“近年在學術界，有一些關于視覺人類學的感官轉(zhuǎn)向的討論，包括感官人類學和人類學的多模態(tài)表達等方面的研究。當代藝術領域也有很多藝術作品出現(xiàn)‘民族志轉(zhuǎn)向’的現(xiàn)象，我們會發(fā)現(xiàn)有些藝術家在用類似人類學田野工作的方法，去到一些特定的社區(qū)、特定的社群中去做實地調(diào)研。在這樣的對比觀察中會發(fā)現(xiàn)，這兩個領域的交互轉(zhuǎn)向中既有關聯(lián)又有顯著的差異，比如大多數(shù)這類與田野相關的作品都選擇以影像為媒介，雖然這些研究對象、調(diào)研方法和記錄媒介有部分交集，但是藝術家和人類學家通過作品要呈現(xiàn)的問題和表達方式又有著各自的側(cè)重點，非常有啟發(fā)性。”

3月28日，廣州美術學院第二屆“泛東南亞三年展”研究展覽序列的首個專題展覽“‘我們’的目光——藝術、人類學與亞洲映像”在廣州美術學院大學城美術館開幕，策展人陳曉陽在接受《藝術新聞》專訪時說到，“因此，我們決定以我們觀察到的這些問題展開策劃工作，希望在展覽中可以討論影像藝術和人類學電影的差異和相似性，以及我們?nèi)绾蚊鎸Α镆啊绾螐奶镆爸蝎@取、使用和表達信息與觀點。”

第二屆“泛東南亞三年展”以“熱帶眼”為題，將東南亞的視角拓展到更開闊的全球熱帶，繼續(xù)撬動從邊緣至中心的討論，“自現(xiàn)代以來‘熱帶’大多是一個被描述的場域，也有著比較刻板的形象，比如海島、椰林和晚開化的族群等，但在赤道穿過的熱帶范圍里，還有荒漠、沙漠、甚至草原等生態(tài)，熱帶區(qū)域里有很多未被討論過的問題。”陳曉陽說。

展覽策展人陳曉陽與熊迅通過在展覽中建立人類學和當代藝術雙重鏡像的視角，以影像作為媒介，從創(chuàng)作的“平等性”入手，展示了12組藝術家與人類學家的創(chuàng)作與研究工作。本屆三年展延續(xù)著首屆“泛東南亞三年展”（2020-2023）的思路與策略，在廣州以區(qū)域化的方式開展對東南亞地區(qū)的創(chuàng)作實踐關注，再次對“藝術”與“研究”的問題進行追問和思考。

東南亞藝術家的創(chuàng)作與具體的民族志圖像的結(jié)合的方式，源自基于“比較現(xiàn)代性”（comparative modernity）[1]的東南亞藝術史書寫邏輯。“比較現(xiàn)代性”以現(xiàn)代性為主要解釋藝術方式的同時，也會參考不同藝術世界的工具，因而“民族志”在東南亞的藝術史的書寫中成為一種合理、有效的替代方案。在各種時間線索的平行裂縫中顯現(xiàn)的諸多差異，讓東南亞地區(qū)的當代藝術不僅僅是關于時間的記錄，更是關于地方的反思。兩位策展人將“目光的交織”作為“有意模糊學科邊界和對專業(yè)中心主義的降解”[2]的方式，“希望在去掉知識的標簽”[3]后，轉(zhuǎn)化被動為主動從而實現(xiàn)更多元的可能性。

美術館三樓展廳被亞洲南部常見的熱帶坡屋頂分隔出了多個空間，不同的影像作品在其間展出。這些屋頂空間均覆蓋著黑色透光的布料，展廳不再另作空間隔斷，12組影像作品彼此之間有力而曖昧地交織在不斷變換的時空中。

觀眾步入展廳時所遇見的第一個“屋頂”之下擺放著幾張矮凳，以及一組拍攝于旅途中的影像，這組流動性強烈的影像名為《回家的時間 回家的途徑》，來自美籍人類學者邱垂珍（Jenny Chio），她以“回家”為情感線索，在親密的第一視角下，重新梳理了自己早先對貴州凱里農(nóng)村生活景象的田野調(diào)查；而在另一個“家”的空間中，垂直放置的屏幕播放著菲律賓人類學家凱瑟琳·雷·利馬約（Kathleen Lei Limayo）的作品《我們攜帶的物件》，記錄了菲律賓海嘯之后的廢墟，展覽還原了海嘯沖擊后的場景，黑色布料上懸掛的相框里，是難民“在撤離時會攜帶的物品”，例如當?shù)厮_馬巴瑤人（Sama Bajau）的漁具、身份證、家庭照片，以及牲畜，透過相片和文字中人們對事物的珍視，映射出日常生活和極端氣候變化下的緊張關系。

在秦晉的作品《兩個父親》中，觀眾看到藝術家拎著兩個西瓜爬山，隨后掰開吃起了其中一個西瓜，影像結(jié)束于藝術家將另一個西瓜滾下山坡。兩側(cè)屏幕上的動畫影像，一個模擬著西瓜如何滾落山崖，另一個則是小男孩在一路奔跑。這組名為《兩個父親》的作品通過西瓜的數(shù)量，建立起了與父親的模糊關系。在先前的展覽版本中，秦晉同時展出了隱含了作品線索的小說《小男孩》，以“小男孩”身體和靈魂的交織構(gòu)成隱晦的表達方式，將對父親的情緒、思考，若隱若現(xiàn)的社會結(jié)構(gòu)以及個體思想的變化轉(zhuǎn)譯到了在山坡上捧、吃、扔、追西瓜的場景中[4]，在不斷地對自我從內(nèi)、外的觀察和解構(gòu)中，重新發(fā)現(xiàn)自由的可能。

印尼藝術家娜塔莎·通泰（Natasha Tontey）的作品《烈焰花園》以藝術家參加印尼北部蘇拉威西省原住民米納哈沙(Minahasan)人的成人禮——卡萊儀式（Karai）的親身經(jīng)歷和田野調(diào)查創(chuàng)作而來，這種儀式通常不允許女性參與。在紅色地毯鋪就的放映空間外，夸張的火焰墻繪將觀眾帶至儀式的現(xiàn)場。藝術家在影片中讓米納哈沙少女邂逅神秘古生物——腔棘魚，影片中半魚半人的神秘古生物超然于世俗，抽著煙斗，騎著摩托車，伴隨少女的成長。女孩們吃著傳統(tǒng)早餐“萬鴉老粥”（tinutuan），造訪祖先的墓地，在一個接一個如B級科幻片般的視覺場景中，藝術家勾勒出了這個民族的宇宙世界觀和知識結(jié)構(gòu)：一個萬物有靈的社會，以志愿主義（volunteerism）、血緣和與自然建立的“互助”關系為基礎的非人類中心主義禮物經(jīng)濟（gift economy）。

中國人類學家鮑江以俄亞納西族生活展開研究，繪制了東巴圖騰的東巴紙懸掛在展廳中，與展臺上放置的谷物、影像交織在一起，用多模態(tài)的方式記錄還原出納西東巴文化中的宇宙觀；新加坡藝術家何銳安（Ho Rui An）的《遠景花園中的石油城》則將視角移至新加坡，他仿造殼牌石油高管辦公室制作了裝置空間，辦公桌上的屏幕播放著飛機俯瞰新加坡海岸的景象，另一面墻則是遠眺下一艘艘巨型原油運輸船。石油工業(yè)的景象與在展覽現(xiàn)場打造的“花園都市” 空間的形成了強烈對比，結(jié)合辦公桌上的獎杯，書脊印有情境推演（Scenario Planning）文字的空白書籍，反映了新加坡石油企業(yè)方面的全球角色——盡管新加坡并不擁有任何石油資源，隱藏在裝飾中的“虛偽”共存在社會空間中，顯得有些諷刺。

雖然展覽刻意地模糊了參展者的身份（人類學者或藝術家），但兩者的敘事邏輯和視覺經(jīng)驗的差異依然是可以辨明的：例如越南藝術家阮純詩（Nguy?n Trinh Thi）的作品《如何讓世界更好》是一部關于“傾聽”的電影，它在越南中部高地的土著世界中展開，凝視那些被忽視的聲音，通過圍合而成的空間，三頻影像不斷切換，推進敘事；泰國人類學者索拉尤特·艾梅亞尤特（Sorayut Aiem-UeaYut）《共振？存在狀態(tài)與機場聲音環(huán)境》同樣在形式上聚焦于周邊社區(qū)的聽覺景觀，捕捉人類活動、市集喧囂的聲音，以及因機場擴張而被圍困的鳥類、昆蟲及其他生物的自然合唱。然而阮純詩作品中的“聲音”變成了另一種構(gòu)建敘事的方式，三個屏幕中的影像和聲音并非各自獨立，靜坐在展廳中，觀眾面前的一塊屏幕熄滅，身側(cè)的屏幕亮起，而聲音仍然通過同一個方向傳遞而來，觀眾不得不轉(zhuǎn)換身體的角度來“看”影像，但聲音的“滯留”卻將我們拉入了一個模糊了標記點的時空，這是一種對觀看方式和觀看經(jīng)驗的挑釁，也是對視覺霸權(quán)的抵抗；而艾梅亞尤特則通過不斷放大、強調(diào)聲音為核心，模擬、還原出現(xiàn)實生活的片段場景，追尋和反問在當下社會中“聲音共生”的可能。

另一組可以形成對比的作品是中國藝術家周滔的《大數(shù)據(jù)之軸》和印尼人類學者阿爾尤·達努西里（Aryo Danusiri）的《邊緣筆記》，前者影像中不斷變化、徘徊、搖擺的攝影機視角和視線，構(gòu)成了一幅貴州大數(shù)據(jù)谷在當代基建之下的山水圖景，藝術家將其個人感受融入其中，同時也源自對當下社會中“隱蔽”基建的敏感感受——我們無法透過藝術家后期處理的影像中覺察出“大數(shù)據(jù)谷”的景色規(guī)模，正如數(shù)據(jù)中心無形地存在于人類世界之中；后者則將雨季孩子們的玩耍與該區(qū)域被驅(qū)趕拆除的圖像并置，動靜的圖像關系展示了日常生活與廢墟景觀的對比，揭示出在城市化與新自由主義治理下，底層居民所經(jīng)歷的等級與排斥、治理與暴力、身份與焦慮。

繪畫、文本、攝影、電影各類媒介組合而成的圖像帶來了非常豐富、甚至復雜的視覺經(jīng)驗，這也同時塑造了藝術家的創(chuàng)作經(jīng)驗，這種創(chuàng)作經(jīng)驗使藝術本身在現(xiàn)代藝術、直至當代藝術系統(tǒng)中不斷進行自我反思；另一方面，視覺人類學通過1973年人類學大會《視覺人類學原理》[5]正式引入學界，將20世紀40年代以來人類學界對非言語維度的思考和實驗擴展了學科的經(jīng)驗中：從彼時將拍攝作為一種“輔助”方法，到反思教條主義創(chuàng)作的局限性，以及辨別圖像所建立起的虛假并對此進行批評，視覺經(jīng)驗同樣在人類學內(nèi)部逐步發(fā)展，用以解決人類學自身系統(tǒng)的問題。既然如此，在藝術與人類學之間真正需要模糊、降解和跨越的問題是什么？要以何種方式來思考二者“平等”的可能？

“我們的目光”以“平等的影像”中“他者”與“我們”的關系進入討論，指向藝術生產(chǎn)的形式與內(nèi)容這個在藝術史中被反復提及和爭論的話題。通過展覽的形式展開對此話題的討論在當下尤為必要。展覽引入了人類學者的視覺經(jīng)驗，就像為人類學者和藝術家雙方設置了一面鏡子，照向?qū)Ψ剑采湎蜃陨恚诓粩嗟赜^看和經(jīng)驗中提問，于展覽內(nèi)部以形成一種對照關系，嘗試為進一步展開話題提供視角。關于藝術創(chuàng)作和人類學研究內(nèi)在的結(jié)構(gòu)問題，雙方的動因或許并不一致，但他們對所處世界的批判態(tài)度卻共同根植在了兩者的傳統(tǒng)之中。視覺經(jīng)驗上的差異并非阻礙，相反，兩種不同的工作方式在某種垂直的交點之上，能夠更有效地獲得動力。比起虛偽地認同、或在強調(diào)公開和平等的過程中再一次關上討論之門，此次展覽明確地跳出了中心主義，不避諱承認差異的存在。彼此牽動的動力，為松動被遮蔽的問題帶來更多的可能性，更多平等的視角和目光，避免讓藝術與人類學的工作淪落成為彼此的補充和注腳。

自我反思的批判性視角，同樣可以從三年展團隊所設置的主題“熱帶眼”中被解讀。從“榴蓮，榴蓮”到“熱帶眼”，三年展轉(zhuǎn)入了一種對視野的討論：作為一種地緣政治概念[6]的“東南亞”，在西方的話語中被塑造，以“熱帶”作為問題的出發(fā)點，將討論的內(nèi)容從對他者的還原性過度身份認同、非身份化的雙重僵局，以及地緣政治命名概念中解放出來，重新放置在地理所帶來的復雜脈絡之中，回歸到泛指中國大陸南方沿海區(qū)域以及南海區(qū)域的中南半島，馬來半島、群島，以及其他無數(shù)島嶼的現(xiàn)場。

從雙、三年展本身而言，國內(nèi)“雙年展”作為一種文化產(chǎn)業(yè)的形式被大城市、機構(gòu)大幅推進；全球背景下的大型展覽“行政化”，從而缺乏藝術創(chuàng)造的活力，讓大型展覽與資本主義、生產(chǎn)主義邏輯深度綁定，本應成為討論問題的批判先鋒者，卻變成了展示議題的保護者，無法觸及復雜的實際問題。“泛東南亞三年展”并非借由雙三年展的體量和在系統(tǒng)中的權(quán)力話語權(quán)來加固某種看法和視角，更多是來自系統(tǒng)內(nèi)部的主動實驗和反思，并以此進一步松動雙三年展機制，批判性地對體制下的大型展覽提出反思。

展覽是一個不斷發(fā)生、不斷建立聯(lián)系的過程和場域，策展人的工作也建立于此基礎之上，不斷探尋并闡明新的關系。處在第二階段的“泛東南亞三年展”，依然在嘗試以“展覽流”形式創(chuàng)造更多“連續(xù)”的意義，不急于做一場“一錘定音”的大型展覽，不攻擊性地制造對立，在一次次“再聚焦”中，在實踐經(jīng)驗的一次次交鋒中，提供不斷思考和發(fā)聲的渠道。在今天的藝術現(xiàn)場，比起讓精力消耗在充滿空洞議題的大型展覽中，實驗性的策展和創(chuàng)作嘗試更加值得被關注。