味所在。史密斯之“后當(dāng)代”話語，可被理解為“后歷史藝術(shù)”以時(shí)間概念為名的一種精神追求。這種“超越當(dāng)代”的“后當(dāng)代”或“再當(dāng)代”話語模型將自身結(jié)構(gòu)于時(shí)間辯證法的框架中。它一方面將“當(dāng)代藝術(shù)”視為某種“當(dāng)代”的驅(qū)動(dòng)精神，旨在重構(gòu)藝術(shù)與時(shí)代精神之間的聯(lián)結(jié)；另一方面，它也暗含了不斷更新“當(dāng)代”之意涵的意志，并將這種或挑戰(zhàn)、或抵抗、或取代的“更新”信念本身申明為“當(dāng)代性”的核心價(jià)值之一。但是，這一后當(dāng)代藝術(shù)的抵抗性自由也存在著被體制收編為文化資本的風(fēng)險(xiǎn)。包括威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等大型展覽在內(nèi)的全球雙年展體系，本應(yīng)成為當(dāng)代藝術(shù)抵抗同質(zhì)化的陣地，在現(xiàn)實(shí)中卻一定程度上成為文化資本與地緣政治的競(jìng)技場(chǎng)和展演舞臺(tái)。〔52〕譬如，2022年卡塞爾文獻(xiàn)展上，藝術(shù)家塔林·帕迪（Taring Padi）的作品《人民的正義》被指控反猶主義而陷入審查爭(zhēng)議并被官方撤展。相關(guān)現(xiàn)象一定程度上暴露了當(dāng)代藝術(shù)如何被既有體制規(guī)訓(xùn)為“安全的政治正確”，從而可能喪失真正的批判與抵抗鋒芒。這一自由的體制化悖論或許也揭示了資本主義權(quán)力體制自我更新的一個(gè)面向。在2018年倫敦蘇富比拍賣會(huì)上，藝術(shù)家班克斯的作品《氣球女孩》以104萬英鎊高價(jià)成交，但就在落錘的瞬間，隱藏在畫框內(nèi)的碎紙機(jī)自動(dòng)啟動(dòng)，這幅噴畫被碎成了條狀（圖5）。該“自毀”事件引發(fā)了極大轟動(dòng)與爭(zhēng)議：這是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的嘲弄，還是一場(chǎng)策劃好的以提升作品商業(yè)價(jià)值的表演？無論真相如何，這是一個(gè)可以說明“抵抗性藝術(shù)”的自由悖論的事件：具有事件性的戲劇化操作，反而抬升了原本或許旨在反抗資本邏輯之作的市場(chǎng)價(jià)值——這呈現(xiàn)了“抵抗”被資本收編的悖論，揭示了“市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)的‘抵抗性藝術(shù)’”的可能。
圖5 班克斯的作品《氣球女孩》在拍賣后“自毀”?圖片來源/Banksy Explained網(wǎng)站
總之，“后當(dāng)代”一方面揭示了當(dāng)代藝術(shù)體制化的危機(jī)，批評(píng)了新自由主義將藝術(shù)收編為文化資本的現(xiàn)實(shí)，主張通過在地性多元實(shí)踐重建藝術(shù)的批判性，但另一方面對(duì)于“抵抗性藝術(shù)”及其自由被體制收編的可能問題，它并未予以警惕或反思。如果藝術(shù)被賦予了這樣一種角色——朝向阿甘本筆下的“反當(dāng)代”的“黑暗之光”——那么它如何葆有和釋放獨(dú)特的批判潛能？如果后當(dāng)代藝術(shù)停留于表面的創(chuàng)新，則可能淪為“黑暗的裝飾”，而非能夠“凝視黑暗”并揭示不可見的結(jié)構(gòu)性暴力的力量。此外，“后當(dāng)代”隱含的時(shí)間分期邏輯可能陷入阿甘本所批判的連續(xù)性時(shí)間概念或“編年史歷史”，即通過標(biāo)簽化切割歷史，而忽略了時(shí)間的異質(zhì)性與未完成性，也忽略了權(quán)力機(jī)制通過時(shí)間敘事來維持控制的可能。并且，“后當(dāng)代”某種程度上延續(xù)了西方藝術(shù)史的分期邏輯（現(xiàn)代—后現(xiàn)代—當(dāng)代—后當(dāng)代），實(shí)際上依然是一種線性敘事。但正如學(xué)者帕沙·查特吉（Partha Chatterjee）批評(píng)的，這種線性敘事邏輯忽視了南半球國(guó)家“未完成的現(xiàn)代性”及其藝術(shù)實(shí)踐的混雜性。〔53〕而將非西方藝術(shù)納入統(tǒng)一的“全球當(dāng)代性”框架，實(shí)際上隱含著西方中心主義的認(rèn)知暴力，暴露了這一語境中“后”概念本身的“后—殖民性”。因此，留待我們進(jìn)一步思考和實(shí)踐的無疑還有這個(gè)問題：非西方藝術(shù)如何通過“不合時(shí)宜”打破“全球當(dāng)代性”的霸權(quán)，因?yàn)檎嬲漠?dāng)代性或許拒絕被納入任何霸權(quán)敘事。恰如史密斯自己指出的，“后當(dāng)代”和“后當(dāng)代性”（post-contemporaneity）相關(guān)話語仍處于粗糙的半成形狀態(tài)。〔54〕“就目前而言，后當(dāng)代美學(xué)顯示出缺乏承受未來壓力的資源。”〔55〕 面對(duì)著“后當(dāng)代”淪為“空洞的能指”或流于某種對(duì)“不合時(shí)宜”的姿態(tài)性展示，而非真正提示了某種“當(dāng)代精神”價(jià)值的風(fēng)險(xiǎn)，這一話語驅(qū)動(dòng)“后歷史藝術(shù)”之自由的理論潛力也需被審慎對(duì)待。因此，與其說“后當(dāng)代”給出了一套反抗現(xiàn)行西方主流當(dāng)代藝術(shù)范式的后歷史藝術(shù)方案，毋寧說它本身隱喻了西方當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐與理論所面臨的某種疲軟的“后歷史”現(xiàn)狀。（二）“真實(shí)”的星叢：后批判藝術(shù)的時(shí)間政治第二種話語是藝術(shù)理論家與批評(píng)家哈爾·福斯特（Hal Foster）討論的“后批判”（postcritical）藝術(shù)。〔56〕（圖6）福斯特認(rèn)為，20世紀(jì)80年代以來，特別是21世紀(jì)開端的“911事件”后，批判理論、批判性批評(píng)和批判性藝術(shù)（critical art）在學(xué)界和藝術(shù)界遭遇冷遇，甚至淪為了“反美學(xué)”〔57〕。這種認(rèn)為批判已經(jīng)無關(guān)緊要或喪失了合法性，甚至主張取消批判的“后批判”姿態(tài)，導(dǎo)致了建立在批評(píng)基礎(chǔ)上的公共領(lǐng)域的進(jìn)一步瓦解、文化價(jià)值的消隱和政治上的保守?zé)o力。福斯特的觀察呼應(yīng)了史密斯將“后911時(shí)代”視為一種“浩劫余波時(shí)代”的論斷〔58〕，對(duì)批判的拒絕導(dǎo)致的結(jié)果，“與其說是一種強(qiáng)大的多元主義，不如說是一種衰落的相對(duì)主義”〔59〕。
圖6 哈爾·福斯特《來日非善：藝術(shù)，批評(píng)，緊急事件》，2015
福斯特對(duì)這一西方文化界的流行姿態(tài)提出批評(píng)，而捍衛(wèi)藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)“真實(shí)”的批判性堅(jiān)持。因此，“后批判藝術(shù)”之名一方面旨在描摹出文化領(lǐng)域中批判退場(chǎng)的危機(jī)現(xiàn)實(shí)，另一方面則試圖舉起抵抗這一趨勢(shì)的“破舊的大旗”，重新激活藝術(shù)的批判潛能，以“真實(shí)”重建藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。因此，它實(shí)際上朝向了“后批判之后的藝術(shù)”應(yīng)該何去何從的問題。在此，重新激活批判力并訴諸真實(shí)感是當(dāng)代藝術(shù)重獲自由的路徑。如馬克·費(fèi)舍（Mark Fisher）所言：“反資本主義現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)策略，可能就是激活資本主義向我們呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之下的（各種）真實(shí)。”〔60〕以“真實(shí)”為追求的后批判藝術(shù)具有兩方面重要品質(zhì)：一是能夠聚合審美、認(rèn)知與批判的不同經(jīng)驗(yàn)，二是能夠整合不同的時(shí)間性。這種真實(shí)藝術(shù)呈現(xiàn)出星叢的結(jié)構(gòu)，它將差異性的作品生產(chǎn)和接受時(shí)間整合在一起：既讓人在當(dāng)下的，自身的經(jīng)驗(yàn)中面對(duì)它，又穿越了歷史之維，將各種復(fù)雜的歷史時(shí)刻銘刻在作品之中，由此生成了一種既喚起了過去、又打開了未來的，作為星叢的時(shí)間復(fù)合體和“記憶—技術(shù)”的藝術(shù)〔61〕。在后批判藝術(shù)所呈現(xiàn)的特點(diǎn)中，有著本雅明論時(shí)間性的深刻痕跡。“任何一件藝術(shù)作品都將不同的創(chuàng)作和接受時(shí)間匯聚在一起，不僅是當(dāng)我們?cè)谧约旱慕?jīng)驗(yàn)當(dāng)下面對(duì)它時(shí)，而且當(dāng)作品在歷史進(jìn)程中被銘刻上其他時(shí)刻時(shí)也是如此。然而，一件卓越的作品能幫助我們實(shí)現(xiàn)這些不同的時(shí)間性。”〔62〕福斯特認(rèn)為的“真實(shí)”藝術(shù)所具有的星叢時(shí)間結(jié)構(gòu)，呼應(yīng)的正是本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中所說的“歷史的星座”。這種“星座”所呈現(xiàn)的是一種非同質(zhì)化的、空間性的時(shí)間結(jié)構(gòu)，這種時(shí)間所聚合的是既不雷同、也不空泛的時(shí)間。這是本雅明“辯證意象”論的關(guān)鍵思想：破除線性時(shí)間原則，反對(duì)線性流程所設(shè)定的同質(zhì)化的時(shí)間；在這種線性進(jìn)程被打破、停滯的斷裂之處，激活被壓抑或抹去的“歷史的他者”；這樣一個(gè)星叢般的結(jié)構(gòu)，同時(shí)包容了過去的和同時(shí)代的歷史意象，包容了歷史和現(xiàn)時(shí)的異質(zhì)性要素。那么，福斯特為何要推崇“真實(shí)”藝術(shù)的這種混雜的時(shí)間性呢？關(guān)鍵在于，只有破除了關(guān)于未來的進(jìn)步主義信念，以及由此而生的“當(dāng)下作為一個(gè)過渡階段”的觀念，作為“緊急狀態(tài)”或“例外狀態(tài)”的當(dāng)下才有可能得到承認(rèn)與揭示，藝術(shù)作為一種異質(zhì)性、抵抗性的力量也才能夠得到釋放。可以認(rèn)為，福斯特捍衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)之批判性的理想中暗藏著這樣一種本雅明式的觀點(diǎn)——“我們的任務(wù)是帶來一種真正的緊急狀態(tài)”〔63〕，也即“執(zhí)著于現(xiàn)在，并將現(xiàn)在看作是一個(gè)緊急狀態(tài)，才是當(dāng)前的重要任務(wù)”〔64〕——由此，我們方可敏感于具體的、現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下，并在當(dāng)下堅(jiān)決地展開行動(dòng)，而不是寄望于進(jìn)步主義歷史時(shí)間觀和“歷史作為連續(xù)統(tǒng)一體”的錯(cuò)誤信條所承諾的未來幻象。進(jìn)一步看，本雅明通過“‘星叢’認(rèn)識(shí)論”所構(gòu)建的藝術(shù)模型〔65〕，其深意在于批判意識(shí)形態(tài)幻象，發(fā)展批判性認(rèn)識(shí)，喚起無產(chǎn)階級(jí)的覺醒與革命行動(dòng)。福斯特接納了這一提議，但他祛除了本雅明彌賽亞時(shí)間觀中將目標(biāo)設(shè)定為起源而非未來的做法，轉(zhuǎn)而主張藝術(shù)必須具有未來性。“這種真實(shí)感不能固定在對(duì)過去的創(chuàng)傷性看法上；也就是說，即使它喚起過去的藝術(shù)，它也必須向未來的作品開放。”〔66〕藝術(shù)史學(xué)家埃米·奈特·鮑威爾（Amy Knight Powell）曾言：“藝術(shù)作品的混雜性——它的回歸、重復(fù)和超越其最初時(shí)刻的永恒——是它從未活過的明證。”〔67〕實(shí)際上，福斯特推崇的“前衛(wèi)藝術(shù)”正是一種具有“方生方死”性質(zhì)的藝術(shù)，這種藝術(shù)作品總是在死亡與生命的辯證運(yùn)動(dòng)中存在。在這種“時(shí)間的煉金術(shù)”中，后歷史時(shí)代的批判性藝術(shù)將成為不斷“當(dāng)代著的”（contemporizing）的前衛(wèi)藝術(shù)，它不會(huì)流于對(duì)歷史的創(chuàng)傷性重復(fù)，而是“在嘗試超越創(chuàng)傷的行動(dòng)中，將當(dāng)下轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放的、不斷擴(kuò)展的批判領(lǐng)域”〔68〕，并調(diào)節(jié)著歷史、當(dāng)下與未來的關(guān)系。借用尼采、本雅明和阿甘本這一條脈絡(luò)的“當(dāng)代性”觀念來理解，福斯特主張的“真實(shí)”藝術(shù)追求著某種“不合時(shí)宜的辯證法”，而后批判藝術(shù)的自由潛能正植根于這一時(shí)間—哲學(xué)法則的設(shè)定。借用阿甘本的思想來理解，所謂的“不合時(shí)宜”或“當(dāng)代與后當(dāng)代/非當(dāng)代的辯證法”，能夠允許我們以一種既“太早”又“太晚”、既“已經(jīng)”又“尚未”的方式來理解自身的時(shí)代。〔69〕在這個(gè)意義上，重拾批判的“后批判藝術(shù)”所追求的，正是在“不再”和“尚未”之間、在現(xiàn)時(shí)和“其他時(shí)間”之間重新建立起某種特殊關(guān)系，將所謂不合時(shí)宜的存在重新轉(zhuǎn)化為合宜的當(dāng)代能量，讓斷裂或錯(cuò)位成為具有生機(jī)的關(guān)系。如阿甘本所言，這種當(dāng)代性“可以把被自己無情分割開的事物重新聯(lián)結(jié)起來——召回、喚醒并復(fù)蘇已被宣告死亡了的東西”〔70〕。這種藝術(shù)存在，與它所身處的“當(dāng)代”共享著同一種時(shí)間結(jié)構(gòu)與生命軌跡——可以自我預(yù)見，卻又總是姍姍來遲。因此，作為后歷史藝術(shù)方案的后批判藝術(shù)或“真實(shí)藝術(shù)”，在一定程度上也共享著前文分析的“后當(dāng)代”性質(zhì)。總之，“后批判”可被理解為對(duì)當(dāng)代西方批判理論式微、公共領(lǐng)域衰退以及它所培育的公民權(quán)利受創(chuàng)的“僵尸時(shí)刻”的回應(yīng)，也是對(duì)“傳統(tǒng)批判藝術(shù)”在新自由主義官僚制、全球化、數(shù)字化與技術(shù)加速語境下逐漸失效的回應(yīng)。這一“傳統(tǒng)批判藝術(shù)”既包括20世紀(jì)60年代以來強(qiáng)調(diào)體制批判的（新）前衛(wèi)藝術(shù)，也包括90年代以來強(qiáng)調(diào)關(guān)系美學(xué)、話語性、合作性和社交性的參與式藝術(shù)或“社會(huì)實(shí)踐藝術(shù)”。這些歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)的激進(jìn)姿態(tài)或前衛(wèi)性質(zhì)在當(dāng)代已經(jīng)程度不一地被體制消化和吸收，不再“自由”。例如，當(dāng)代美術(shù)館體制成功將曾經(jīng)以“反白立方”為政治意圖的作品重新納入自己的展演場(chǎng)域與話語空間之中，而這些在美術(shù)館中上演的作品也通過“自我圖像化”策略完成了新的商品性操演。前衛(wèi)藝術(shù)的批判性在當(dāng)代文化的流量邏輯下，亦可能被簡(jiǎn)化為“#ActivistArt”的標(biāo)簽，藝術(shù)家與觀眾成為數(shù)據(jù)流中的節(jié)點(diǎn)，成為流量經(jīng)濟(jì)的同謀。在此，資本主義拜物教和戀物癖以新的面貌上演，過去30年里“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”所建立起的“商業(yè)本體論”繼續(xù)生效〔71〕，而文化領(lǐng)域中“批判性的主體”與“主體性的批判”的能量則被稀釋或消解了。這恰恰是福斯特所批判的“當(dāng)代藝術(shù)中的商品拜物教”的更新型形態(tài)。它迫使我們?nèi)タ紤]新的可能性：后批判的自由是否可以不再依賴預(yù)設(shè)的意識(shí)形態(tài)框架（如后殖民理論），而是通過“星叢式”的實(shí)踐，將數(shù)據(jù)監(jiān)控、氣候危機(jī)等碎片化的現(xiàn)實(shí)拼貼為新的意義網(wǎng)絡(luò)，創(chuàng)造公民動(dòng)員和參與的新路徑？就藝術(shù)理論內(nèi)部的問題而言，“后批判藝術(shù)”希望能夠推進(jìn)“藝術(shù)中美學(xué)與反美學(xué)的辯證關(guān)聯(lián)”〔72〕，這涉及“美學(xué)體驗(yàn)中的批判維度”和“批判維度下的美學(xué)體驗(yàn)”兩個(gè)維度。而在藝術(shù)的外部，“后批判藝術(shù)”需通過重構(gòu)“真實(shí)感”，直面當(dāng)下的政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)與生態(tài)危機(jī)，重新激活藝術(shù)的“反拜物教式批判”潛能。但整體而言，福斯特對(duì)后批判藝術(shù)的主張還是停留在提出問題的層面。就如《來日非善》（Bad New Days）最后一章的標(biāo)題——“后批判？”——中的問號(hào)所暗示的，后批判的現(xiàn)狀雖然被明確為一個(gè)問題，但“后批判之后”的方向卻也尚不明朗。并且這里存在著一個(gè)微妙的悖論之處：若批判已終結(jié)，那福斯特自身的批判立場(chǎng)何以成立？當(dāng)然，我們也可將它視為一種“后批判之后的批判”。但顯然，福斯特的批判并未向我們提供一套更為具體的“走向真實(shí)”的自由方案，而是將問題懸置于“是哈貝馬斯的歐洲公民社會(huì)，還是拉圖爾的人類世公民社會(huì)，又或者是由藝術(shù)家和批評(píng)家所引領(lǐng)的另一種形態(tài)？”〔73〕總之，這一“后批判藝術(shù)”路徑缺乏對(duì)當(dāng)代技術(shù)權(quán)力以及非西方實(shí)踐的深入回應(yīng)，也未提供具體方案以應(yīng)對(duì)新形態(tài)的資本收編與體制馴化。這使得“后批判藝術(shù)”更多止步于一種修辭性的姿態(tài)，而未能真正打開后歷史藝術(shù)的“自由”空間。（三）技術(shù)的賦權(quán)與褫奪：后文化藝術(shù)的自由悖論第三種話語來自學(xué)者本·戴維斯（Ben Davis）提出的“后文化”時(shí)代的藝術(shù)。（圖7）他在《后文化中的藝術(shù)：資本主義危機(jī)與文化策略》一書中提出，“后文化”是與近15年以來全球政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力新變局相關(guān)的文化生產(chǎn)與消費(fèi)模式，是一種其形式和功能被災(zāi)難性事件重塑的文化。〔74〕戴維斯對(duì)于21世紀(jì)特別是第二個(gè)十年以來藝術(shù)與資本主義經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展?fàn)顩r之關(guān)系的論斷，與史密斯存在相近之處：總體上都認(rèn)為晚期資本主義時(shí)代已經(jīng)走向某種后資本主義危機(jī)時(shí)代。特別是金融危機(jī)之后的“新鍍金時(shí)代”之下，藝術(shù)作為一種社會(huì)商品的自我形象在資本主義功能失調(diào)的重壓下正在崩潰；媒介理論家和社會(huì)學(xué)家筆下的“資本主義審美化”已在21世紀(jì)20年代完成；未來十年的世界將由一場(chǎng)又一場(chǎng)的爆炸性政治危機(jī)來定義。〔75〕
圖7?本·戴維斯《后文化時(shí)代的藝術(shù)：資本主義危機(jī)與文化策略》，2022
在這種整體性危機(jī)之中，藝術(shù)需要在瓦解的文化空間中為自身辯護(hù)——這也是該書副標(biāo)題指向的兩個(gè)主題：資本主義的“后文化”危機(jī)，與危機(jī)中的藝術(shù)及其文化策略。就藝術(shù)所置身的上述資本主義政治經(jīng)濟(jì)文化格局，以及藝術(shù)自身的危機(jī)現(xiàn)狀而言，這種后文化生態(tài)中的當(dāng)代藝術(shù)也可被指認(rèn)為一種“后歷史藝術(shù)”。這種“后文化”性的后歷史藝術(shù)與三個(gè)趨勢(shì)緊密相關(guān)：一是人工智能、神經(jīng)美學(xué)等前沿科技對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)在生產(chǎn)和消費(fèi)方面的深刻影響，文化的權(quán)力天平將急劇向消費(fèi)者——更確切地說，是向“生產(chǎn)者—消費(fèi)者”的復(fù)合角色——傾斜；二是藝術(shù)強(qiáng)化了作為排他性媒介的社會(huì)功能，“私人藝術(shù)”“定制藝術(shù)”通過象征生產(chǎn)服務(wù)于特定的社會(huì)階層與群體；三是部分具有激進(jìn)性質(zhì)的藝術(shù)試圖在特權(quán)領(lǐng)域之外尋找替代方案、創(chuàng)造文化飛地，以各種形式的“政治參與藝術(shù)”及其變體“政治脫離藝術(shù)”（politically disengaged art）的反主流實(shí)踐為代表，通過發(fā)動(dòng)“游擊”或“地下”運(yùn)動(dòng)為社會(huì)注入新的能量。在上述轉(zhuǎn)變中，自由與不自由的張力關(guān)系在后歷史藝術(shù)中進(jìn)一步深化。較之于史密斯和福斯特，戴維斯對(duì)當(dāng)代的技術(shù)趨勢(shì)給予了關(guān)注，特別是人工智能技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響，而這一新興領(lǐng)域最直接地體現(xiàn)了后文化藝術(shù)中的自由張力。戴維斯將人工智能藝術(shù)與“可替代性”（substitutability）理論相聯(lián)系，并在此與丹托發(fā)生了對(duì)話。〔76〕可替代性原則支配著計(jì)算機(jī)創(chuàng)造力領(lǐng)域內(nèi)關(guān)于價(jià)值的許多判斷，圖靈測(cè)試是典型代表。這種“可替代性”觀點(diǎn)認(rèn)為，機(jī)器若能模仿人類行為到無法區(qū)分的程度，即證明它具備類人智能或創(chuàng)造力；AI生成的繪畫若能在視覺上模仿出畢加索的風(fēng)格并無法被分辨出究竟是不是機(jī)器所繪，則被視為成功。而丹托關(guān)于《布里洛盒子》的重要論述無疑與此針鋒相對(duì)。在丹托看來，藝術(shù)的本質(zhì)不在于物理形式，而在于其背后的理論語境與歷史脈絡(luò)。因此，即使AI作品與人類作品外觀相同，但若缺乏一個(gè)“藝術(shù)世界”（藝術(shù)史知識(shí)、批評(píng)話語、體制認(rèn)證）的支撐，其藝術(shù)價(jià)值也無法成立。可以說，正是包裹著作品的這樣一個(gè)“藝術(shù)世界”賦予了人類創(chuàng)作獨(dú)特的、不能被機(jī)器替代的“靈韻”。而丹托之論也能為戴維斯提到的下述實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象提供一種合理解釋：觀眾對(duì)一幅畫的評(píng)價(jià)會(huì)因“人類創(chuàng)作”或“AI生成”的標(biāo)簽之別而產(chǎn)生差異，當(dāng)觀眾被告知作品是由AI生成時(shí)，即使它與人類作品看起來完全相同，人們對(duì)它的價(jià)值評(píng)價(jià)也會(huì)降低。在某種意義上，觀眾對(duì)AI藝術(shù)的這一“偏見”實(shí)質(zhì)上是對(duì)技術(shù)資本操控的隱形抵抗。上述兩種“可替代性”視角分別指向了藝術(shù)作品的“形式可替代性”和“意義不可替代性”，這也提示了后文化藝術(shù)中形式自由與意義自由之間的張力。另外，在審美接受的維度上，人工智能帶來的藝術(shù)“自由”也有其限度。戴維斯提出，“藝術(shù)，或者某種思考藝術(shù)的方式所起到的作用，類似于出現(xiàn)故障的機(jī)器人：其活動(dòng)的價(jià)值在于它固有的缺陷或失敗，而非它的效率”〔77〕。這意味著，藝術(shù)的核心價(jià)值之一也在于其不可被技術(shù)完全模擬的“失敗”或“不完美”。這是一種“內(nèi)置的失敗”（built-in failures），也是藝術(shù)體驗(yàn)的獨(dú)特之處——因?yàn)樗鼤?huì)迫使觀眾突破自身既有的認(rèn)知框架，重新感受或認(rèn)識(shí)世界。2018年，某計(jì)算機(jī)專業(yè)團(tuán)隊(duì)制作了一個(gè)名為“達(dá)達(dá)山水”（Shanshui-DaDA）的程序，它能夠根據(jù)用戶在屏幕上描繪出的幾根線條自動(dòng)生成水墨效果的類山水畫圖像（圖8）。但是在戴維斯看來，“達(dá)達(dá)山水”與中國(guó)古代山水畫大師的作品有著很大不同：后者要求觀賞者以一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)方式來面對(duì)藝術(shù)作品。因?yàn)閷?duì)于這類作品而言，其價(jià)值并不在于寫實(shí)或“模仿”世界的技巧，而在于它所根源的非人類中心的“天人合一”哲學(xué)，以及它所傳達(dá)的文人精神與生活方式的價(jià)值。因此，當(dāng)一個(gè)西方觀眾第一次面對(duì)山水畫作品時(shí)，由于缺乏對(duì)藝術(shù)品背后的歷史與世界觀的了解，他可能會(huì)遭遇感性上的沖撞與理性上的困惑，但是這種“預(yù)期的崩解與重構(gòu)”正是藝術(shù)審美體驗(yàn)的重要特征。作為一種工具，藝術(shù)擴(kuò)展了一個(gè)人“接近世界的方式”，并讓他與新的觀看方式和思維方式發(fā)生關(guān)系。〔78〕
圖8 基于人工智能的互動(dòng)創(chuàng)作“達(dá)達(dá)山水”?圖片來源/開發(fā)者Aven Le Zhou個(gè)人網(wǎng)站
總之，藝術(shù)作為一種“人類經(jīng)驗(yàn)的堡壘”，具有其不可被機(jī)器完全模擬的東西，而這些東西與人類意識(shí)的獨(dú)特性相聯(lián)系。當(dāng)前，人工智能生成藝術(shù)在創(chuàng)作和接受方面都面對(duì)著“形式模擬”與“語境意義消解”的張力關(guān)系。在技術(shù)加速時(shí)代，藝術(shù)或許更需要捍衛(wèi)不可模擬的人類“故障”與“失敗”，拒絕將審美體驗(yàn)簡(jiǎn)化為算法優(yōu)化的產(chǎn)物。這可被視為后歷史藝術(shù)之“自由”的另一重意涵。后文化視域下人工智能對(duì)藝術(shù)的影響也體現(xiàn)在更廣闊社會(huì)文化領(lǐng)域。在《人工智能美學(xué)與資本主義》中，戴維斯關(guān)注到技術(shù)集權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)。在此，最重要的問題并不是“人工智能是否會(huì)創(chuàng)造藝術(shù)”，而是“人工智能會(huì)創(chuàng)造什么樣的藝術(shù)，以及這是否是我們想要的藝術(shù)”。人工智能美學(xué)將帶來“消費(fèi)者中心”或“消費(fèi)者主權(quán)”的文化轉(zhuǎn)變，“后人工智能的觀點(diǎn)將資本所重視的‘消費(fèi)者主權(quán)’奉為創(chuàng)意體驗(yàn)的核心”〔79〕，并通過算法控制進(jìn)一步刺激人類的“求新”欲望。因此，人工智能與藝術(shù)相遇后，值得關(guān)注的問題不僅有藝術(shù)生產(chǎn)模式和審美體驗(yàn)的變化，還有資本主義系統(tǒng)是如何控制人工智能并由此對(duì)藝術(shù)的功能假設(shè)產(chǎn)生影響的。“人工智能美學(xué)在對(duì)資本主義最方便的地方最有效。”〔80〕正因?yàn)槿斯ぶ悄苣軌蚰M出“足夠好”或足夠令人快樂的東西，這種超級(jí)智能也更擅長(zhǎng)掩蓋甚至加劇人類世界的現(xiàn)有問題。但是戴維斯的藝術(shù)—技術(shù)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析多停留于表面，未能深入探討當(dāng)代技術(shù)如何具體形塑“后文化”生態(tài)。實(shí)際上，在所謂“后文化”狀況下，數(shù)字“技術(shù)賦權(quán)”理想也可能滑向“技術(shù)索權(quán)”并以更加隱蔽的方式固化或加劇藝術(shù)世界中的不平等與不自由。譬如，2020年是NFT數(shù)字作品第一次出現(xiàn)在拍賣市場(chǎng)的節(jié)點(diǎn)。次年，藝術(shù)家Beeple的NFT作品《每一天：最初的5000天》便拍出4.5億元高價(jià)（圖9），也將Beeple送上了彼時(shí)在世藝術(shù)家作品售價(jià)第三的寶座。根據(jù)拍賣方佳士得的說法，此次拍賣中有許多客戶對(duì)這一作品“非常執(zhí)著”，他們大多是加密貨幣的早期投資者或在這一領(lǐng)域有著大量投資的企業(yè)。
圖9 以4.5億元拍賣的NFT作品《每一天：最初的5000天》 ?圖片來源/藝術(shù)家Beeple個(gè)人網(wǎng)站
類似現(xiàn)象揭示了這樣的風(fēng)險(xiǎn)：NFT通過創(chuàng)造數(shù)字稀缺性，將藝術(shù)價(jià)值與金融價(jià)值直接掛鉤，技術(shù)去中心化的理想被轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本工具，金融投機(jī)邏輯將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為技術(shù)新貴階層的身份符號(hào)。此過程重現(xiàn)了布迪厄的文化資本邏輯〔81〕：技術(shù)看似民主化了藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)，但實(shí)則通過準(zhǔn)入壁壘鞏固了精英文化特權(quán)。這正反映了戴維斯提及但并未深入剖析的“私人藝術(shù)”或“定制藝術(shù)”進(jìn)一步服務(wù)于精英或特權(quán)階層，數(shù)字技術(shù)與資本結(jié)合生成新的數(shù)字權(quán)力的問題。此外，AI藝術(shù)的“可定制性”看似賦予用戶自由，但也有可能將他們鎖定在“個(gè)性化審美的泡泡”之中，阻礙集體文化愿景的構(gòu)建。在后文化時(shí)代，AI等技術(shù)既有可能為藝術(shù)民主化提供更多可能，也有可能通過算法控制與資本壟斷重構(gòu)等級(jí)制，藝術(shù)作品的“可替代性”可能被市場(chǎng)包裝為創(chuàng)新，加劇藝術(shù)價(jià)值的金融化與精英化。總之，在技術(shù)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角下，后文化藝術(shù)面對(duì)著技術(shù)賦能與技術(shù)賦權(quán)背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)、資本操控、階級(jí)再生產(chǎn)等新的問題，也面臨著內(nèi)外部的雙重自由機(jī)會(huì)與困境——既受惠于技術(shù)創(chuàng)造的自由，又面臨著被技術(shù)褫奪和資本控制的虛假自由悖論。如果說丹托理論中藝術(shù)價(jià)值依賴于語境和歷史，那么后文化狀況下的技術(shù)賦權(quán)則可能導(dǎo)致藝術(shù)價(jià)值被數(shù)據(jù)和市場(chǎng)重新定義。在這種情況下，后歷史藝術(shù)的自由可能變成一種表面的多樣性，但實(shí)則被技術(shù)平臺(tái)和資本壟斷限制。因此，隱藏在戴維斯文本中但未得到深入分析的重要問題是：在后文化時(shí)代，藝術(shù)的自律性與他律性發(fā)生了什么樣的變化？二者之間又存在著什么樣的互動(dòng)關(guān)系？如果說自由不再是單純的創(chuàng)作多元，而是權(quán)力結(jié)構(gòu)下的復(fù)雜博弈，那么，后歷史藝術(shù)如何在張力之中調(diào)整或重構(gòu)“自由”的邊界？（四）后資本主義與“后當(dāng)代前衛(wèi)主義”的自由無論是“后當(dāng)代藝術(shù)”“后批判藝術(shù)”抑或是“后文化藝術(shù)”，這些話語模型針對(duì)的皆是近30年來與新自由主義和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代并行發(fā)展的全球當(dāng)代藝術(shù)圖景——或一種“后資本主義”狀況。在此我們看到了藝術(shù)作為后資本主義的預(yù)演與批判的雙重角色：不同理論路徑中的“后歷史藝術(shù)”，既是后資本主義的文化試驗(yàn)場(chǎng)，也是其矛盾性的集中展演。因此，上述方案以對(duì)西方政治、經(jīng)濟(jì)和文化的“危機(jī)”或“緊急狀況”的指認(rèn)為前提，面對(duì)不同層面的“歷史終結(jié)”，從差異化的“后歷史”視角批判了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論的弊病，試圖抵抗同質(zhì)化、范式化、體制化的“主義”式當(dāng)代藝術(shù)，以不斷激活和擴(kuò)展“當(dāng)代藝術(shù)”流變不居、永遠(yuǎn)鮮活的“當(dāng)代性”和“前衛(wèi)性”為內(nèi)在訴求。這一脈絡(luò)的理論主張實(shí)則呼應(yīng)了前衛(wèi)藝術(shù)與前衛(wèi)美學(xué)的范式轉(zhuǎn)向，就前衛(wèi)意識(shí)作為當(dāng)代性最為集中的體現(xiàn)而言〔82〕，它們揭示了“后歷史藝術(shù)”對(duì)某種“后當(dāng)代前衛(wèi)主義”自由的追求：在對(duì)“當(dāng)代”范式的批判與超越中，重新激活“前衛(wèi)”精神的抵抗性與實(shí)驗(yàn)性。這一自由方案既是對(duì)丹托所說的“后歷史藝術(shù)”狀況的更為廣泛的當(dāng)代探察，在具體的社會(huì)文化分析中又回應(yīng)了弗魯塞爾對(duì)“后裝置社會(huì)”中的人、技術(shù)與藝術(shù)之關(guān)系的前瞻性思考。但其局限也不可忽視：這一系列話語更多停留在對(duì)新近西方藝術(shù)實(shí)踐的歷史邏輯梳理與針砭時(shí)弊的批判層面，而對(duì)于后歷史藝術(shù)之未來卻并未或未能給出更為具體可行的構(gòu)想，止步于理論上的懸浮的“自由”。此外，盡管它們不同程度地主張“全球當(dāng)代性”“世界主義”或“星球性”（planetarity）〔83〕的宏大理論視域，但實(shí)際上依然隱含著西方中心主義的敘事邏輯，在話語建構(gòu)中有意無意忽視著非西方的思想資源與藝術(shù)實(shí)踐。
結(jié)語：未終結(jié)的藝術(shù)與未完成的自由對(duì)“后歷史藝術(shù)”及其自由的探討始于對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”的追問，但打開了走向“未終結(jié)之藝術(shù)”與“未完成之自由”的思考。在此，“何種意義上的后歷史藝術(shù)？”“什么樣的自由？”“誰的自由？”等重要問題需要被重新思辨。在三種“后歷史藝術(shù)”視域中，丹托在藝術(shù)界與哲學(xué)體制認(rèn)證的前提下提供了后風(fēng)格的多元主義自由，弗魯塞爾在技術(shù)批判的基礎(chǔ)上提供了后裝置社會(huì)的主體投射自由，史密斯、福斯特和戴維斯在后資本主義批判的立場(chǎng)上提供了以“后當(dāng)代”“后批判”“后文化”為名的前衛(wèi)抵抗自由。它們分別代表了“自由作為藝術(shù)史內(nèi)部的多元主義可能性”“自由作為技術(shù)媒介外部革命下的主體重構(gòu)”“自由作為體制權(quán)力的抵抗實(shí)踐”的方向。如果說丹托之自由是藝術(shù)內(nèi)部自我解放的游戲，那么弗魯塞爾之自由則源于技術(shù)媒介的外部革命。二者共享了對(duì)“歷史終結(jié)”的敘事，但丹托的終結(jié)是元藝術(shù)史的完成，而弗魯塞爾的終結(jié)是啟蒙理性的崩潰。而當(dāng)弗魯塞爾的“技術(shù)烏托邦”在當(dāng)代算法殖民中面臨破產(chǎn)風(fēng)險(xiǎn)之際，史密斯、福斯特和戴維斯的抵抗性自由方案試圖從體制內(nèi)部尋找突破口，但陷入更為復(fù)雜的收編困境。“后風(fēng)格多元主義”將自由窄化為藝術(shù)哲學(xué)體制內(nèi)的風(fēng)格游戲，本質(zhì)主義的藝術(shù)定義與多元主義的風(fēng)格承諾，在愈加混雜的藝術(shù)現(xiàn)象中面臨著難以統(tǒng)合的矛盾；“后裝置投射主義”在技術(shù)烏托邦的重構(gòu)想象中遮蔽了權(quán)力與資本的現(xiàn)實(shí)操控，技術(shù)圖像解放主體的命題在當(dāng)代重新陷入工具理性與自由意志的矛盾；“后當(dāng)代前衛(wèi)主義”的抵抗性宣言面臨著被再體制化為文化資本，或流于前衛(wèi)修辭策略的困境，全球當(dāng)代性話語也仍未擺脫西方中心主義的隱形霸權(quán)。這三種理論方案從藝術(shù)哲學(xué)、媒介技術(shù)哲學(xué)與文化政治學(xué)視角揭示了后歷史藝術(shù)的自由潛能與困局，卻未能提供跨領(lǐng)域的整合方案。體制認(rèn)證、技術(shù)操控、權(quán)力收編，共同構(gòu)成了后歷史藝術(shù)之自由的三重枷鎖，而“自由的主體”也面對(duì)著“藝術(shù)家、用戶、邊緣群體、算法還是其他？”的疑問。因此，這些方案一方面形成了“內(nèi)部—外部—內(nèi)外之間”的互補(bǔ)性、立體性的“自由”圖景，另一方面也呈現(xiàn)出自由的窄化、遮蔽與悖論。這些困境也向我們提出了進(jìn)一步研究的邀請(qǐng)——在數(shù)字資本主義與技術(shù)加速的語境下，藝術(shù)如何既抵抗“終結(jié)”的話語霸權(quán)，又避免“自由”淪為空洞承諾？本文批判性分析的目的，并非否定“后歷史藝術(shù)”及其自由議題的理論價(jià)值，而是通過暴露其內(nèi)在裂隙，為理解藝術(shù)在后歷史語境中的自由潛能提供更謹(jǐn)慎的視角——自由絕非某種“后”狀態(tài)的自動(dòng)饋贈(zèng)，而是始終與歷史敘事、技術(shù)政治和體制權(quán)力相互博弈的未完成方案。對(duì)此，我們應(yīng)該采取一種瑪莎·麥斯基蒙（Marsha Meskimmon）所言的“肯定性批判”〔84〕立場(chǎng)。走向未竟之自由的后歷史藝術(shù)既不沉溺于技術(shù)烏托邦的幻想，也不墮入虛無主義的絕望。唯有通過持續(xù)的實(shí)驗(yàn)、跨文化跨主體的共生協(xié)作和對(duì)多元現(xiàn)實(shí)的深入，與“未完成性”同行的藝術(shù)才能在“后歷史”的混雜與動(dòng)力中，持續(xù)生成“自由”的新可能。未來的研究也需進(jìn)一步直面當(dāng)下數(shù)智時(shí)代的加速語境，為“后歷史藝術(shù)”之“自由”超越提供更加開放而切實(shí)的理論想象。（本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)式現(xiàn)代化背景下藝術(shù)理論發(fā)展研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：22ZD04）
注釋：
〔1〕[美] 伊哈布·哈桑著，劉象愚譯《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，上海人民出版社2015年版，第13頁。〔2〕目前中文學(xué)界的弗魯塞爾研究較多關(guān)注其攝影理論、媒介技術(shù)哲學(xué)與傳播學(xué)思想，而對(duì)其中的“后歷史藝術(shù)”議題尚未給予足夠關(guān)注。參見李斯揚(yáng)《歷史終結(jié)于無維之境及其后——弗魯塞爾的技術(shù)圖像論與后歷史哲學(xué)》，《國(guó)際新聞界》2023年第6期。〔3〕近年來中國(guó)學(xué)者開始對(duì)源自西方理論界的“后當(dāng)代藝術(shù)”“當(dāng)代性”等話語展開批判性研究及與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論的比較研究，但尚未關(guān)注它與“后歷史藝術(shù)”理路的聯(lián)系與對(duì)話可能。見王志亮《當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性與前衛(wèi)意識(shí)》，《文藝研究》2014年第10期；董麗慧《“時(shí)間轉(zhuǎn)向”的三重維度：西方當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”理論及其問題》，《文藝?yán)碚撗芯俊?021年第4期；董麗慧《“后當(dāng)代藝術(shù)”：重回真實(shí)的三種理論路徑及其問題》，《文藝研究》2021年第5期。〔4〕“后后現(xiàn)代主義”發(fā)生于20世紀(jì)90年代后學(xué)界對(duì)“后現(xiàn)代主義之后”的思考與呼吁，由設(shè)計(jì)師湯姆·特納（Tom Turner）在1995年的著作City as Landscape: A Post Post-modern View of Design and Planning中首次明確提出。“后千禧年主義”由美國(guó)文化理論家埃里克·甘斯（Eric Gans）在2000年的論文“The Post-Millennial Age”中提出，主張超越后現(xiàn)代主義的“受害者思維”，從倫理與社會(huì)政治視角展開對(duì)后現(xiàn)代主義之后時(shí)代的分析。〔5〕Raquel Cascales, “The Development of the Sense of ‘The End of Art’ in Arthur Danto”, Rivista di estetica, Vol.68, 2018, p.131.〔6〕Arthur Danto, The State of the Art, Prentice Hall Press, 1987, p.209.〔7〕彭鋒《阿瑟·丹托：一個(gè)時(shí)代的終結(jié)或開始？》，《裝飾》2014年第3期。〔8〕在丹托援引黑格爾為自己辯護(hù)之前，分析哲學(xué)與禪宗思想給予了他更直接的啟發(fā)，參見彭鋒《藝術(shù)的終結(jié)與禪》，《文藝研究》2019年第3期；Peng Feng, “Arthur Danto as a Zen Master: An Interpretation of Danto’s Philosophy of Art from a Zen Perspective”, Asian Philosophy, Vol.31, 2021, pp.33-47；對(duì)丹托“不可識(shí)別性”理論的分析，參見Peng Feng, “Danto’s Indiscernibility: An Intercultural Interpretation”, Rivista di estetica, Vol.80, 2022, pp.80-96。〔9〕丹托的“黑格爾轉(zhuǎn)向”，參見Robert Solomon and Kathleen Higgins, “Atomism, Art, and Arthur: Danto’s Hegelian Turn”, in Danto and His Critics, ed. Mark Rollins, Wiley Blackwell, 2012, pp.172-193；丹托的敘事現(xiàn)實(shí)主義理論，參見Arthur Danto, Beyond the Brillo Box, University of California Press, 1992, pp.241-248。〔10〕Arthur Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol.37, 1998, pp.135-137.〔11〕[美] 諾埃爾·卡羅爾著，黎萌譯《丹托的時(shí)代》，《裝飾》2014年第3期。〔12〕劉悅笛《藝術(shù)終結(jié)之后——藝術(shù)綿延的美學(xué)之思》，南京出版社2006年版，第40頁。〔13〕[美] 阿瑟·丹托著，王春辰譯《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，江蘇人民出版社2007年版，第46頁。〔14〕Arthur Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.47.〔15〕Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol.61, 1964, p.583.〔16〕關(guān)于風(fēng)格矩陣論的前后變化，參見陳岸瑛《丹托藝術(shù)終結(jié)論中被遺忘的風(fēng)格矩陣》，《裝飾》2014年第3期；No?l Carroll, “Danto, Style, and Intention”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.53, 1995, pp.251-257。〔17〕Arthur Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.14.〔19〕Arthur Danto, Beyond the Brillo Box, University of California Press, 1992, p.222.?〔20〕Arthur Danto, The Abuse of Beauty, Open Court, 2003, p.18.〔21〕Arthur Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol.37, 1998, p.128.〔22〕Arthur Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p.xv.〔23〕Arthur Danto, “Art After the End of Art”, Artforum, April 1993, p.67.〔24〕Arthur Danto, Beyond the Brillo Box, University of California Press, 1992, p.229.〔25〕Anna Guasch, “Arthur Danto and Donald Kuspit: Interviews on Contemporary Art and Art Criticism”, Ars. Journal of the Institute of Slovak Academy of Sciences, Vol.41, 2008, p.138.〔26〕丹托藝術(shù)終結(jié)論發(fā)表后迅速引發(fā)了將其觀點(diǎn)視為“藝術(shù)之死”的誤解與爭(zhēng)鋒，相關(guān)文章結(jié)集為《藝術(shù)之死》出版，見Berel Lang (ed.), The Death of Art, Haven Publishing, 1984。〔27〕Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, in Danto and His Critics, ed. Mark Rollins, Wiley Blackwell, 2012, p.204.〔28〕彭鋒《“藝術(shù)終結(jié)論”批判》，《思想戰(zhàn)線》2009年第4期。〔29〕李斯揚(yáng)《歷史終結(jié)于無維之境及其后——弗魯塞爾的技術(shù)圖像論與后歷史哲學(xué)》，《國(guó)際新聞界》2023年第6期。〔30〕Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, University of Minnesota Press, 2011, pp.5-10.〔31〕Vilém Flusser, Post-History, Univocal, 2013, p.10.〔32〕Aaron Jaffe et al. (eds.), Understanding Flusser, Understanding Modernism, Bloomsbury, 2022.〔33〕Vilém Flusser, Writings, University of Minnesota Press, 2002, p.129.〔34〕參見Vilém Flusser, The Surprising Phenomenon of Human Communication, ed. Rodrigo Maltez-Novas, Metaflux Publishing, 2016; Vilém Flusser, Communicology: Mutations in Human Relations?, ed. Rodrigo Maltez-Novas, Stanford University Press, 2023；[巴西] 威廉·弗盧塞爾著，斯特凡·博爾曼編，周海寧譯《傳播學(xué)：歷史、理論與哲學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2022年版。〔35〕Vilém Flusser, Into the Universe of Technical Images, University of Minnesota Press, 2011, p.49.〔36〕[德] 馬丁·布伯著，陳維剛譯《我與你》，商務(wù)印書館2015年版。〔37〕Geoffrey Winthrop-Young, “Cultural Techniques: Preliminary Remarks”, Theory, Culture & Society, Vol.30, 2013, pp.3-19.〔38〕Vilém Flusser, Gestures, University of Minnesota Press, 2014.〔39〕Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, p.xxxix.〔40〕吳飛《人工智能時(shí)代的藝術(shù)與主體》，《藝術(shù)學(xué)研究》2024年第2期。〔41〕Vilém Flusser, Writings, University of Minnesota Press, 2002, p.71.〔43〕Yanis Varoufakis, Technofeudalism: What Killed Capitalism, Penguin Random House, 2023; Shoshana Zuboff, The Age of Surveillance Capitalism, Public Affairs, 2019.〔44〕Lev Manovich, “Instagram and Contemporary Image, online”, 2019, p.73, http://manovich.net/index.php/projects/instagram-and-contemporary-image, 2024-12-28.〔45〕Gary Hall, Pirate Philosophy For a Digital Posthumanities, The MIT Press, 2016.〔46〕王志亮《后批評(píng)狀況，抑或藝術(shù)批評(píng)的政治哲學(xué)介入》，《文藝研究》2017年第8期。〔47〕Terry Smith, Art to Come: Histories of Contemporary Art, Duke University Press, 2019, p.305.〔48〕董麗慧《“后當(dāng)代藝術(shù)”：重回真實(shí)的三種理論路徑及其問題》，《文藝研究》2021年第5期。〔49〕Terry Smith, Art to Come: Histories of Contemporary Art, Duke University Press, 2019, p.28.〔50〕董麗慧《作為時(shí)期術(shù)語的“當(dāng)代藝術(shù)”概念：一個(gè)中西比較的歷史脈絡(luò)》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2021年第9期。〔51〕Giorgio Agamben, Nudities, Stanford University Press, 2011, p.15.〔52〕Charles Green and Anthony Gardner, Biennials, Triennials, and documenta: The Exhibitions That Created Contemporary Art, Wiley Blackwell, 2016.〔53〕Partha Chatterjee, The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories, Princeton University Press, 1993.〔54〕Terry Smith, Art to Come: Histories of Contemporary Art, Duke University Press, 2019, p.23.〔55〕Saelan Twerdy, “Morbid Symptoms: In Search of the Post-Contemporary at the 2016 Montreal Biennial”, Momus, 2016-11-22, https://momus.ca/morbid-symptoms-in-search-of-the-post-contemporary-at-the-2016-montreal-biennial/, 2024-10-20.〔56〕福斯特原著中使用了“post-critical”一詞，對(duì)此學(xué)界有“后批評(píng)”與“后批判”兩種譯法，參見王志亮《后批評(píng)狀況，抑或藝術(shù)批評(píng)的政治哲學(xué)介入》，《文藝研究》2017年第8期；李斯揚(yáng)《“檔案沖動(dòng)”與前衛(wèi)藝術(shù)——論哈爾·福斯特的檔案藝術(shù)理論》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2023年第2期；[美] 哈爾·福斯特著，李翔宇譯《來日非善：藝術(shù)、批評(píng)、緊急事件》，重慶大學(xué)出版社2020年版。〔57〕Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, Verso, 2015, p.123. 另可參見Hal Foster, “Postmodernism: A Preface”, in The Anti-Aesthetic, ed. Hal Foster, Bay Press, 1983, pp.ix-xvi.〔58〕Terry Smith, “Currents of Contemporaneity: Architecture in the Aftermath”, Architectural Theory Review, No.11, 2006, pp.34-52.〔59〕Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, Verso, 2015, p.130.〔60〕[英] 馬克·費(fèi)舍著，王立秋譯《資本主義現(xiàn)實(shí)主義：私人情緒與時(shí)代癥候》，南京大學(xué)出版社2024年版，第36頁。〔61〕Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, p.155.〔63〕[德] 本雅明著，[德] 漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯《啟迪：本雅明文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第269頁。〔64〕汪民安《福柯、本雅明與阿甘本：什么是當(dāng)代》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2013年第6期。〔65〕常培杰《“辯證意象”：前衛(wèi)藝術(shù)的理想類型——本雅明后期藝術(shù)批評(píng)觀念探析》，《文藝研究》2020年第9期。〔66〕Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, p.155.〔68〕李斯揚(yáng)《“檔案沖動(dòng)”與前衛(wèi)藝術(shù)——論哈爾·福斯特的檔案藝術(shù)理論》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2023年第2期。〔69〕Giorgio Agamben, Nudities, Stanford University Press, 2011, p.15.〔71〕[英] 馬克·費(fèi)舍著，王立秋譯《資本主義現(xiàn)實(shí)主義：私人情緒與時(shí)代癥候》，南京大學(xué)出版社2024年版，第34頁。〔72〕Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, p.123.〔74〕Ben Davis, Art in the After-Culture: Capitalist Crisis and Cultural Strategy, Haymarket Books, 2022, pp.10-23.〔81〕Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press, 1984.〔82〕王志亮《當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性與前衛(wèi)意識(shí)》，《文藝研究》2014年第10期。〔83〕Terry Smith, “Defining Contemporaneity: Imagining Planetarity”, The Nordic Journal of Aesthetics, Vol.24, 2015, pp.168-172.〔84〕Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination, Routledge, 2011, p.91.
李斯揚(yáng) ?北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生、
密歇根大學(xué)安娜堡分校聯(lián)合培養(yǎng)博士
皖公網(wǎng)安備 34010402700602號(hào)