Yuan dynasty Zen monk Zhongfeng Mingben’s calligraphy is peculiar and his style is different from the flow of time. The world called it “willow leaf body”, which there are many unconventional writing inertia. These signs will be analyzed in a holistic manner and is reasonable to assume the possibilities of writing calligraphy in the left hand. Whether the personalized manifestation of Zen monk calligraphy is from intention or natural nature? The style of calligraphy can reveals one’s character. The author will focus on the examination of handwriting and images to provide new discoveries and perspectives for the study of Zhongfeng Mingben’s handwriting.
Keywords Zhongfeng Mingben; Willow Leaf Body; left handwriting; unconventional writing; ink of Zen monk??
一、中峰明本其人與書
中峰明本（1263—1323），元代禪僧，自號幻住道人，俗姓孫，錢塘（今杭州）新城人。幼年喪母，十五歲有出塵志，平日喜誦《法華》《金剛》《圓覺》諸經，因閱讀《景德傳燈錄》有疑，參禮高峰原妙禪師（1238—1295）。二十四歲出家，二十六歲受具足戒，修行精勤無怠，后嗣法高峰原妙，成為臨濟宗楊岐派虎丘紹隆支下破庵系傳人。師隱居湖州弁山幻住庵，至大元年（1308）應請往杭州天目山獅子院，仁宗皇帝賜號“佛慈圓照廣慧禪師”，賜金襕袈裟。師擅詩書，法緣甚廣，高麗藩王曾專程拜謁求法，當朝文人多與之交往，包含文學家虞集、馮子振；書法家鮮于樞、鄧文原、楊維楨、康里巎巎、張雨；趙孟頫、管道昇夫婦更是其皈依弟子，問道于禪，詩文唱和，從題跋贊詠可見交誼。
師為禪門巨匠，融通諸宗，大力提倡念佛，曾作《懷凈土詩》百余首，并著有《信心銘辟義解》《楞嚴征心辯見或問》《金剛般若略義》《山房夜話》《天目中峰和尚廣錄》《幻住庵清規》等，影響甚廣。至治三年（1323）八月十四日，師索筆寫偈辭眾曰：“我有一句，分付大眾，更問如何，本無可據。”后安然坐化，年六十一，僧臘三十七。后人尊稱“江南古佛”，有“元代第一高僧”之譽。
中峰明本是僧家筆墨之佼佼者，《中峰明本全集》錄有大量遺作。可惜古代書畫保存不易，真跡大多流落海外，除了佛教中有其重要影響，美術學界對僧人墨跡范疇知之甚少，相關研究屈指可數。20世紀90年代，德國海德堡大學勞悟達（Uta Lauer）曾撰《禪師中峰明本的書法》，從歷史、書法、圖像等多維視角建構中峰明本在元代書史的地位，其他學者則有散論幾篇，大致勾勒其書于世人的認知領域。本文承自以上研究，以田山方南于昭和四十年（1965）所著的《禪林墨跡》《續禪林墨跡》和昭和五十二年（1977）《禪林墨跡拾遺》圖冊為參照文獻，從書法實踐與鑒別諸多角度，就尺牘中含有的不少“非常態”的書寫跡象進行析理，將文獻與墨跡相互參照，探討執筆和書法表現的關聯，得出中峰明本毛筆書寫存在以下三種可能：（一）慣性左書（左撇子）；（二）燃指左書（燃指后的左手執筆）；（三）右手書寫（左右兼能）。
熟悉中峰明本（以下略全名，稱明本）的人多稱其書為“柳葉體”。其學書本源已無可考，用筆近似二王尺牘與孫過庭書譜，是崇尚帖學的筆墨實踐者，喜用狼毫，中側鋒常交替使用，亦不忌偏鋒，行書妍美細挺，以空中飛舞般的柳葉著稱。有學者提及明本參章草寫行書，與之交好的趙孟頫、鄧文原皆擅章草，或許師友間相互影響，但是否存在關聯有待商榷。目前已知存世墨跡約莫三十件，以小楷為主，內容為法語開示與頂相題贊。
關于“柳葉”一說，明代陶宗儀《書史會要》曾提及古代篆書：“自后又別為八，曰鼎小篆，曰薤葉篆，曰垂露篆，曰懸針篆，曰纓絡篆，曰柳葉篆，曰翦刀篆，曰外國胡書，此皆小篆之異體也。”〔1〕陶宗儀所列，是過程中發展小篆逐漸形成的異體，實際上不止八種，其體系紛繁，有些強調末筆收尖，或在部件上加以變化，雜糅裝飾，看起來不像常態流通的范字，反而增添繪畫設計元素。“柳葉篆”特征在于字的頭尾細尖、中端肥厚、狀似柳葉，因此得名，據考為晉代書家衛瓘取法章草而作。然而，此處所指乃針對篆書而言，明本擅行楷、點畫清晰，偶參草書，未曾見有篆書之作，由于用筆特征雷同，明代《皇明書畫史》云：“明本書類柳葉，雖未入格，亦自是一家。”〔2〕可見明人將其書模擬柳葉。書法傳承向來依循前人筆墨，尚古為范，然而在其墨札中除了能隱約看出學習過“二王”父子，其實更多征象仍出于己意，點評也許從尊古本位出發，卻無法動搖高僧明本在書壇成一家之流的事實。
勞悟達認為明本筆法別具一格，“復雜多變的筆勢極具表現力”，“章法猶如一張編織緊密的字網，沒有明顯的行距”，“柳葉狀筆劃具有未經修飾的樸素感，筆法遒勁，勢如破竹，一筆揮就”。〔3〕這類具象形容，是展現柳葉體最直接的視覺之感。此外，明本還善于利用字間穿插，字與字的空隙“相互崁入”，使行氣緊湊相連，長畫字刻意拉長，讓畫面疏密相間。由于起收筆常見側鋒切鋒，也許與他慣用的毛筆有關，是硬度偏軟、彈性適中、屬鋒穎柔敏的小狼毫所致，他的字雖然處處流露鋒芒，但柔中見巧，能夠表現映帶轉折的精微處，絲毫沒有因硬毫的使用而讓人感到僵硬肅殺。《禪林墨跡》收錄一件小品《善嚴偈》（圖1），〔4〕內容書風相互吻合，可作明本此類書法之“標準器”。這是一篇為善嚴所作開示，巧妙將人名置放其中，雖只是短短的五言偈，勸勉學道應嚴凈精勤務實學修，自然能回歸禪的本質——“覺而不迷”，重要訓示卻不是令人感到厚重的無形枷鎖。由于書寫富有節奏，如聽小調般韻律輕快，不忌丑拙、生機盎然，絲毫沒有一點忸怩作態。明本掌握的審美情趣不像傳統文人追求含蓄內斂，更多的是體現臨濟宗風凜冽直截的修持手段，“不要作伎倆”是鮮明的文字開導，也反映禪者不隨時流、不倚萬物的灑脫心境。
圖1 [元] 中峰明本《善嚴偈》，日本梅沢彥太郎藏，田山方南《禪林墨跡》，1965年版，第56頁
多數人慣用右手，因長期使用，肌肉記憶和常態意識刻印在固化的書寫模式中，若暫時拋開我們平日以右手操作的慣性思維反向思考，設想左手書寫者如何進行書寫。從執筆、構建字的位置與筆順、提按動作、筆速快慢等所有控筆條件進行分析，以書寫經驗揀擇細節、映帶牽絲、部分敗筆與不自然的書寫狀態，此研究方法并非畫地自限，刻意誘引觀者導向假設性結論。若不用這種方法依舊因襲右手書寫的思考本位，那么其實仍落入慣性意識的坑洞中，無法客觀評論明本筆痕中許多處“非常態”書寫，若將左手書寫的概率納入鑒析，不難發現值得留意之處，這些多層次的書寫，其中不排除明本存在左書的可能。相較其他書家，明本尺牘間距十分緊密，上下字間少有留白，由上到下緊密續寫，具有“相湊追頂”的特色。除了字間少有間隙，行與行間到通篇布局亦都如是，存在“依行靠右”的統合模式。以行書為主的表現，時而兼草入書，皆具藝術水平，但字字獨立，未見有行草書連綿與纏繞的手法表現，或許受限左手執筆，對行草技法無法全然流暢發揮。僧人筆墨，本就因應尋常日用，并非像書家以技法為尚。以行書為主的“選擇”輕松率意，利于當下書寫，緊湊布局可減省思考畫面配置的輕重疏密，對于并非為藝術創作的手札留下簡明易從的模式，可因應自身所需有利條件，在不排除左書慣性的可能下，展現行書用筆的爽利，同時調和空間，使畫面如同“筆記式”“棋盤式”布局，趨向理性而規律之操作。現藏于“三井同時庵”的尺牘《法語》（圖2），收錄在《禪林墨跡拾遺》中，全然呈現上述規律，通篇幾乎沒有留白字距，文從中段開始，行氣依序向右傾靠，直到書寫完畢才隔行落款，是利用向右看齊的續寫，用緊湊布局完善左書思維表達。
圖2 [元] 中峰明本《法語》，日本三井同時庵藏，田山方南《禪林墨跡拾遺》，1977年版，第103頁
明本其書存在扭曲字形，這些字反映了書寫習慣。減省筆畫并含糊帶過的結字，存在著改變結體與未能自然開展的樣態，是非常態的用筆發力。以《與無隱元晦法語》中多次出現的“隱”“知”二字為例（圖3），明顯側鋒入紙的字，起筆筆頭較粗，力量往右下方行進，左書時小塊面的筆畫擺動，讓隱字右半部也全是側鋒扁筆（如同硬筆書寫），放大單字可見切筆方向，左半部的“阝”和右半部的“心”雖然用草書寫法將部件簡化，最大特征仍在于用筆慣性和右手操作的不同，字型扭動與接筆時有不自然。
圖3 [元] 中峰明本《與無隱元晦法語》，日本田中泰治氏藏，《續禪林墨跡下》，1965年版，第296頁
另一件選自“湯淺家藏”的《尺牘》，同樣收錄在《禪林墨跡拾遺》中，更能傳遞疑似左書的用筆，如“么”“應”“庵”（圖4），三個同樣都有“廣”的部件。從第二筆的“橫”畫到“丿”的接筆連結不自然，對照其他明本尺牘，許多“丿”字用筆如出一轍，常態情況下應該將“丿”由右上順寫至左下出鋒，但從這三字中我們看到“丿”的收筆都以肥厚的扁筆側壓進行表述，表露因左書執筆造成的局促，短時間內以壓筆方式完成的動作，并非常人常態的書寫模式；由于執筆過低與紙面近距離貼合，慣性重復同樣的線條，造成中宮緊縮與斜畫動勢。另一個“久”字同樣也有接筆反常的毛病，此現象并非巧合，于字跡比較法中是值得關注的“習性”。
圖4 [元] 中峰明本《尺牘》，日本湯淺家藏，田山方南《禪林墨跡拾遺》，1977年版，第102頁
相較多數人慣用右手，左書執筆容易不自覺讓扁筆偏鋒一再出現，這是物理導致的偶發結果，長畫線條更加明顯。藏于常盤山文庫的尺牘《警策》，筆畫拉長的“斷”字，右偏旁“斤”的末筆，如齒痕般斷續的線正是因為左手執筆導致偏鋒的緣故；另件傳世名作《幻住庵干緣疏警策》的“新”字，最后一筆刻意拉長，但線條彎曲缺乏靈動，更有遲滯之感。2023年杭州徑山寺“澹然世界寬——宋元明清禪宗墨跡展”中，一件精彩的明本小品《法語》中的“行”字，左邊“彳”是行書，右邊“亍”以草書簡省為一長線，拼湊寫法稀少，內部開合較大，呈現另類動感。吉田家藏《尺牘》中，“歸”字右半部束畫雖然寫得流暢，但呈現虛筆（圖5—圖8）。上述四字都存在關于執筆產生的線質征象，部件“上大下小”“左緊右松”是為共性，見證書寫時筆鋒運動的形式與變化。如果存在左書執筆的概率，那么這些字的組成即是明本個性化的程序語言。
圖5 [元] 中峰明本《警策》，常盤山文庫藏，田山方南《禪林墨跡拾遺》，1977年版，第60頁；
圖6 [元] 中峰明本《幻住庵干緣疏》，日本五島慶太氏藏，田山方南《禪林墨跡拾遺》，1977年版，第62頁；圖7 [元] 中峰明本《墨跡》，私人藏，《澹然世界寬——宋元明清禪宗墨跡展》，內部資料，2023年，第27頁；圖8 [元] 中峰明本《尺牘》，吉田家藏，田山方南《禪林墨跡拾遺》，1977年版，第104頁
呈現上述反常態書寫，執筆是其主要原因。若左書推測成立，與文獻相互參照，又將延伸出另一思路，進而引發進一步研究探索。《中峰明本全集》收錄三版傳記均提及明本借“燃臂”表修行之誠。《天目中峰和尚廣錄》中說：“年十五，決志出家，禮佛燃臂，誓持五戒。”〔5〕在虞集撰塔銘則說：“稍長，閱經教，燃指臂，求佛甚切。”〔6〕而宋本作《有元普應國師道行碑》說：“年十五，輒燃臂持戒，誓向空寂。”〔7〕以上版本都提到“十五歲持戒燃臂”一事，虞集本則具體舉出燃“指臂”。明本自作詩中常有如《皮袋子歌》《警策歌》等勸世文，揭示肉身無常虛幻，佛教將人身看作“臭皮囊”，借以警醒世人“借假（藉肉身）修真（好修行）”。另一詩詞《珙藏主化藏經》說：“為憐半偈舍全身，何當灰燼娘生指。”〔8〕引用釋迦牟尼舍身求法的典故，該詩題又附記“燃一指”三字，這些都是明本“燃指臂”的事實。佛教經典關于舍身布施有其含蘊，《法華經·藥王菩薩本事品》中記載：“若有發心欲得阿耨多羅三藐三菩提者，能燃手指乃至足一指，供養佛塔，勝以國城妻子及三千大千國土、山林河池、諸珍寶物。”〔9〕經典闡述舍身奉獻，借持戒燃記放下自身執著貪愛，事實上，“燃臂”與“燃指”是兩個不同概念，“燃臂”是在手肘上燃點如“戒疤”般的印記；“燃指”則是燃燒手指（通常為左手尾指），兩者都表發心懇切但位置不同，不可混為一談。現今已漸漸看不到這些現象，但從兩例近代高僧生平可知梗概，如弘一曾致書王心湛，希望借“燃臂”祈愿禮印光為師：朽人于當代善知識中，最服膺者，惟印光大師。前年曾致書陳情，愿廁弟子之列，法師未許。去歲阿彌陀佛誕，于佛前燃臂香，乞三寶慈力加被，復上書陳情，師又遜謝。逮及歲晚，乃再竭誠哀懇，方承慈悲攝受，歡喜慶幸，得未曾有矣。〔10〕
圖9 弘一法師《致王心湛書信》，弘化社《永久紀念印光大師畫冊》，2017年版，第53頁
以上是弘一法師“燃臂拜師”的自述（圖9）。另一著名詩僧寄禪則對“燃指”有具體形象描繪：“割肉燃燈供佛勞，了知身是水中泡。只今十指惟余八，似學天龍吃兩刀。”〔11〕寄禪燃指是為仿效釋迦往昔修行的“舍身”公案，借此看破肉身假有，此詩也證實寄禪法師燃指后，自號“八指頭陀”的緣故。（圖10）
勞悟達曾對日本藏明本“頂相”進行考察，發現幾幀紙本與木造雕像的左尾指都有缺失。頂相是師徒傳法的憑證，畫家為禪師寫生，弟子修行開悟后由師父持贈，后人通過瞻仰頂相憶念祖師教誨，為僧侶傳遞學修依止的合法認可。禪宗美術中的頂相，除了描繪高僧神采身姿與面貌特征，更是修行法脈的傳承證明，如果早年頂相是明本生前所繪，那么左手尾指的缺失也就應合上述傳記提及“燃臂指”的事實。藏于京都選佛寺的一件佚名畫家所繪頂相（圖11），記錄明本晚年相貌，微胖身材、憨態中帶著慈祥柔和的微笑，一直是明本繪相中的標準樣態，右執拂塵、左尾指缺失的局部可以表征燃指的事實。〔12〕
圖10 八指頭陀像 引自《佛學叢報》第3期，黃夏年主編《民國佛教期刊文獻集成》，全國圖書館文獻縮微復制中心2006年版，第375頁
圖11 中峰明本頂像 引自《禪の美術》，京都國立博物館1983年版，第55頁
承上所述，證實明本左手執筆的可能性極高，尾指燃后缺失，必然影響筆墨表現，擺蕩筆勢，線條亦如風中舞葉，營造自然靈動。參照頂相后推測，“燃指左書”是第二種中峰明本非常態書寫的可能。
除了“慣性左書”與“燃指左書”，筆者發現仍有不同樣態的細節。這些作品筆跡都可看出是其柳葉體的書寫慣性，但整體不像左書更具識別度，左書情況下的柳葉體具有強烈個性與表現張力，相較“右手書寫”也更富有藝術魅力。然而，這需要有更多參照物進行比對，由于多數人沒有相對應的書寫經驗，未必贊同這個揣測，更增加論證難度。回歸作品擴充可視角度，在非常態書寫外推測明本仍具有“右手執筆”的可能。這些類似右手操作的字，筆畫不像左書用筆突出而糾結，氣息更加溫潤，接筆與映帶細節處理更加自然，“左右兼能”的書寫帶來多層次的發現。以《禪林墨跡》收錄的兩件作品為例，上款“誠卿提舉”的《尺牘》（圖12）相較他作上下排列趨于理性，筆順筆法行氣流暢，局部放大可見筆鋒入紙的行進狀態，整體更接近右手書寫。字的間架規整，不像其他左書尺牘壓縮扭曲變形的字，幾處連筆線條自然，如“向之者”“尚冀”“殊勝”等（圖13），由于墨色有變化，放大后更看得出書寫軌跡。
圖12 [元] 中峰明本《尺牘》 兵庫山田多計氏藏，田山方南《禪林墨跡》，1965年版，第53頁
圖13 [元] 中峰明本《尺牘》 兵庫山田多計氏藏，田山方南《禪林墨跡》，1965年版，第53頁
另一件同為山田氏收藏的《法語》（圖14）是明本寫給出家弟子的開示，鼓勵修行莫圖享受，當著重道念精勤學修。此作線條內部少有變化，提按動作不明顯，粗細較一致，比其他尺牘作氣息更為寡淡。不同于典型的明本柳葉體充滿韻律節奏與創作激情，平鋪直敘、娓娓道來的法語讓人感覺內心較無波瀾起伏。因起、收筆少有露鋒，切筆角度沒有這么銳利，極可能使用舊筆書寫，是筆鋒鈍化所致，該作也呈現其書理性多于感性的另一面。放大觀察筆鋒筆順行徑，是貼近于右手執筆的思考模式，雖上下行氣少有跌宕，但仍可從許多地方看出明本自家面目，如“道念”“并為”的寫法都著重點畫，“忽然”的連筆動作自然，斜畫角度較為一致等。（圖15）這些字的造型提按更加符合右手執筆所反映的書寫狀態，回歸“中鋒”用筆與常態書寫模式，感覺從容而松活。
圖14 [元] 中峰明本《法語》 兵庫山田多計氏藏，田山方南《禪林墨跡》，1965年版，第54頁
圖15 [元] 中峰明本《法語》 兵庫山田多計氏藏，田山方南《禪林墨跡》，1965年版，第54頁
在有跡可循的路徑中，導歸中峰明本的三種書寫方式，“左右兼能”并非表演炫技或嘩眾取寵的江湖書法。禪僧書寫日用平常，并非供人欣賞或為書而書，由于沒有刻意表現動機，自然展現性格底色，無意于佳乃佳。清代書論家周星蓮于《臨池管見》中提到好的書寫狀態應是：廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手。一遇精紙佳筆，整襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也。〔13〕書家所求得心應手，而禪僧“無法之法”的逆向操作，拋下規矩尋求解放，身心解脫任運自然。禪宗思想提供了自主、自由、自在的美學觀，強調啟悟性靈，不計得失并超越好壞的藝術境界，是道人不同于善人，如鶴立雞群般昂然獨立的美學價值。柳葉書風雖然未必是明本自主的書法追求，然而不囿成法所縛，左右兼能，確實為研究提供了有趣的想象空間。《天目中峰和尚廣錄》載錄五十余首明本撰作的“自贊”，這些以禪宗要義為內涵的詩詞由長短句組成，其中一首自況十分生動，揭示了左右兼能的書寫樣態：拈起寸毫顛倒揮，左右逢源妙無比，低聲低聲，本中峰來也。〔14〕此贊活靈活現描繪筆墨操作，“拈”即“拈管”，是形容執筆的樣子，“寸毫顛倒揮”展現了他善使小楷靈活書寫，“左右逢源”之妙，大概只有擅于此道的人才能如此精準刻畫。我們讀著詩文，仍可感受他左右兼能獲得書寫的自信與滿足。這段自證再次以文獻詮釋墨跡，為研究推論提供極大的可信度。明本非常態書寫帶來的有利條件，是禪僧游戲筆墨于美術創作的新視野，可貴的是他于書法中展現多元才華、哲思靈敏與方便善巧，以及中國佛教禪僧藝術底色。其獨樹一幟的墨跡未必是上乘精作，但柳葉書風與左右兼能為自己開創藝術天地，另辟蹊徑，令人驚艷，于僧家中亦當仁不讓。藏于畠山紀念館的《出家釋迦題贊》〔15〕，從左到右的排序與落款位置均打破傳統漢字的書寫慣性，看似率真不經意的左書，書寫節奏明快，尤其字間壓縮十分緊密。這些標準的明本書寫特征，全然流露一般人達不到的書寫趣味，是明本墨跡的本色出演。（圖16）
圖16 [元] 中峰明本《出山釋迦題贊》 畠山紀念館藏，田山方南《禪林墨跡拾遺——中國篇》，1977年版，第109頁
綜上所述，中峰明本非常態書寫與禪宗墨跡的關聯大致可歸結三點特征： 作為佛教僧侶，中峰明本人書合一，流露禪者本色，實踐“當下即是”的禪文化特質，不忸怩作態，隨其性情展現日用書寫，并未刻意求工形塑風格。然而，這并不能抹煞其根植傳統的過程，從筆墨中處處可見宗法帖學并活用草書草法，最后形成辨識度極高的“明本體”，成一家之流。我們至今很難在書法史與其他僧家筆下看出類似的模樣。非常態書寫的三種執筆，烘托他善于整合的實踐能力，了解自己且充分掌握筆法，以無法之法游戲筆墨。至于何種情況下會左右交替，下筆前如何思考等都已不得而知，但明確的是他才氣聰穎并善于變通，為自己創造絕佳的藝術表現。盡管一生周旋于僧俗間，與之交往的士夫書家甚多，卻沒有因如此而改變書風，亦足證明他對自己書法的自信與悠游，在禪僧基礎上活出新的自己。柳葉書風的形成并非偶然，從執筆、喜用狼毫與審美取向三方面可說明其來有自，左尾指殘缺的情況下，在小范圍中利于操作，推測他使用“單鉤低管執筆”的可能性極大。延續宋元時期書家多以單鉤執筆，柳葉書尤重點畫，此執筆法可靈活調整線條粗細，當執筆越靠近筆頭，會將上下字間更加壓縮，并在小塊面中寫出局促接續的字。而性格型塑風格，審美取向是書者內在藝術情趣的總和。柳葉書風作為中峰明本的藝術語言，反映其內在風貌，長期形塑的美感經驗落實于執筆書寫，完成“寸毫顛倒、左右兼能”的柳葉體即是明本詮釋的筆墨主張。
注釋：
〔1〕[明] 陶宗儀《書史會要》，上海書店1984年版，第13頁。〔2〕[明] 劉璋撰，張裔輯校《皇明書畫史》，《中國書畫史籍校注叢書》，山西教育出版社2015年版，第164頁。〔3〕[德] 勞悟達著，畢斐、殷凌云、樓森華譯《禪師中峰明本的書法》，中國美術學院出版社2006年版，第154頁。〔4〕《善嚴偈》釋文：“善心嚴凈處，道力精勤時，不要作伎倆，自然心不迷。老幻為善嚴說。”〔5〕[元] 釋明本撰，于德隆點校《中峰明本全集》，九州出版社2019年版，第712頁。〔9〕《法華經·藥王菩薩本事品》，中華凈觀印經會2017年版，第706—707頁。〔10〕林子青《弘一法師書信》（增訂版），生活·讀書·新知三聯書店2016年版，第221頁。〔11〕[清] 釋敬安撰，梅季校點《八指頭陀詩文集》，岳麓書社2007年版，第195頁。〔12〕京都國立博物館《禪の美術》，京都國立博物館1983年版，第55頁。〔13〕華東師范大學古籍整理研究室《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第723頁。〔14〕[元] 釋明本撰，于德隆點校《中峰明本全集》，第133頁。〔15〕[日] 田山方南《禪林墨跡拾遺》，禪林墨跡刊行會1977年版，第109頁。
涂昌裕 上海大學禪文化研究中心研究員、中國美術學院書法學院博士研究生
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