何子彥，《戲夜尋謎》，M+幕墻，2025年

作為香港迄今規模最大的文化項目之一，M+視覺文化博物館通過其收藏和展覽超越傳統的藝術博物館范式，涵蓋視覺藝術、設計與建筑、流動影像以及亞洲視覺文化等多元領域，成為了立足亞洲的全球性文化機構。

在已有的以西方為中心的博物館體系范式面前，新興的文化機構如何實現跨越地域與時間的連續與再創造？在去全球化浪潮與后殖民的語境下，當代香港既延續著歷史上東西方交匯的要津，又兼具在地性與跨國離散網絡的文化特質——這一“香港性”先孕育于此，又通過離散社群的連結漂向世界扎下新的根系，最終又回流本土。

（上）M+展亭，在2016年9月至2020年11月用作展覽場地，圖片來自彭耀輝建筑師事務所；（下）M+大樓，攝影/Kitmin Lee

在全球化與逆全球化的張力之中，博物館如何以跨文化實踐為起點，回應亞洲現代與全球的對話？亞洲離散（diaspora）藝術家如何在全球視域下重構自身的文化主體性？作為立足于香港這一多元且復雜身份的全球化城市的M+博物館，又如何通過跨越本地與全球、現代與當代的策展策略，重新定義“香港性”的敘述維度？

我們帶著這些問題與期待，專訪了美籍韓裔策展人、M+博物館藝術總監及總策展人鄭道煉（Doryun Chong）。他從M+籌備階段就加入了團隊，是博物館核心愿景的重要塑造者之一。在加入M+之前，鄭道煉曾在紐約現代藝術博物館（MoMA）和明尼阿波利斯的沃克藝術中心（Walker Art Center）等重要美國藝術機構任職，專注于亞洲現當代藝術研究和展覽策劃工作。鄭道煉亦代表M+多次參與威尼斯雙年展中香港展覽的呈現，通過多位香港本地及離散的藝術家，將“香港性”代表的文化邊界及歷史記憶延拓到了全球敘事脈絡之中，也為香港文化創造了雙向反哺機制，這種國際認可回流本地，以M+為節點重塑香港藝術生態。

Q = 藝術新聞

A = 鄭道煉

Q： 今年是你在M+工作的第12年，M+是你職業生涯中工作過最久的機構。能否比較一下你過去在MoMA和沃克藝術中心等機構的策展經歷，與現在在M+的工作經驗有哪些不同？

A：除了后勤和文化層面的不同外，其實沒有人們想象中那么大的根本區別。我過去在其他機構的工作經驗為我在M+十多年來的工作奠定了非常重要的基礎和訓練。我個人傾向于不相信不同地區的機構之間存在本質上的差異。我一直的假設是，不同文化之間的相似之處遠比差異多。

當我加入M+項目時，我認為這是一個一生只有一次的機會，可以從零開始建立一個全新的機構。而且這個項目發生在香港——一個我雖然從未居住過，但早已非常欣賞的城市，這讓它更具吸引力。我覺得香港在亞洲是建造這樣一個兼具規模與抱負的博物館的最佳地點。

其實在我加入之前，M+的基礎愿景就已經被設定好了。這并不是由任何一個個人——甚至也不是首任館長李立偉（Lars Nittve）——單獨創立的愿景。相反，M+的概念早在2006至2007年左右就以白皮書的形式確定了。這是一個非常鼓舞人心的愿景，我們所有人都希望成為其中的一部分。

（上）M+開幕展之“M+希克藏品：從大革命到全球化”展覽現場；（下）M+開幕展之“香港：此地彼方”展覽現場。M+，香港，2021-2023年，攝影/鄭樂天

但現實情況是，亞洲之前從未有過這樣的博物館，也沒有太多先例可循。因此，我們當時參考了三個機構作為象征性的標桿：泰特現代美術館（2000年），蓬皮杜藝術中心（1977年），以及紐約現代藝術博物館（1929年）。這三個分別位于倫敦、巴黎和紐約的機構成為了我們非常重要的參照點。

這三個機構分別代表了20世紀博物館模式的不同階段。我從一開始就告訴我的團隊，我們被賦予的使命是為亞洲建造一個21世紀的博物館。然而，如果在亞洲這個地區根本沒有一個完善的20世紀博物館模式，我們又怎么能突然發明出一個21世紀的博物館呢？

“M+希克藏品：別傳”展覽現場，M+，香港，2023-2025年，攝影/鄭樂天

Q：你曾在亞洲以外地區進行亞洲藝術的研究，例如為黃永砯、工藤哲巳等亞洲藝術家策劃展覽。這些過去的經驗如何影響了你在M+的策展方法，尤其考慮到M+是一個從零開始建造的機構？這個問題也關聯到中國現在的情況：許多私立和公立博物館正快速建立起來，但很多這些新建機構卻缺乏歷史參考或策展模式，來建立一個連貫的21世紀博物館實踐。我們該如何內化藝術史——無論是西方的還是20世紀現代主義的藝術史——并將其轉化為一種更加本土化或者全球化的博物館實踐？

A：這個問題涉及我以前做過的一些重要展覽項目。某些藝術家和歷史時刻成為了我策展生涯中的重要基石。

比如說，黃永砯對我來說就是一位非常重要的藝術家。我在美國沃克藝術中心工作時，和當時的資深法國策展人菲利普·沃吉（Philippe Vergne）一起，為黃永砯策劃了第一個職業回顧展。對我而言，非常重要的是回溯他的歷史背景：他出生于1954年，成長于1970至1980年代的中國，屬于文革后第一代當代藝術家，于1989年移居法國并度過余生。

黃永砅于路德維希博物館的個展開幕禮，照片攝于2016年，由鄭道煉拍攝，圖片來自M+雜志

工藤哲巳，《接木 七二》，1972年，該作正在“畢加索——與亞洲對話“中展出，圖片來自Hauser&Wirth

吸引我的是，黃永砯如何通過西方觀念藝術的視角，批判性地介入中國文化與哲學。他在80年代初期就開始研究杜尚和博伊斯，那時候在中國能獲得的西方藝術史資料非常少。他以一種哲學游擊隊的姿態來消化這些材料，對中國文明的基本假設提出質疑。而當他定居法國后，這種策略被他反轉：他開始運用傳統中國文化與思想，來質疑西方文明未經反思的基礎。他從來不是單純慶祝中國或西方，而是以深刻的哲學和藝術方式，嚴肅地審視這兩種文明。

隨后，我也有機會提出并策劃了工藤哲巳在美國的首個回顧展。工藤與黃永砯有某種相似之處：他同樣批判人類文明、技術以及環境破壞。但他并不將毀滅視為終結，而是視為進化的起點，想象人類會與技術融合，成為一種新的物種。工藤以他特有的方式批判西方文明，但并非簡單或片面。他雖然不是哲學家或政治學家，但他建立了自己獨特的藝術哲學。

（上）“傅丹創意現場：野口勇的'光'“展覽現場；（下）“梁慧圭：聲之通天繩”展覽現場。M+，香港，2024年，攝影/鄭樂天

在完成了上述這些項目之后，我開始意識到這些藝術家之間存在著深層次的內在關聯模式。黃永砯，生于1954年，中國人；工藤哲巳，出生于1935年，日本人。這兩位藝術家來自不同國家，不同世代，卻都最終定居于巴黎。正是這些藝術家幫助我建構了對于當代藝術史的理解，尤其是在亞洲離散以及全球化的藝術語境之中。從他們的藝術歷程到其亞洲離散的身份，他們每個人都以自身的方式介入并參與了“全球”（global）的定義。三個世代的藝術家——黃永砯、工藤哲巳，以及與我同代的藝術家長期定居于德國的梁慧圭和越南裔丹麥藝術家傅丹（Danh Vo）——成為了我理解亞洲僑民和全球藝術歷史的重要錨點。

Q：當你來到M+之后，你是如何把這種從海外經歷中累積的策展的視野融入到實踐當中？

A：過去在美國機構工作時，盡管我是以研究亞洲當代藝術為主的亞洲策展人，但本質上我還是一個現代與當代藝術領域的通才。在我們這一代的策展人中，嚴謹地接受西方現當代藝術訓練是基本要求，這也是我的起點。我很幸運地在一些非常有聲望的機構工作過，而這些機構對我的期望就是幫助他們拓寬館藏和項目的多元化。

像沃克藝術中心和MoMA這樣的機構，非常成熟，但它們的核心敘事和策展視角仍然以歐美為主。不過近幾十年來，由于全球化的發展，這些機構也意識到它們不能繼續停留在純粹西方的視角中。他們開始關注南美、亞洲、非洲、中東等地區。因此，我的角色和自我定位就是增加亞洲藝術在這些西方機構中的表現與代表性。

“畢加索——與亞洲對話”展覽現場。M+，香港，2025年，攝影/鄭樂天

但當我來到香港并開始在M+工作的時候，情況完全逆轉了。在這里，我們被賦予的使命是建立一個立足亞洲的全球性機構。然而，正因為我不認同用一個新的中心或新的標準來替代原有的中心或經典，因此，在亞洲——這樣一個博物館歷史和學術話語還沒有充分建立起來的地方——反而給了我們一種“慷慨”的力量。我這里所說的慷慨，意思是我們可以把現存的西方經典看作我們自己故事的一部分。這不是對立或二元思維，而是把占據主導地位、具有經典地位的西方歷史納入到我們的敘述之中。

M+讓我能將之前在海外機構工作中的思考延續下去。即使在博物館正式開幕之前，我們已經在西九文化區M+展亭策劃過像“對位變奏：野口勇之于傅丹”這樣的展覽。現在，通過像“畢加索——與亞洲對話”這樣的重要項目，我們正在繼續發展一種策展方法，將亞洲現代性置于全球性的對話之中。

我認為，強調吸收（adoption）和混合性（hybridity）的力量遠比強調純粹的在地原創性（originality）要強大得多。因此，即使我工作的語境已經徹底發生了改變，我依然認為我在這里的實踐是此前工作的延續與連貫。

“貝聿銘：人生如建筑”展覽現場。M+，香港，2024年，攝影/梁譽聰

Q：你是如何在當下這種復雜又充滿不確定性的全球宏觀環境中，為M+確定策展方向、實踐與策略的？你現在的策展關注點是什么？你接下來希望找到的下一個“錨點”是什么？

A：M+的策展方向與內容，有一條非常明確的主線。如果用一個詞來描述，或許就是“對話”（dialogue）。我所說的對話具體是什么呢？回顧我在來香港之前的策展項目，其中是有延續性的。我一直以來的策展實踐都是關于跨越文化與時間的對話，這種對話正是由來自不同世代的亞洲流散藝術家們所代表的。當我談到“畢加索——與亞洲對話”這個展覽，很明顯，這是一次跨越文化和時空的對話。

以曹斐為例。她出生于北京，一直在北京生活，但她的想象力卻是高度全球化的——跨越時間、跨越文化。她以非常自信的姿態，吸收、轉化并內化了歐洲哥特建筑，坦然宣稱：“這同樣是我的語言。”

貝聿銘展覽吸引了超過22.5萬名觀眾前來參觀，不僅僅是因為他設計的盧浮宮金字塔或香港中銀大廈非常有名，人們更被他的人生故事深深打動。他出生于廣州，青少年時期在上海生活，18歲離開中國，一直到102歲去世前都居住在美國。他實際上是一位美國建筑師，我甚至會挑戰人們去找出一位比他更能代表20世紀美籍華裔建筑的建筑師。然而，他的中國身份和成長經歷卻始終處于他創作的核心位置。

草間彌生，《神經的死亡》（2022）在“草間彌生：一九四五年至今”展覽現場，2022 年，攝影/鄭樂天

當我們策劃“草間彌生：一九四五年至今”展覽時，強調她較少被關注的職業生涯階段對我們十分重要。過去很多草間的回顧展都聚焦于她在紐約度過的15年（1958-1973）。而回到日本后的1973-1993年期間，她在經濟、職業以及精神方面經歷了極大的掙扎。對我們來說，這段黑暗期卻至關重要。盡管我們展覽涵蓋她整個創作生涯，但我們特別強調了那段艱難時期，將其視作展覽的核心。這個展覽恰逢新冠疫情，草間彌生的藝術為本地、為大家帶來了療愈力量。我們不僅將她定位在美國或紐約的藝術史脈絡中，而是作為連接日本、紐約與歐洲的全球性人物。

在幾乎每個展覽和館藏作品中，我們都會強調這種對話。這是我們對博物館文化的一種貢獻方式，特別是在全球逐漸轉向保護主義、變得支離破碎的今天。遺憾的是，我們曾經相信的全球化開放時代已經暫告一段落了。我希望目前只是一個低谷期，未來會好轉——盡管我也無法預知。

但我們會繼續相信跨文化對話、共享歷史與共同遺產。我依舊相信，文化和人之間本質上的相似性遠遠大于差異性。這確實需要一種信念，但我至今未曾放棄，我們必須一起堅持下去，否則世界將陷入黑暗。如今，人們很容易感到悲傷、沮喪甚至憤怒——有些情緒確實是合理的，但長時間沉浸在這些情緒中，對心靈乃至身體健康都是不利的。博物館可以提供一種喘息的空間，帶來啟發、教育和享受。博物館中總是充滿著驚喜與喜悅，這也正是驅動我們策展內容的力量所在。

歸根到底，博物館是由這里工作的人所塑造的——機構永遠都是關于人的。沒有人，就不會有機構。

“楊沛鏗：雙附院，香港在威尼斯”展覽現場，展覽由 M+委約創作，2024 年，攝影/Ela Bialkowska，OKNO studio

Q：談談你目前正在進行的一些以不同視角處理后殖民現實的工作。你一直在參與香港在威尼斯雙年展中的展覽，至今已有五到六屆之多，最近一次是與楊沛鏗（Trevor Yeung）合作。在你于M+所發展出的全球敘事中，你是如何定位香港的年輕藝術家的？

延續我們之前討論的話題，即你曾提到黃永砯、工藤哲巳以及與你同時代的藝術家如何作為亞洲當代藝術歷史中的“錨點”，那么，你是如何以類似的方式，將香港年輕藝術家放置于M+所構建的本地及全球敘事中的新“錨點”的？

A：所有嚴肅的博物館都必須關注自身所在城市的藝術生態。例如，如果你是MoMA，你并不會只關注國際藝術；你會非常密切地關注紐約本地的藝術現狀。香港目前并未擁有紐約一般的基礎設施，并非一個以藝術和文化著稱的城市，雖然過去十年中，我們已幫助顯著地改變了這一觀念。

改變對香港藝術生態的認知和定位，一個非常重要的部分就是我們在威尼斯舉辦的香港展覽。我們大約十二、十三年前開始這個項目時，香港的藝術圈還非常小，但我們已經能夠識別出一些重要的人才正在這里嶄露頭角。鑒于香港獨特的文化特質，自然而然地，這里成長起來的藝術家都發展出各自鮮明的聲音。

我們非常謹慎地識別藝術人才。前三屆的藝術家基本屬于同一代人——李杰（Lee Kit）、曾建華（Tsang Kin-Wah）以及楊嘉輝（Samson Young）——他們都出生于1975年至1979年之間。當他們獲得威尼斯參展的機會時，都處于三十多歲的年紀。這清晰地顯示出香港已經擁有一代能夠在國際舞臺上有效發聲的當代藝術家。這三次展覽都非常成功，并獲得了國際的高度認可。

“謝淑妮：與事者與事”展覽現場，M+展亭，2020 年，M+委約創作，攝影/張智鵬

（上）“徐世琪：懸浮，香港在威尼斯”展覽現場，威尼斯，2022 年，攝影/t-space studio；（下）“徐世琪隆重呈獻：宇宙最強之懸浮者──Lauren O”展覽現場，M+，香港，2023年，攝影/鄭樂天

Q：你們采用的這種模式，與M+針對本地展覽（例如在底層展廳所展出的香港藝術家及其作品）的策略是否不同？

A：在博物館早期，甚至在正式開館之前，我們還根本沒有物理空間。李杰的展覽是2013年在威尼斯舉辦的，隨后我們在西九文化區M+展亭（M+ Pavilion）舉辦了曾建華和楊嘉輝的展覽。博物館開幕后，我們有了一些“回歸展覽”，例如徐世琪的展覽。而之前代表香港參展威尼斯的楊沛鏗，也獨立地被選入了M+的希克收藏（Sigg Collection）展覽中。

楊嘉輝，《消音狀況＃22：消音的柴可夫斯基第五交響曲》，2018年，“希克獎2019”展覽現場，M+展亭，2019年，攝影/何兆南

如果某些曾被選入威尼斯展覽的藝術家似乎未能廣泛地在M+進行展示，這主要是因為當時博物館還未正式開館。不過我們始終會從這些威尼斯展覽中購藏一些作品，以確保未來仍有機會展出。事實上，香港藝術家始終都被廣泛地整合進我們博物館各個展廳的展覽之中。我們刻意沒有將香港藝術隔離到一個單獨的展廳之中，因為香港本身就是M+的DNA之一。在我看來，香港最獨特之處恰恰是它的國際性。因此，香港的藝術不應與全球藝術分離，而應該與我們呈現的所有全球藝術作品融為一體。在任何特定時刻，館內都有大量香港藝術家的作品分布在各個展覽空間。我們也正在逐漸培養公眾意識，讓他們理解香港的獨特性應當置于一個全球性的語境之中。

Q：在M+乃至香港，有種觀點認為這里的社會是由“甚至不會說粵語的”海外精英階級主導的——我相信你也聽說過這種觀點。你如何看待這種文化動力關系（作為韓國人先后在美國及香港的機構中工作）中自己的位置？

A：在我剛到香港工作的頭一半時間，甚至可能超過一半，香港本地也普遍有這樣的看法：認為M+“總是引入外國人”，人們質疑：“他們對香港又能了解多少？” 我們花了大量的時間來回應這些質疑，不僅是向公眾或媒體，也包括許多創意及文化界的人士。他們一開始對我們非常懷疑，甚至直接公開地問：“你們到底懂不懂香港？”

“山鳴水應”展覽現場，M+，香港，2024年，攝影/梁譽聰

我們不得不耐心且堅定地指出，香港并不僅僅由華裔香港人所定義。縱觀歷史，香港曾經是殖民地、貿易港口，是亞洲最開放且最具流動性的地區之一。如果認為除非你在此出生長大、說粵語，否則就無法理解香港，這其實是一種沙文主義。香港有很多層面和不同的面貌——例如，南亞社區在這里擁有悠久的歷史，猶太社區、韓國人以及許多其他群體亦然。香港是多元的、多面的。

至于M+本身，我們有接近200名全職員工，來自超過20個不同的國家，但團隊內75%至80%的工作人員依然是香港人。此外，還有來自中國內地、日本、韓國、新加坡、印尼的同事，也有不少歐洲人，包括西班牙、法國、德國、英國，還有澳大利亞、美國和加拿大人。我們的團隊非常多元化。

我們正在建設的是一個世界級的機構，經驗至關重要，這不僅指學位或學術背景，更重要的是專業的培訓和實際博物館的工作經歷。這也是從M+的館長、策展人到每一個來自本地及世界各地同事，被聘用的原因。我們正在打造的是一座香港乃至整個中國都可以感到自豪的、世界級的專業機構。

我們并非僅僅為了薪水或好的職業機會才來到這里。來自超過20個國家的同事都選擇了居住在香港，希望親身體驗融入這座城市，并由此與更大的中國連結在一起。我們清楚地意識到，未來就在這里，這正是我們來到這里的原因。

楊詰蒼《千層墨──獻給昨天的中國明天》（1990）在M+焦點空間展出，2024年，攝影/鄭樂天

Q：你仍然對香港作為未來充滿熱情與愿景。

A：絕對是這樣。我并不是在以政治家的口吻講話。世界上沒有任何一個地方是一成不變的。紐約與十幾年前完全不同，首爾也已今非昔比。因此，我不理解為何人們總是堅持香港必須保持原樣。所有地方都會發生變化。

目前我們正處于一個全球范圍內極其困難且混亂的時代，全世界都是如此。這種困難的局勢是普遍存在的，但保持客觀的視野非常重要。這或許是我亞洲背景的原因，但我認為在困難時期，更應當對你擁有的福祉心懷感激。香港給予了我巨大的恩惠，讓我能在這里從事如此有意義的工作，并且獲得了香港政府、公眾、藝術與創作者群體以及贊助者和支持者的大力支持。很多人支持我們，因為他們清楚地看到我們創造出了特別的東西。

實際上是香港對我慷慨相待。我對香港也充滿感激。