“一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實狀況和他們的相互關系。”馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）在關于現代性的著作《一切堅固的東西都煙消云散了》中引用馬克思的話語，指出現代生活如同一團“運動的混亂”，一方面是永不滿足的欲望與沖動，另一方面則是虛無主義與生活的碎裂。當前正在順德和美術館舉辦的展覽“預言的寓言”，正是藝術家范勃對今日人們所身處的現代生活“看似堅固實則脆弱”的感受與表達，他在展覽中通過一系列雕塑、繪畫、裝置和影像作品，試圖揭示“可見與不可見” 的多重關系，觀照人類在現代社會中的異化與焦慮。

在和美術館的入口水池中，雕塑《美杜莎的倒影》倒映在水中，摒棄了珀爾修斯斬首的傳統敘事，美杜莎那雙擁有石化他人能力的雙眼，此刻正垂眼望向水面上隨水波而扭曲的自我的倒影。這種對神話的“祛魅”貫穿整個展覽。展廳入口處，《邊界》中的神像被擠壓在逼仄的畫框內，本該存在于“巴洛克”畫框中的繪畫內容——佛像，卻被放置在了對面的白色幕墻上，以俯看眾生的姿態凝視著往來觀展的人群。神像與佛像貫穿于藝術家的多媒介創作之中，不再是信仰的載體，而更像是被解剖的標本，暴露出現代社會的精神病灶。 

展覽的同名雕塑群刻畫了一幅“隕落”的神祇圖景：波塞冬的頭頂纏著繃帶，勝利女神折翼，赫拉克勒斯戴著氧氣面罩倒地。范勃認為，“相對于理想中的神而言，人是不完整或者說殘缺的，而將人的這個特點用之于塑造神的身體，是希望重構一種‘神與人’的關系模型，來討論人類在自身演進中對神的認知與審視。”另一側，以盧浮宮中的雕塑《波爾塔塞的斗士》為原型的雕像《英雄》被打扮成小丑，“穿透”了樓層，仿佛從天堂墮入下層的世界，將勝利與力量的象征轉化為失序與荒誕。

在二樓“手稿的矩陣”中，銀灰色的腳手架叢林里嵌入了兩個系列的手稿作品，營造出一種“神與人”的對話場景。“藥物所代表的是人類身體的欲望、世俗繁衍的本能，它和高高在上的神祇或神佛相隔甚遠。然而通過形式的轉換與材料的并置，得以讓‘藥’的概念以‘斑漬’的符號出現在畫面中，分別‘療愈’了東西方文明中的神祇。”這種“療愈”與“褻瀆”的張力，也體現在范勃為美術館空間中的水泥柱所“量身定制”的《愛奧尼的褶皺》，以及《神之柱》中，前者將西方古典建筑中愛奧尼亞柱改造為包裹方形水泥柱子的“外衣”——柱身褶皺如文明坍塌的皺紋；而后者中的神明軀體局部如同泡在福爾馬林之中的標本。

當眾神遠去，人何至何往？《背影》系列中無法被辨認的“主體”，是神，抑或是人？而當眾神背對觀眾，在最后的影像《歸途》中逐漸朝著大海走去，世界似乎即將隱沒于世界起源的空無與混沌之中，正如藝術家所言，“當價值觀不斷被沖擊和重塑，當現實與幻影均漸漸退去，似乎最終留下的也就是這蒼茫卻又無言的海域。”在離開展廳之時，觀眾所看見、所踏上的所謂“歸途”，或許正是現代社會中的“現代人”，無坐標的漂泊與放逐之旅。

Q=《藝術新聞》

A=范勃

Q：本次展覽為何以“預言的寓言”為題？

A：這次展覽的主題與內容涉及中西方神話中的諸多形象，我試圖通過設定其姿態、轉換其空間，倒置其關系，讓這些文化層積中的歷史內容生長出新的意義空間。展覽沒有對“諸神”和“人類”的表象特征進行模仿式再現，而是希望以“戲謔的反差設置”在現場建構一個新的象征與想象空間，讓大眾看到人類所呈現的某種異化，進而認識到自身的問題。

某種意義上說，“預言的寓言”這個展覽仍然在回應2020年以來，日常生活施于我的切身感受，時至今日它們還在發酵。今天人們身處的現代生活，看似堅固實則脆弱，一個瞬間突發的自然災害或流行疾病，就能讓我們過往所依賴的經驗、計劃、理性，在頃刻間全部失效。那些曾經以為堅實而永恒的物質與價值存在，隨時都可能被動搖，變得虛幻。而這一切似乎都應了馬歇爾·伯曼的書名所預言的：“一切堅固的東西都煙消云散了”。這個過程改變了我過去關于人的生命質感、精神狀態和身體行為的種種看法。我想找到一個符號能夠凝結出人類對“永恒價值”的追求，但又希望經由對它的改造，呈現出自己對陷于現代生活焦慮癥候的反思。

Q：“神像”是您本次展覽中重要的視覺材料，但都以殘缺的形態出現，有什么用意？

A：“神像”涉及到人類文化演進中的諸多問題，它本身是人與人、人與世界的關系，在身體中交織生成的一種介質和渠道。人對神像的尊崇，既來自遠古時期對天地的敬畏之心，也是社會內部道德秩序與價值建構的需要。中西方文明中，人都以自己的身體結構和行為模式作為想象的基礎，創造出諸神的形象，并在觀其型，念其意的循環往復中，貯存自己最純粹的精神。人對神像的膜拜，也可以看作是人類對自己精神凝聚物的禮敬，是“不可見之信仰”在世間的應化，也是千百年來人類心靈秩序得以正常運轉的依托。此次展覽將諸多神像設定為“殘缺”，就是在我看來，這種形態本身就是現代寓言的一部分。首先，經過歷史洗禮和歲月侵蝕的“神像”經常以殘缺示人，而引發今人的憑吊與哀婉；其二，更為重要的是，相對于理想中的神而言，人是不完整或者說殘缺的，而將人的這個特點用之于塑造神的身體，是希望重構一種“神與人”的關系模型，來討論人類在自身演進中對神的認知與審視。

展覽的同名作品《預言的寓言》中的群像無一“完整”，并被實施了現代的“救助”：威嚴的波塞冬的頭頂纏著繃帶，勝利女神折翼之后套上了夾板，采音八方的天神順風耳戴上了助聽器，力大無比的超級英雄赫拉克勒斯孱弱倒地后也得戴上氧氣面罩，安諾提烏斯美麗的臉龐則貼上了創可貼。只是，這些“神像”都放置于外圍地面，而代表人類殘體的貝爾韋德的軀干，則連接著預示生命脈動的心電圖，高懸于神像的中心。這組雕塑群像從對“神與人”的位置更換與身體改造開始，戲謔解構了傳統意義上的神像符號，進而對其象征的精神性進行挑戰。“殘缺”讓具有超凡能力的神，隕落到現實層面“人”的世界，而所見的調侃亦是對“神”所代表的價值秩序逐漸消散的悵然與無奈。

在“預言的寓言”展覽中，我通過《背影》和《歸途》這兩件對這一意象進行了雙重演繹，以截然不同的環境符號建構起關于現代人生存境遇的復合寓言。作為繪畫的《背影》以對個體的靜態描繪，將人類置于一種正在被技術監控與宰制的異化處境。畫面中，神像周圍布滿了具有律動感的彩色波線，一如人類心電圖的節奏。這樣可以拉近“人與神”的距離，讓神如人一樣具有心跳和脈搏。同時，還可以使人意識到自身與神在本質上所存在的共享特征，讓人對神性的看法走向某種具身性。更具現實意義的是，心電圖作為醫學儀器對生命的數字化監控符號，在此被轉化為技術演進對個體存在的規訓隱喻。而作為影像的《歸途》則在時間劃出的視覺范圍內，對神之群像進行了動態演繹，是一次對生態危機與文明輪回的暗示。影像中，眾神的背影被置于浩瀚綿延的海洋中。海既是自然生命的起源載體，又是家園追尋的原型意象。但是當自然被過分的僭越之時，“歸途”指向的就不再是地理家園和精神歸屬，而是生態崩潰后，人類最終自我放逐與漂泊的縮影。海還可以是人類歷史與政治角逐場域中的某種見證，當價值觀不斷被沖擊和重塑，當現實與幻影均漸漸退去，似乎最終留下的也就是這蒼茫卻又無言的海域。

從《背影》到《歸途》，我將“背影”從個體敘事轉化為集體命運，是希望人們能在這種斷裂、碎片的現代社會與循環、永恒的自然空間碰撞中，去感受技術快感、生態代價以及歷史評定的錯位。

經過樓梯步道上到二樓，在展廳入口處看到的是作品《神之柱》。在如同試管與培養皿的玻璃方柱中，堆疊著不同文明體系中的神之身體，那些被切割的軀體局部如浸泡在福爾馬林中的生物標本，發揮著“瀆神”的精神警示。隨即進入二樓的環形展區，我回避了傳統“白盒子”的均質化展示，以不同的媒介作品在此交織出一個富有節奏的合鳴空間。繪畫系列《背影》開啟了“當眾神遠去，人何至何往”的詰問；由腳手架搭起的“叢林”構建起神-人雙方對話的視覺場景；然后又在“仰視”的身體設定中去體會《姿態》里神像如何成為了富有意義的情景場。最后，觀眾會在環形展廳的出口處看到兩件與海洋有關的作品《神話》與《歸途》，它們反映著近年來，我對人格分裂、環境危機等現代生活癥候的思慮。如果說這些平面性作品多少代表了一種工作室方法，那么《愛奧尼的褶皺》就完全是為了和美術館而量身定制。我將西方古典建筑中愛奧尼亞柱改造為和美術館展廳中，包裹方形水泥柱子的外衣。通過對比與漸變的形象設置，為永恒與流變、古典與現代制造了一次詼諧的相遇。整個展覽試圖在有如“拱廊”的迂回空間，以多幕圖景的切換將眾多沖突性因素予以無限鏈接。

Q：您所探索的“可見與不可見”的關系，具體擁有怎樣的關系？您的創作如何探索這個命題？

A：2014年，我的創作以《手稿》轉向，尤其是2015 年個展“幻象現實”之后，便在“視覺轉化”的基礎上開啟了對梅洛·龐蒂“可見與不可見”這對關系的藝術實踐之路。十年時間，通過大大小小的個展，我讓自身創作的核心從“物的再現”拓展為“感知重構”，將“可見”的視覺霸權不斷拆解，而將“不可見”的精神褶皺、記憶痕跡與權力結構轉換為可觸的“在場”。

在“預言的寓言”中，我希望這種探索能抵達新的綜合。不只是視覺、聽覺、觸覺等不同感知路徑的交互，更重要的是知覺與心靈及精神的關系。精神常常被認為無形而不可捕捉，而“神像”則是寄托他們的信仰和崇拜的凝聚物，這就將無形的神轉化為有形的實體，把理念世界的力量引入現實世界之中。我力圖探索的是以可知可感的物質和形象去探測不可見和不可觸及的人類內心世界。同時，在此過程中，觀眾不再是被動的觀看者，而是游走于可見物質與不可見精神能量之間的體驗者。當藝術從視覺消費的客體轉化為激活認知潛能的“神經接口”，作為藝術家，我的職能就不再提供答案，而是讓現場成為不斷重置提問的方式。

Q：從架上繪畫，到如今的“多媒介”創作，在創作媒介、題材轉變的過程中，是否有一條貫穿其中的觀念主線？

A：如果用一條線索來描述我創作的始終，應該是對人的存在狀態和感知方式的關注。2014年以前是早期繪畫階段，我用寫實或表現的方法塑造形象，形成一些關于現實或歷史的態度，思考“人”作為社會單位中個體的存在狀態。那個時期的幾個系列作品，如《黑色星期五》《無盡的黃昏》《花開花落》《木言》等都比較強調形體與觀念的結合，個體化的語言和畫面的品質感，是我建構圖式、形成符號意義的過程。2014年前后，我意識到創作不應該再受限于單一的媒介，曾經的高峰也可能讓自己止步不前，藝術家最珍貴的品質就是不斷地自我超越去接近未知。于是我開始有意識地從早期的個人圖式中脫離出來，嘗試在畫面中降低技術性與完整性，以一種更為輕松隨性、自由書寫的方式重新開始實驗自己繪畫中的諸多可能性，并在主題和方法上直接切入到當代藝術關于社會觀察、語言實驗與媒介融合中。而后的10年的時間里，我也不想再被任何一種風格或樣式定義，所采用的一切形式、媒介、行為都是在回應人關于“存在與感知”的諸多疑問。從“繪畫筆記”出發，我將自己的創作游弋于各種藝術的主題、觀念、媒介、形態、空間這些維度之間：用“隨筆性”的圖式嘗試書寫繪畫，用彩色圖片堆砌墻面，用維生素B2藥片構筑盲文，用盲文鋪設迷宮，用藥粉試管占領空間，用熱感應成像技術捕捉觀眾的凝視，用影像記錄盲女的行走體驗，用展覽空間顛覆日常生活經驗，用神像詰問斷裂失序的現代生活。而近段時間，我的創作在形態上又有新的變化，從繪畫到雕塑、裝置，對作為精神的凝聚物予以表達，經典與現代符號揉雜并置，乃至顛覆和重構整個空間，在先前一系列關于身體的感知的研究基礎上，進一步凸顯了關于精神或靈魂的追問。但這里面又有一條隱藏的線索，那就是，以“隱喻”的修辭，透過“可見與不可見”的多重關系，觀照人類內心的世界。所以，我并不執著于某一媒介，而更看重的是整個創作思路和觀念的演進。