晚清以降，隨著印刷媒體的普及與發(fā)達(dá)，加上時局變化，漫畫這種藝術(shù)形式也迅速得到發(fā)展。無論是報刊上的“諷刺畫”“諧畫”“滑稽畫”，還是自豐子愷的“子愷漫畫”之后開始廣泛使用的“漫畫”〔1〕，或極具時政指涉意味，以幽默、諷刺甚至憤慨的文字與圖像互動而生成為某種情動媒介，或依托通商口岸和都市文化，關(guān)注時髦現(xiàn)象，成為某種視覺現(xiàn)代性的表征。現(xiàn)有的漫畫研究自然也圍繞著漫畫最典型且容易捕捉的特質(zhì)而展開，例如，盡管近現(xiàn)代中國漫畫數(shù)量龐大、題材繁雜，但既有的學(xué)術(shù)研究依然大多從畫報和都市文化方面著手。〔2〕在這種從畫報和都市文化視角出發(fā)的研究中，很多也將焦點(diǎn)放在了研究上海漫畫的發(fā)展脈絡(luò)上。〔3〕除了這種對媒介和地域的偏好之外，現(xiàn)有的漫畫研究范式往往是基于漫畫的傳播性、時效性與政治性等特征，重視對漫畫作品本身的圖像或圖文含義進(jìn)行分析，尤其是利用時政漫畫與時局的緊密聯(lián)結(jié)，以圖像為佐證展開文化史與社會史研究。〔4〕而考慮到20世紀(jì)上半葉的革命與戰(zhàn)爭對近現(xiàn)代中國命運(yùn)的影響，在一些漫畫史研究中，將漫畫的發(fā)展與革命斗爭相結(jié)合，也成為頗為流行的論述進(jìn)路。

一、從畫報到街頭：漫畫的張貼

本文首先考察漫畫在戰(zhàn)時行旅中作為媒介物的屬性的確立。自1936年全國漫畫展覽會（以下稱“全漫展”）開始，漫畫自身的媒介屬性也開始脫離畫報這一載體，逐漸顯露出來。隨著1937年全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，戰(zhàn)時行旅中催生出的流動漫畫展覽、街頭漫畫展覽以及漫畫宣傳隊等形式，不僅明確了漫畫作為張貼物的屬性，也使得漫畫的屬性從畫報和都市文化中進(jìn)一步敞開，成為一種介入公共空間的媒介物，一種易逝但又可再創(chuàng)造的流動或旅行媒介。1936年11月4日，延宕多時的全漫展在上海大新公司四層展覽廳開幕，這也是1949年之前中國舉行過的唯一一次全國性漫畫作品展覽，其規(guī)模之大、影響力之甚，也有跡可循。首先，全漫展的組織者多為當(dāng)時滬上漫畫和報刊業(yè)的名家，包括葉淺予、王敦慶、魯少飛、黃堯以及張光宇等《時代漫畫》同人，而當(dāng)時的南京國民政府主席林森也親臨展場參觀，得到媒體的大力報道。〔6〕此外，全漫展并不局限于將征稿目光放在上海為首的各大都市或口岸，而是面向全國征稿，最終征集到了逾千份來稿，并選出六百多幅送展。全漫展既是20世紀(jì)30年代民國漫畫巔峰期的一次代表性事件，同時也在東北淪陷、華北戰(zhàn)事一觸即發(fā)的背景下，為救亡圖存的呼聲提供了平臺，這一觀點(diǎn)也在畢克官和黃遠(yuǎn)林所撰寫的《中國漫畫史》中得到強(qiáng)調(diào)。〔7〕

除此之外，全漫展還有一層極為重要但又被現(xiàn)有研究范式遮蔽的意義，那就是它對漫畫呈現(xiàn)和傳播方式的改變產(chǎn)生了極大影響。在此之前，漫畫是依附于報刊或畫報之上，供讀者傳閱的。如果依照米切爾的圖像學(xué)研究定義，這樣的漫畫更稱得上是圖像，是依附在物質(zhì)媒介上的表征。〔8〕但隨著展覽這種展示方式與漫畫結(jié)合，漫畫從紙上圖像搖身一變?yōu)閺堎N在大新百貨大樓展覽廳里的圖畫，變成了媒介物本身。這也就意味著，觀看漫畫的方式也隨之發(fā)生變化，人們既可以在參觀展覽的過程中，如同過去翻閱報刊一樣看或讀漫畫圖像，也可以將布陳在展覽空間中的漫畫視作都市空間的一部分。這一點(diǎn)在楊公懷的觀展記錄中也有提到，觀眾們不再將目光局限于漫畫畫作中的各種意涵，而是會更關(guān)注這些圖畫如何被陳列在展覽空間中。〔9〕無疑，全漫展在近現(xiàn)代中國漫畫發(fā)展歷程中有著相當(dāng)重要的標(biāo)桿意義，它不僅讓這種看似輕巧的藝術(shù)形式獲得了社會地位層面的抬升，反過來也影響了漫畫自身作為藝術(shù)媒介的演變。越來越多的漫畫展覽隨之出現(xiàn)，漫畫的觀看方式和媒介屬性也在隨之發(fā)生變化。

全漫展對中國漫畫的影響也提醒著我們，漫畫這種藝術(shù)形式除去作為可解讀和感受的圖像之外，也具有作為圖畫或媒介物質(zhì)的一面，并且這種媒介物質(zhì)性的顯現(xiàn)，并非單純靠全漫展就能一蹴而就，也不僅是靠展覽這一種方式才被我們察覺到。美國學(xué)者江克平（John A. Crespi）沿用米切爾的圖像學(xué)理論，巧妙地利用“pictorial”一詞所指代的“圖畫”和“畫報”這兩層含義，提出一種“圖畫轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）路徑，嘗試拓展我們對漫畫媒介屬性的認(rèn)識。〔10〕這種研究路徑指出，認(rèn)識近現(xiàn)代中國漫畫不能忽視漫畫作為媒介與它所生發(fā)的場域以及其他媒介之間的聯(lián)系，而這之中最為關(guān)鍵的就是讓民國漫畫得以繁榮發(fā)展的畫報。江克平通過將漫畫作為圖畫媒介并放置在畫報這一媒介生態(tài)中加以解讀，提示我們對漫畫的研究可以從圖像轉(zhuǎn)軌到圖畫，以進(jìn)一步考察漫畫的媒介屬性。江克平的書中有一個分析案例，是抗戰(zhàn)時期漫畫家們沿長江輾轉(zhuǎn)至武漢時，葉淺予所作的一幅頗具媒介自反意味的漫畫，表現(xiàn)的正是畫家們乘船遷徙的畫面。〔11〕

在漫畫由報刊上的圖像向展覽中的圖畫流變和敞開的過程中，葉淺予起到了頗為重要的作用。除了江克平所舉的例子外，葉淺予在西南大后方的戰(zhàn)時行旅中，還不斷探索漫畫的民族形式和抗戰(zhàn)的民族意識之間的同構(gòu)，以追求漫畫的民族化和大眾化，讓更多西南當(dāng)?shù)孛癖娔軌蚪蛹{這種來自十里洋場的藝術(shù)形式。〔12〕此外，如果我們再跳回到全漫展這一場域也不難發(fā)現(xiàn)，葉淺予除了是其中一名主要的展覽組織者之外，還是提倡將全漫展辦成全國巡回展覽的動議人。在葉淺予等人看來，將全漫展固定在上海，并不能體現(xiàn)此展覽的全國性，因而在1936年的上海首展之后，全漫展就移師到南京，此后接連在蘇州、杭州展出，并在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后還南下兩廣。〔13〕同樣是頂著全漫展的名稱，在上海、南京以及蘇杭和兩廣的流動展覽在買賣、行旅乃至戰(zhàn)火等客觀因素影響下，也意味著展品的大范圍變動。按照謝其章援引畢克官的說法，如果不是1936年上海全漫展曾推出一份《全國漫畫展覽會第一屆出品專號》，我們甚至都無法知道到底有哪些展品送展。〔14〕

從報刊到展覽，從定點(diǎn)展覽到流動展覽，漫畫的圖畫或媒介物質(zhì)屬性也就此得到進(jìn)一步的明確。我們在談?wù)撀嬃鲃诱褂[時，似乎是在談?wù)撀嫞珶o須也無從做出圖像分析。事實(shí)上，漫畫的圖像屬性在這種情況下反而不再重要，而作為展品或物件（圖畫）的漫畫，才是流動展覽的核心所在。這種情況在抗戰(zhàn)初期的東南沿海以及戰(zhàn)時西南大后方的流動漫畫展覽中有著更明顯的體現(xiàn)。如果說全漫展更多還是在城市和條件尚可的展覽空間中“流動”，那么戰(zhàn)時的流動漫畫展覽在形式上則更加粗放。應(yīng)抗戰(zhàn)愛國動員需求，大量的街頭展覽、農(nóng)村展覽隨之出現(xiàn)，這些畫作往往被張貼在人流量較大且較為醒目的公共空間。以廣西的漫畫宣傳隊為例，他們先是于1938年在桂林舉辦了一場室內(nèi)展覽，此后又移師街頭，在桂林的桂東路兩旁陳列自己的畫作。〔15〕從當(dāng)時的語境來看，我們并不能否認(rèn)這些流動展覽中的漫畫作為圖像的價值，例如，賴少其在呼吁推動廣西流動漫畫展時就強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該多派人手到流動展覽現(xiàn)場為民眾講解漫畫圖像的抗敵意義。〔16〕另一位參與漫畫宣傳隊的畫家黃茅也持類似觀點(diǎn)，這也正是戰(zhàn)時漫畫動員的意義所在。〔17〕另一方面，漫畫作為圖畫或媒介物的屬性也在一次次的流動展覽中不斷被放大。以1938年的桂林漫畫展覽為例，黃茅就提到，這些掛在桂東路街頭的漫畫已經(jīng)不再像印刷在報刊上那般，而是直接畫在布上，再把這些布面漫畫直接掛在街頭，方能夠吸引更多的民眾。〔18〕考慮到后方漫畫宣傳的動員對象往往是文化教育水平較低的農(nóng)村民眾，流動漫畫展往往也盡量簡化漫畫的表達(dá)方式，同時采取將畫作張貼在十字街頭或是來往人流量較大的路邊樹干上的方式。也就是說，吸引民眾注意的不僅是漫畫圖像的意義，還包括漫畫作為物件出現(xiàn)在民眾日常生活中的新奇感。

除了這些流動展覽的漫畫在空間層面作為圖畫或媒介物向公眾敞開之外，這類漫畫在時間性上的易逝特質(zhì)也從另一個維度提示我們要注意近現(xiàn)代中國漫畫的物質(zhì)屬性。即便是依托報刊，漫畫依然是一種極為快捷的藝術(shù)形式，無論是創(chuàng)作方式、傳播手段或是圖像意義，都頗有一種“快消品”的意味。而在戰(zhàn)時行旅和流動展覽的時空環(huán)境下，這種快捷性進(jìn)一步演變?yōu)橐环N易逝性。流動展覽中所陳列出來的漫畫作品，往往可能在主動或被動的遷徙中被棄置，或者是由于其漫畫語言難以滿足大眾化的需求而被拋棄并被更符合傳播動員要求的新作取代，亦有可能直接消失在戰(zhàn)火中（例如日軍的空襲）。某種意義上，當(dāng)我們討論戰(zhàn)時流動漫畫展覽時，已經(jīng)很難從當(dāng)時留下的記錄中更加具體地就一幅畫作的圖像意義及其傳播展開細(xì)致分析，我們更多需要關(guān)注的是一幅漫畫從創(chuàng)作到展出再到消失的過程。這也提示我們，當(dāng)我們在討論這一段另類的近現(xiàn)代漫畫史時，其實(shí)我們往往所討論的“漫畫”是一種媒介物，是更接近于米切爾圖像學(xué)意義上的圖畫。

二、“漫木”：刻寫的視覺性

除去背景的云朵之外，這幅《街頭漫畫展》的版畫在視覺上最突出的元素，正是其中一幅展出的作品。這幅作品表現(xiàn)的是一個人手腳被束縛住，綁在一根柱子上，這幅畫中畫的左邊還有一些深色格子，仿擬的是漫畫上常見的文字信息。由于當(dāng)時創(chuàng)作條件的限制，加上相關(guān)展覽信息的缺失，這幅畫中畫反而讓人聯(lián)想起其他藝術(shù)形式或媒介所創(chuàng)作出的作品：從直觀的視覺風(fēng)格上看，或許會有人將之與李樺的《怒吼吧！中國》進(jìn)行比對，但從具體的人物姿勢以及戰(zhàn)時抗敵宣傳的大背景來看，這幅畫中畫很有可能更加接近王臨乙于1940年創(chuàng)作的汪逆跪像設(shè)計圖稿。無論文忠所描繪的是源自真實(shí)抗戰(zhàn)生活的一場農(nóng)村街頭漫畫展覽，或是在日常采風(fēng)之后予以藝術(shù)加工、重點(diǎn)突出一幅類似其他藝術(shù)形式或媒介名作的展出作品，如果我們采取江克平的圖畫轉(zhuǎn)向研究路徑來對文忠的版畫加以分析，就不難發(fā)現(xiàn)，這幅《街頭漫畫展》借由戰(zhàn)時宣傳的媒介生態(tài)，凸顯了戰(zhàn)時遷徙、動員和頻繁的流動展覽等時空環(huán)境下，造就的漫畫與其他藝術(shù)形式之間既有圖像層面也有圖畫意義上的聯(lián)結(jié)，尤其是與木刻之間的緊密聯(lián)系。

目前不少對于20世紀(jì)30年代版畫運(yùn)動的研究都已經(jīng)表明，在魯迅的倡導(dǎo)下，木刻版畫很快成為一種革命媒介，唐小兵更在其專著中論述20世紀(jì)30年代的版畫運(yùn)動何以成為中國先鋒派的起點(diǎn)。〔19〕無論是在藝術(shù)上還是政治上，木刻版畫因?yàn)樵趹?zhàn)時遷徙和物質(zhì)匱乏的情況下所能提供的創(chuàng)作便捷度以及簡潔又不失銳利的視覺語言，成為全面抗戰(zhàn)時期戰(zhàn)時動員的極佳選擇。而如果要比對漫畫和木刻，即使二者有著各自的發(fā)展脈絡(luò)，但借助戰(zhàn)時遷徙和流動展覽等語境加以分析，我們也不難發(fā)現(xiàn)這兩者在媒介屬性上的契合度。與木刻版畫類似，漫畫在近現(xiàn)代中國尤其是在20世紀(jì)20年代末至30年代，其發(fā)展很大程度上得益于諸多漫畫家對于各種新潮藝術(shù)流派的吸收和內(nèi)化，這也使得數(shù)量繁多的漫畫作品雖然在視覺風(fēng)格上各有特色，但背后有著頗為接近的、將新興藝術(shù)流派風(fēng)格與理念本土化的創(chuàng)作思維〔20〕；加上漫畫天然帶有的社會評論屬性，這種藝術(shù)形式在戰(zhàn)時動員中自然會被委以宣傳重任。再有，漫畫與木刻版畫類似，在視覺表達(dá)上同樣追求直接、易懂，且不失表現(xiàn)手法上的簡潔與抽象。此外，漫畫和木刻都具有極強(qiáng)的可復(fù)制性，它們往往依托于印刷媒體得到廣泛傳播，但又因其便捷性得以參與大量的流動展示活動，在時空性層面有著強(qiáng)大的動員能量——同樣在20世紀(jì)30年代中后期，與全漫展及其后的流動漫畫展覽類似，木刻界也先后開展木刻流動展覽。換句話說，在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，至少在漫畫和木刻這兩種藝術(shù)形式的范疇內(nèi)，流動展覽已成為一個頗為常見的呈現(xiàn)和傳播手段。

廖冰兄的風(fēng)格軌跡與“漫木”之間的親緣性，也提示了我們另一種解讀戰(zhàn)時中國漫畫的方法，即不要囿于一個既定的漫畫概念范疇內(nèi)。實(shí)際上，包括《漫畫與木刻》在內(nèi)的諸多“漫木”并舉的刊物，都是戰(zhàn)時遷徙和流動宣傳動員的產(chǎn)物，而這種漫畫刻寫視覺性的生成，本身也是時空流動帶來的物質(zhì)流變所導(dǎo)致的。在《漫畫與木刻》創(chuàng)刊號中，賴少其等人就強(qiáng)調(diào)了戰(zhàn)時廣西一帶的物質(zhì)匱乏和條件簡陋，漫畫和木刻的創(chuàng)作某種程度上是共享資源的，其圖像風(fēng)格的合流，背后正是某種媒介物質(zhì)的合流。也因此，如果我們再回到本節(jié)開頭所提到的版畫《街頭漫畫展覽》，也就更能理解“漫木”的出現(xiàn)，本身就是由于戰(zhàn)時遷徙導(dǎo)致漫畫在革命動員這一圖像生產(chǎn)機(jī)制中流動，其視覺性層面的流變，也自然與這種戰(zhàn)時行旅的物質(zhì)條件轉(zhuǎn)換帶有某種隱含的同構(gòu)性。

三、戰(zhàn)時日常的圖證：漫畫的描摹

本文先從張貼與刻寫兩個切面入手，梳理在戰(zhàn)時遷徙這一條件下，漫畫如何在米切爾圖像學(xué)意義上的圖畫與圖像層面凸顯其媒介物質(zhì)屬性。而這兩種視角背后實(shí)際上是同樣動機(jī)和運(yùn)行邏輯的一種戰(zhàn)時行旅，即以抗日救國為核心的宣傳，尤其是在西南大后方的動員工作。實(shí)際上，漫畫的張貼屬性和刻寫視覺性，在敵后區(qū)或淪陷區(qū)同樣有跡可循。按照英國學(xué)者戴杰銘（Jeremy E. Taylor）的研究，戰(zhàn)時淪陷區(qū)的侵略者和偽政權(quán)，往往也會在宣傳戰(zhàn)上模仿抗戰(zhàn)力量的宣傳策略。〔23〕此外，敵后區(qū)和淪陷區(qū)的政治生態(tài)往往較之同仇敵愾的抗戰(zhàn)大后方要更加復(fù)雜，不少中國漫畫家也在各敵對力量的夾擊中，嘗試維持某種隱微書寫的表達(dá)。并且由于太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，在與英美對戰(zhàn)的情況下，日本加大對泛亞主義意識形態(tài)的宣傳，進(jìn)一步鼓吹“大東亞共榮圈”，給予了淪陷區(qū)的中國漫畫家們一定的喘息空間，使他們得以借助畫筆維持某種民族主體意識的表達(dá)。〔24〕其中最為典型的漫畫創(chuàng)作方式就是直接描摹現(xiàn)實(shí)——無論是都市風(fēng)光或是農(nóng)村生活，這些漫畫看似與戰(zhàn)前上海漫畫黃金時期的創(chuàng)作方式類似，但其背景相當(dāng)程度上依賴另一種戰(zhàn)時行旅方式。對此，本文聚焦的是戰(zhàn)時敵后區(qū)的旅行觀察中漫畫與速寫的融合，結(jié)合竇宗淦等華北漫畫家在南北、城鄉(xiāng)之間的旅行足跡及其漫畫創(chuàng)作，分析漫畫如何在戲謔、諷刺和革命情感動員之外，以速寫紀(jì)實(shí)般的筆觸來描摹和記錄漫畫家的跨界見聞，從而讓漫畫在圖像表征之外，成為一種見證戰(zhàn)時多面歷史的圖像物證。

盡管漫畫對戰(zhàn)時現(xiàn)實(shí)和日常的描摹在“漫木”這一媒介合流中已經(jīng)有所體現(xiàn)，但在淪陷中的華北，漫畫的描摹筆觸往往指向這一藝術(shù)形式與速寫這種繪畫方式的相似性。目前對于近現(xiàn)代中國速寫的研究，論者多關(guān)注20世紀(jì)50年代的速寫運(yùn)動〔25〕，不過從一些漫畫家自身風(fēng)格軌跡的演變來看，速寫的萌芽期也與漫畫的發(fā)展歷程有相當(dāng)程度的重合。例如，李中誠的研究就指出，葉淺予1935年的華北之旅對他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型起到了頗為關(guān)鍵的作用，最終體現(xiàn)為葉淺予創(chuàng)作中的速寫轉(zhuǎn)向。〔26〕盡管葉淺予強(qiáng)調(diào)自己的速寫創(chuàng)作是“速寫漫畫”，但如前文提到，他在戰(zhàn)時西南大后方的遷徙過程中，不斷嘗試將繪畫語言民族化和大眾化。其中，葉淺予的不少作品已經(jīng)明顯體現(xiàn)出他從戰(zhàn)前上海時期的幽默漫畫向更具描摹特質(zhì)的速寫轉(zhuǎn)變。

不過，葉淺予對于“速寫漫畫”這一說法的堅持，也與近現(xiàn)代中國漫畫的復(fù)雜面貌有關(guān)。這種藝術(shù)形式雖然以幽默諷刺為情動力量，又主要因針砭時弊和抗戰(zhàn)動員等政治屬性為人熟知，但其實(shí)中國漫畫本來也并非只有這些作用和呈現(xiàn)方式。漫畫和速寫在各自的創(chuàng)作方式上都趨于簡潔，至少在20世紀(jì)三四十年代，所繪制出來的圖像往往顯得更加輕快，注重對人物、日常和事件瞬間的捕捉，這種帶有速寫描摹特質(zhì)的漫畫，往往成為某種都市風(fēng)光而非政治圖景的紙面延伸。華北漫畫家竇宗淦的創(chuàng)作就很清楚地體現(xiàn)了漫畫看似非關(guān)政治的一面。竇宗淦以《民間情歌》系列漫畫而聞名。與張光宇的《民間情歌》系列對于傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素的靈活使用不同，竇宗淦的《民間情歌》雖然也有夸張戲謔的漫畫筆觸，但更像是對華北民間日常的轉(zhuǎn)寫。〔27〕在華北淪陷時期，竇宗淦未能及時離開天津，由于侵略者及其共謀需要維持華北偽政權(quán)表面的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，包括竇宗淦在內(nèi)的不少漫畫家也得到了繼續(xù)發(fā)表作品的機(jī)會。雖然竇宗淦在全面抗戰(zhàn)之前也曾經(jīng)發(fā)表過不少時政漫畫聲援抗日，但在華北漫畫界和報刊界，他更多是以“去政治化”的畫作而聞名，《民間情歌》便是其中一例。不過，在一個高度政治化的時空環(huán)境下，“去政治化”儼然是一種不可能的訴求，而竇宗淦的一些作品事實(shí)上也通過隱晦的表達(dá)來維持某種民族主體意識。

竇宗淦的《民間情歌》對華北民間風(fēng)情展開圖像轉(zhuǎn)寫，在很大程度上保留了某種扎根于華北日常的民族本真性。這在某種程度上與日偽當(dāng)局的主流宣傳之間形成了一定的距離感，借助對日常和真實(shí)的描摹，既以看似去政治化的取向維持了不合作的立場，同時又通過對戰(zhàn)時淪陷區(qū)日常的記錄，使得這些描摹漫畫成為某種戰(zhàn)時狀態(tài)的邊界圖像和物證。竇宗淦最為典型的描摹漫畫作品，當(dāng)數(shù)他自華北出發(fā)旅居上海期間的《旅滬雜寫》和《上海印象》。作為一名出身天津、長居華北的漫畫家，竇宗淦于1943年開啟了他的旅滬生活。《上海印象》這組漫畫由四幅人物小像組成，包括為私人公司擔(dān)任保安的印度（錫克）士兵，身穿格紋西裝、整天跑舞場影院的荷花大少，南京路街頭的“老夫少妻”，以及月入三千元的黃包車夫等。〔28〕這四幅漫畫刊登在一份名為《雜志》的刊物中的同一個版面上，而從這份刊物所刊載的內(nèi)容來看，盡管這是一份在上海淪陷時期發(fā)行的雜志，但沒有過多涉足對日軍侵華的鼓吹，也未完全服膺于汪偽當(dāng)局的宣傳需求，反而對中日戰(zhàn)局與國共合作等議題多有談及。顯然，沿用江克平的分析路徑，我們也不難判斷，《上海印象》這種看似非關(guān)政治的漫畫，實(shí)際上正是報刊編輯持有這種立場的產(chǎn)物。并且，竇宗淦更具描摹性質(zhì)的筆觸，一方面既可以憑借對汪偽治下上海日常生活的呈現(xiàn)，避免敵偽當(dāng)局扼殺漫畫家的表達(dá)權(quán)利；另一方面又可以通過對日常的把握與再現(xiàn)，借助對富家少爺、老夫少妻等社會現(xiàn)象的隱晦嘲諷，以及偶見的對黃包車夫這種底層民眾的呈現(xiàn)，豐富我們對于戰(zhàn)時日常的認(rèn)知，成為某種戰(zhàn)時生活的圖像佐證。

在竇宗淦與之游走于南北邊界的描摹圖像之外，另一位漫畫家朱少華（即米谷）則通過一組題為《中國農(nóng)村報導(dǎo)》的漫畫，呈現(xiàn)出他游歷中國農(nóng)村所觀察到的戰(zhàn)時日常百態(tài)。如果說竇宗淦的創(chuàng)作是游走在政治與非政治、南與北的邊界上的漫畫圖像，米谷的創(chuàng)作則跨越了城鄉(xiāng)邊界，同時也超越了漫畫圖像天然的夸張與戲謔特質(zhì)，他對最本真和最日常的戰(zhàn)時中國農(nóng)村生活進(jìn)行描摹，用一種并非典型動員的方式，確認(rèn)并喚起了戰(zhàn)時大后方的中國民族主體意識。一般來說，我們會將近現(xiàn)代中國漫畫視作都市文化的產(chǎn)物，而大多數(shù)漫畫所呈現(xiàn)的也多為都市風(fēng)光。但在《中國農(nóng)村報導(dǎo)》中，我們看不到其他漫畫常見的戲謔、夸張、諷刺等特質(zhì)，也并無戰(zhàn)時抗日漫畫那種悲憤激昂的情感動員，朱少華采用的而是一種平鋪直敘的記錄方式。

米切爾的圖像學(xué)研究對圖像和圖畫的區(qū)分，很大程度上有其合理性，并且?guī)椭覀兏玫卣J(rèn)識了圖像、圖畫、媒介和物質(zhì)性的關(guān)系與區(qū)別。不過，從流動、遷徙與行旅催生出的戰(zhàn)時中國漫畫，經(jīng)由張貼、刻寫與描摹所呈現(xiàn)出的媒介物質(zhì)性三調(diào)，也有助于我們突破這種概念上的區(qū)分和間隔。事實(shí)上，戰(zhàn)時中國漫畫始終是不同媒介和時空環(huán)境演變所碰撞而生的產(chǎn)物，這也使得我們對于漫畫的理解不能局限在過往的定義之中。漫畫既可以是寥寥幾筆就栩栩如生的輕巧小畫，也可以是尺幅巨大、掛在墻壁上的大型圖畫，或是帶有強(qiáng)烈木刻版畫氣息的動員圖像；可以是諷刺的、戲謔的、夸張的、政治的圖像或圖文表達(dá)，也可以是白描的、描摹的、日常的，甚至看似非關(guān)政治的圖像物證。進(jìn)一步講，戰(zhàn)時行旅所催生出的漫畫既是帶有強(qiáng)烈媒介物屬性的圖畫，也是刻寫著媒介物質(zhì)性痕跡的圖像，是在描摹日常的戰(zhàn)時夾縫中遺留下的圖證。由此，借助戰(zhàn)時遷徙帶來的時空環(huán)境變化，我們也得以進(jìn)入一種圖像之為媒介物的漫畫研究路徑，進(jìn)而更全面地理解近現(xiàn)代的中國漫畫和視覺文化。

莊沐楊  同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院助理教授