Mr. Chen Jinzhang initially studied traditional Chinese painting at the Guangzhou Municipal Art School. He later received training in realistic Western painting techniques and color at the art departments of South China People’s Literature and Art Academy and Central South Art School. As a disciple of renowned Lingnan artists such as Gao Jianfu, Li Xiongcai, and Guan Shanyue, he has developed a unique style that merges traditional Lingnan brushwork with his own artistic innovations in landscape painting. Chen Jinzhang has not only witnessed the development of modern Chinese art but also played a pivotal role in the establishment of the Guangzhou Academy of Fine Arts. In this interview, we provide readers with a comprehensive overview of Chen Jinzhang’s artistic journey, from his educational experiences to his creative insights.
Keywords Chen Jinzhang; Central South Art School; Guangzhou Academy of Fine Arts; fusion of East and West; experiencing life??
李樂然（清華大學美術學院博士后、本刊責任編輯）：陳先生您好！《美術觀察》雜志一直在梳理對時代產生重要影響的美術家。鑒于您的藝術成就，“本期人物”欄目推介您的藝術歷程。您是在什么機遇或契機下走上藝術這條道路的？
陳金章（廣州美術學院教授）：我很小就喜歡畫畫了。在小學、初中、高中我都喜歡畫畫，初中、高中那個時候都有圖畫課，我當時碰到一位很好的老師，叫宋森，我經常能看到他在操場寫生。后來我也買了一些畫筆，也學他一樣在外面畫，有的畫后來在一些比賽中獲了獎，宋森老師就很重視我，所以以后我就更想畫畫了。到了高中快畢業的時候，宋老師找到我說：“陳金章，你應該學美術，你應該去考美術學校。”宋老師是省藝專畢業的，他告訴了我中國很多美術名家，像徐悲鴻、高劍父等這些大家，后來我就記住了這些名字。
20世紀60年代，陳金章帶廣州美術學院中國畫系學生在清遠寫生
張 超（文化和旅游部恭王府博物館館員）：您1947年考入廣州市立藝專攻讀中國畫專業，請談談這段求學經歷，有哪些重要的師承？當時的學習情況是怎樣的？
陳金章：中學畢業以后我到了廣州，就住在我們家鄉的招待所里。我一直記得宋老師叫我去考美術學校的事，但那時候我不知道怎么考美術學校。有一天我看到報紙上講廣州有個學校叫廣州市立藝專（廣州市立藝術專科學校），是我聽過的高劍父老師當校長，所以我就決定報名去考這個學校。我是1947年考入廣州市立藝術專科學校的，當時中國畫班僅有12人，我是其中之一。給我們班上課的，除了高劍父老師，還有當時就很有名氣的黎雄才和關山月兩位老師。
高劍父老師特別強調寫生，也經常帶著我們寫生。他要求多臨摹古人的畫，尤其推崇宋代山水畫，但是從來不讓學生臨他自己的作品。我受高劍父老師影響很大，高劍父先生講課很生動，不是那種循規蹈矩的老學究，課堂氛圍非常活躍，學生與先生之間，隨時可以互動。
我跟高先生有個故事，我印象很深。高先生給我們看他的早期作品《松風水月圖》，這幅作品，四尺立軸，右上角橫出一棵古松，松枝挺拔生動，松尖仿佛在畫面中隨微風擺動。當時我看畫卻產生一個問題，為什么水中會有9個月亮？我帶著疑問請教先生。高先生高興地回答道：“陳金章問得好，觀察細致，心思縝密，善于發現問題。”高先生給我們解釋，創作這幅畫時是進行過實地實景仔細觀察的。他站在水邊，觀察風吹過時，水中月亮的變化，有風有波時水中便出現多個“月亮”，這是光影的變化。所以畫中月亮顏色的深淺和形態也是各不相同的。這樣的處理，畫面才會“動”起來，所以才會題作“松風水月”。
20世紀80年代，陳金章在家中進行創作
關山月老師、黎雄才老師是在1948年和1949年先后回到學校任教的，他們也都是高先生的得意門生。我當時在國畫班，關老師當時是我的班主任，那時他一副儒生形象，深得我們的愛戴。因為我不大參與社交，總是默默地畫畫和做事，關先生那會兒比較關照我。他上的課，學生愛聽，他拿自己的作品講畫的時候，必會給我們講到畫作背后的故事和創作過程。他對學生們講得最多的是：“沒有好的人品，就畫不出好的畫，畫是心性的表達，這點很重要。”黎老師主要教我們山水畫，他與高劍父先生性格相近，與學生相處得十分融洽，經常帶我們去野外寫生，那時我們亦師亦友。
1950年3月，我讀的廣州市立藝專跟華南人民文學藝術學院合并了，這個學院有音樂、美術、戲劇、文學四個系。解放后，從北京來的歐陽山當校長。我在華南人民文學藝術學院學了不到一個學期（不足四個月），就動員我們全校下鄉去“土改”。下鄉后就不學畫畫了，大家都在做“土改”的工作。我也一樣。“土改”兩年回校后，我們就畢業了，實際上當時我們對美術的認知并不深，很多藝術相關知識也不太懂。后來北京派來一位新院長，叫胡一川，他在大會上動員：“你們學美術的這些學生應該回學校讀書，不應該在這里工作。”當時有部分同學決定留下工作，但我想回去畫畫，最后有108個學生決定回學校。那時校區已經不在廣州（1953年，時由中南文藝學院、華南人民文學藝術學院、廣西省立藝術專科學校等院校相關系科和人員合并于武漢成立中南美術專科學校。首任校長為參加過延安文藝座談會的著名革命美術家胡一川），于是我們去了武漢，學校叫中南美專（中南美術專科學校）。武漢讀書期間，在黎雄才、關山月等老師的教導下很勤奮地學習素描、油畫、國畫等，我在那里一直讀到畢業。在中南美專時，我畫了大量的素描和油畫作品，全部都由學校收藏，但存下來的僅有兩張素描頭像，其他的作品都在特殊時期作為“毒草”被清除了。我記得，這兩張之所以能幸存下來，就是因為一張是《工人頭像》，另一張是《農民頭像》，其中工人這張肖像畫，我畫了將近30小時。
1987年，陳金章在加拿大訪問講學時進行戶外寫生示范
李樂然：您的從藝生涯精彩而曲折，您大學的畢業創作《長江的黎明》應該是您記憶比較深刻的作品之一，能具體講一講這幅畢業創作嗎？
陳金章：我的畢業創作是油畫而不是國畫，畢業時我并不擅長畫國畫，我就到長江大橋體驗生活，畫了些寫生，有國畫也有油畫。那時我去看長江大橋的橋墩，非常巨大的橋墩，震撼到了我。一天早晨，我看到那些吊車工人在換班，有男工有女工，朝陽下那一刻我覺得很美。回來后我就搞畢業創作，以長江、吊車和女工為主題，創作了《長江的黎明》。
我在中南美專的成績還是不錯的，是以全優的成績畢業的，這張畢業創作參加了“中南五省美術作品聯展”并獲得了一等獎，也得到了80元的獎金。這在當時算是不小的一筆錢，我用獎金買了許多筆、墨和紙，現在畫畫用的很多宣紙還是那時候買的。
張 超：1956年您畢業于中南美專（廣州美術學院前身）并留校任教。1958年中南美專由武昌遷至廣州，并更名為廣州美術學院，您見證了廣美的歷史變遷，能為我們分享一下當時的情況嗎？
陳金章：1958年更名為廣州美術學院后，學院升格為本科院校，學制從三年制改為四年制。當時胡一川擔任院長，關山月是副院長，黎雄才任副院長兼中國畫系主任。
2024年，“丹青華章——茂名陳金章美術館開館活動暨陳金章捐贈作品展”在廣東省茂名市電白美術中心舉辦，左四為陳金章
李樂然：1956年畢業后，您留校任教，開啟了教師生涯，并培養了大量藝術人才，請談談您在廣州美術學院期間山水畫的教學思路與教學方法。
陳金章：1957年，我當黎雄才老師的助教并開始跟他學畫山水。剛開始我是學畫人物的，后來黎老師說，“陳金章你不要畫人物畫了，跟我學山水畫，當我的助教”。在黎老師的勸說下，我放棄了人物畫，也就是這樣開始學習山水畫的。剛接觸山水畫期間，我臨摹了很多宋畫，后來我跟著黎老師，他去哪兒我就跟到哪兒，我跟著他到處寫生，他在那兒畫，我就在旁邊看，從他身上學到了很多東西。我創作的第一幅山水畫是《黎明》，畫的是早晨的黃山，有幾只猴子在蒼松上嬉鬧，很多云霧穿插其中，這張作品是我比較滿意的一幅，這張畫后來送給廣州美術學院了。
當時學校國畫系是分科的，有人物科、山水科、花鳥科。楊之光老師是人物科的教研組組長，我是山水科教研組組長。在我的教學中，從來不會把思路拘束在哪個畫派上，古、今、中、外，只要合適的“營養”我都愿意吸收、愿意嘗試。同樣，我也希望我的學生眼光和胸懷都開闊一點。畫得太像老師的不是一個聰明的學生，我的畫在面貌上也不像關老、黎老，是靠自己長期摸索出來的。學習傳統不能離開臨摹和寫生，特別是宋畫，通過臨摹可以讓初學者認知各種用筆方法。初期可以多學幾種畫法、技法，讓學生的思路打開。寫生是基礎，畫家應在寫生中仔細觀察自然、認識自然，理解自然后，從寫生中化繁入簡，提煉筆墨，最終變成自己的創作素材。我們那會兒每個學期都要抽出一個多月的時間去寫生或搞創作。所以生活對畫畫是非常重要的，沒有生活，就沒有藝術的源泉，藝術的源泉動不起來就很難創作出好的作品。我也是受老師的影響，經常帶學生下鄉寫生和感受生活。尤其是山水畫，不到生活中去，又怎么能知道中國的山是怎么回事，樹有怎樣的區別，有樹石云水，有點景人物，山水畫很復雜的。
陳金章 巴山蜀水 紙本設色 100×65厘米 1990
張 超：在嶺南繪畫脈絡當中，山水畫是一個很重要的門類，您和嶺南畫派的先輩大師都有師承和工作上的交集。到您這代，嶺南繪畫的發展秉持一種什么樣的理念？
陳金章：從我的老師高劍父開始，還有高奇峰、陳樹人，他們簡稱“二高一陳”。他們在中國畫的基礎上融合東洋、西洋畫法，著重寫生，“折衷中西，融匯古今”是嶺南畫派重要的藝術主張，以“形神兼備、雅俗共賞”為審美標準，在這種精神的傳承下所創作的作品才有時代精神。創新的實質，就是要在繼承傳統、發揚師承的基礎上，形成獨特的個人風格，千人一面向來不是嶺南畫派創新的目標，不斷創新才是嶺南畫派精神的繼承與發展。
幾十年來，我教出來的學生沒有一個風格像我。我在廣州美術學院帶了六屆研究生，常鼓勵他們要在筆墨中去感受，要有開闊的眼界，探索自己的優勢和特點，不要急著形成個人風格，更不能像我的風格，那樣沒有前途的。
陳金章 暮韻圖 紙本設色 57×132厘米 1994
張 超：很多山水畫家都學習臨摹《芥子園畫傳》，您上學的時候有接觸或學習《芥子園畫傳》嗎？
陳金章：我在初高中的時候老師叫我看《芥子園畫傳》，老師那會兒有本《芥子園》借給了我，他說：“陳金章，我借給你看看，一定要保存好”，所以我在初高中就接觸了《芥子園畫傳》。那會兒很珍惜。作為練習也進行了大量的臨摹。上了大學后就以寫生為主了，到廣州以后就很少看《芥子園畫傳》了。
陳金章 龍騰虎躍 紙本設色 115×246厘米 2006
李樂然：您的作品雖然以自然為表現對象，但也是一種強烈的主觀創造。您的作品重視寫生，請問您是如何看待寫生的？
陳金章：因為我是走現實主義道路的，我的每張畫都源自生活，不寫生就沒感受，寫生就是我感受生活最直接的途徑，沒有感受是不可能畫出獨到意境的。我以海洋為主題創作的《龍騰虎躍》就是通過寫生，在生活中具體感觸到解放軍在海堤上練兵時候的生動場景，從而觸發了我想去表達那個時期中國特有的人、自然、空間幾者間的關系。時隔多年，我又以海洋為對象畫的《海洋森林》也是通過寫生去感受而創作的。那時報紙上刊登的一張紅樹林的照片引起了我的注意，由此，我千方百計找到了位于粵西以及廣西的紅樹林衍生地，深入其中遠觀近察，多角度、多層次不斷地寫生。回到家后再根據寫生稿深化、提煉。在《海洋森林》這幅作品中，有許多新的思考與嘗試，來表現今天的人與自然、今天的美好家園以及今天的空間關系。由此可見，在我來說，不會寫生就不會創作，不寫生就沒感受，沒感受就不知道用什么技法去表達，作品也就沒有靈魂，更不用說去深化創作構思了。生活是藝術的源泉，當不是一句空話。
陳金章 海洋森林 紙本設色 90×178厘米 2022
張 超：您的作品多次入選全國美展，其中《南方的森林》收入《中國現代美術全集》，《暮韻圖》收入《百年中國畫集》。這些優秀的代表作品都給觀眾留下很深的印象，您能給我們分享一下當時的創作經歷和構思嗎？
陳金章：我總共有三張畫捐給了中國美術館，分別是《南方的森林》《雨榕》《暮韻圖》。
《南方的森林》是我在海南寫生了兩個月創作出來的。我帶著幾位老師和很多學生一起去的，但由于當時條件艱苦，很多人受不了就回去了。我不愿意回去，我說我就在這里補課，一定要在這里把樹畫好。回來后我就搞了一幅創作，就是《南方的森林》。這張作品參加了全國美展，后來被收入了《中國現代美術全集》。北方的朋友就問我怎么能創作出這樣的作品，這是因為他不知道亞熱帶森林的樹是頂天的，那天我看到那片樹林時眼前一亮，這是一個很完整的構圖，我就坐在那里畫了兩天。《暮韻圖》也是在海南島寫生得來的。那天我們都畫到很晚了，沿著小路慢慢往回走，忽然，成群的小鳥往我們這邊飛過來，就像一股風，我當時很受觸動，感覺這一瞬間很美，回去后就創作了一張《暮韻圖》。這張畫意境很好，整體是一座山的模糊背影。《暮韻圖》也入選了中國美術館舉辦的“世紀百年中國畫展”，被收入《百年中國畫集》。這兩張作品都是從海南島的生活感受中得來的。也就是說，對生活的感受要細膩，才能有優秀的創作。
還有一幅創作也是很不錯的，叫《報春圖》。我們今天的祖國這么好，國家的整體經濟發展起來了，我看到木棉花開，就想畫木棉樹，后來這張畫在全國美展反響不錯。這張作品講的是經過建設，我們祖國的春天到了，我想通過這幅畫去表達我心中的想法。這些畫都是我有感而畫的，沒有感受不能畫畫，所以很多畫是因為有感受才畫出來的。
陳金章 報春圖 紙本設色 191×140厘米 2004
李樂然：您的對外交流展覽較多，作品在東歐、東南亞，美國、日本、澳大利亞等地區和國家都有展出，在不同文化與信仰的國家間傳播了中國藝術與文化，面對不同的民族文化與地區展覽的需要，有沒有影響您對創作題材與手法的選擇？
陳金章：20世紀80年代，我在美國大都會博物館看到倫勃朗的油畫，精妙的造型與整體的韻律，還有微妙的光影變化令我激動不已，對我啟發很大，當時第一印象就是畫面一定要整體。相對較于傳統中國畫，油畫比較整體。回過頭看，李可染的畫黑漆漆的，其實是吸收了倫勃朗的逆光技法，通過筆墨表達光線。這時候用筆就很關鍵了。不會用筆，沒有線條的表現力，畫出來就是西洋畫。以中國畫的線條為根本，適當吸收西洋畫，這樣畫起來就很自然了。所謂石分三面，實際就是立體感和空間感。
我覺得很重要的是，別人能夠靜下來欣賞你的畫，這是我的追求，一定要靜一點。無論國內外，畫都應該是給大眾看的。這就如同寫文章，不要追求晦澀難懂。一般在緊張的工作之后，回家能看到墻上的巨幅山水，體會舒暢安靜之感，心胸為之豁然開朗，這就是山水畫的功能。
陳金章 南方的森林 紙本設色 123×145厘米 2006
張 超：我在一篇采訪您的文章中看到，您說60歲才真正懂中國畫，那么60歲可謂是您藝術生涯的重要分水嶺。可以談談您60歲前后對待藝術的心境與創作上的變化嗎？
陳金章：這個話不是我說的，這是劉繼卣跟我講的。有一次我到北京，見了劉繼卣，他說：“陳金章，我的爸爸是畫畫的，我跟我爸爸學畫畫，我到了60歲才懂得中國畫是怎么回事。”我想，我自己真正懂得中國畫，真正熟練這個毛筆，確實也磨煉了很久。油畫畫壞的地方可以刮掉再改，但中國畫不能改。中國畫，筆筆見功夫，所以畫中國畫很講究用筆。中國畫最重要的是“一筆畫”，這是要下大功夫的，畫里面如果有幾筆畫壞了就不是好的作品。畫畫線條的功夫很重要，要熟練這個筆，很自由地控制這個筆。我要這筆濃就濃，淡就淡，這個需要磨煉很久。畫畫用筆不一定都要用很大的筆，我在黃賓虹先生的工作室，看他一些常用筆都不是很大，有些很小的筆。我還看過陸儼少先生畫畫，他也畫得很慢，他的筆也不大，我看他畫國畫都是拿比較小的筆，所以畫畫一定要用適合自己的筆，不一定要用很大的筆。
山水畫創作不應拘泥于門派之別，因此我在山水畫的創作中不管嶺南不嶺南，只要是好的東西我都會去學習和吸收，心胸放得比較寬。就算我是嶺南人，也不要限制，所以我從來不主張自己的學生只畫嶺南的東西，既然中國那么大，有那么多優秀的藝術家，好的東西我們要懂得吸收。我認為在自己的山水畫創作中有兩座大山立在眼前，那就是關山月、黎雄才兩位先生，怎么樣跳出他們的圈子是我一直考慮的問題。后來我懂得了，就是要下苦功夫到生活中去，到全國好的山川中去感受生活。僅從形式和技法的追求上，很難跳出他們的味道。我強調畫畫要慢，不要要求自己今天一定要完成多少，要根據自己的實際情況來畫，畫到哪里剛剛好就行了。尤其是我現在年紀大了，更不能畫太長時間，站太久就站不住，所以要慢一點。我現在畫畫都很慢，有的時候會快一點，要看具體情況。
陳金章 風雨越千年 紙本設色 138×68厘米 2014
張 超：您除了藝術家的身份，還是一名獲得過“全國優秀教師”稱號的教育家，您的藝術人生大部分也與教育生涯重合。您作為新中國成立后第一批專業美術院校的教師，見證了新中國美術思想的變遷，也是這半個世紀以來中國畫變遷的親歷者與參與者。請您從教學與創作的角度談一談在新時代中國畫的發展方向。
陳金章：作為新中國培養起來的第一代美術家，我是幸運的，我是新中國美術教育體系的得益者。我一直在學校教學，因為教得比較好，加上對學生負責，1989年我被評為“全國優秀教師”。那個時候全國優秀教師是很難評的，學校就只有我一個人評上了，還獎勵了我500塊錢。
我最欣慰的是教出了一批好學生，當年我是親自跑全國去招生的，現在他們基本上都是國內畫壇的精英。我一直堅持讓學生們到生活中去，帶著感受去體驗生活、去畫畫，我培養的是熱愛祖國、熱愛生活、熱愛大自然的畫家。現在很多學生有了素描基礎后，就只會按照“黑白灰”的素描關系處理山水畫了，這是大忌!因為中國畫畢竟不是西洋畫，其核心是筆墨精神。外來的東西應去其糟粕取其精華，這就要求學生在創作時頭腦必須清楚，學習結構的同時，不要被素描關系束縛住。中國畫還是要通過筆線表達“骨”的力量，用墨來表現“肉”的靈動。
我簡單總結一下自己的教學心得：力度是用筆的要領。運筆時要不快不慢，太快則膩，墨吃不到紙里，太慢則呆，難以展示藝術的靈感。唯有不快不慢地展示筆力才能出現“如屋漏痕”“如錐畫沙”“如蟲蝕木”等藝術效果。現在不少國畫家不會寫字，甚至不會用印章，這些弱點都是致命的。我建議從事國畫創作的人要筆不離手，常寫常畫，多學習傳統文化，發揚李可染先生“打進去，打出來”的苦學精神。（本文由錄音整理，經陳金章審閱）
本文原載《美術觀察》2025年第3期
皖公網安備 34010402700602號