法國納比畫派（Les Nabis）藝術家皮埃爾·博納爾（Pierre Bonnard, 1867—1947）在早期的藝術史書寫中一直被視為印象派最后的繼承者，尤其是在好友亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的對比之下。博納爾與馬蒂斯作為同一個時代的藝術家經常在相同的藝術題材方面進行創作與交流，比如裸女繪畫與靜物繪畫。然而，只有馬蒂斯被視作20世紀現代藝術的先驅，他的藝術創作與藝術作品受到了藝術史家與藝術批評家的高度重視。相比而言，博納爾不僅被當作最后一位印象派藝術家，他的繪畫作品也被認為是對日常生活中的人物及場景的再現，只有他的贊助人塔迪·納坦遜（Thadée Natanson）和好友馬蒂斯、奧古斯特·雷諾阿（Auguste Renior）及莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）等藝術家對他的藝術予以高度評價。其中馬蒂斯將博納爾視為最偉大的藝術家之一，并指責了藝術批評家克里斯蒂安·澤沃斯（Christian Zervos）對博納爾藝術地位的貶低〔1〕，雷諾阿則稱博納爾為值得敬佩的藝術家，同時丹尼斯也認為博納爾的繪畫作品非常迷人，并表明它們可以使觀者沉浸在快樂之中。〔2〕值得一提的是，關于馬蒂斯和博納爾之間更為具體的藝術交流材料還被收錄在2017年由菲利克斯·克萊默（Felix Kramer）、蒂塔·艾默里（Dita Amory）、珍妮·格拉澤（Jenny Graser）合著的《馬蒂斯——博納爾：繪畫萬歲！》（Matisse-Bonnard: Long Live Painting! ）之中。除了馬蒂斯與博納爾之間的往來信件之外，上述學者還分別從模特、鏡像及收藏的角度深入探討了兩者的藝術作品。

19世紀80年代博納爾在朱利安美術學院〔3〕與巴黎美術學院學習時就同藝術家保羅·塞律西埃（Paul Serusier）、保羅·朗松（Paul Ranson）、亨利·加布里埃爾·伊貝爾斯（Henri Gabriel Ibels）及丹尼斯創立了納比畫派。在最初的藝術創作中，博納爾并沒有明確的藝術目標，他對繪制屏風、設計家具及制作陶瓷都有興趣，并很快在版畫、招貼畫及書籍插圖的繪制方面獲得了成就，其中最出名的是他為《白色雜志》〔4〕（La Revue Blanche）等刊物所設計的招貼畫，比如《〈白色雜志〉海報》（Affiche du “La Revue Blanche”, 1894）等作品。博納爾在納比畫派進行藝術創作期間，醉心于日本浮世繪，大部分繪畫中的人物具有平面性的特點并極富裝飾意味，比如《槌球派對》（La Partie de Croquet, 1892）等作品。到了19世紀末，博納爾逐漸脫離了日本版畫的影響，轉而開始學習印象派及后印象派藝術家的色彩表現方式，其中克勞德·莫奈（Claude Monet）、德加及塞尚的繪畫使他深受啟發。而在20世紀以后，隨著博納爾對于色彩運用的愈加熟練，他不再局限于通過觀察和寫生來創作繪畫，而是進一步探索自己內心的真實。在博納爾看來，藝術對象與藝術題材對于藝術家來說并不是最重要的，藝術創作的出發點應該來自藝術家的想法，如果只依賴于對象和題材本身，那么藝術家就極有可能會被觀察的偶然性所迷惑，他的作品也不再具有獨特性。〔5〕從某種程度上來說，博納爾作品都是其深思熟慮的結果，他用自己特有的目光打量著周圍的日常生活，在創作繪畫時打破了色彩、光影及透視等常規的視覺經驗。另外，博納爾在20世紀之后還熱衷于描繪室內生活，家庭內部的任何人物與場景都可以使他沉浸在對日常私人空間的描繪之中。也正是從這時開始，博納爾創作了大量的裸女、浴女繪畫，其中大部分的女性形象都以博納爾的妻子瑪爾特·德·梅里尼（Marthe de Méligny）為原型。特別是從20世紀30年代開始，此時瑪爾特因為疾病成了一位神經質的女性，她每天的大部分時間都在沐浴中度過，這更是為博納爾提供了大量的繪畫素材。值得注意的是，博納爾并不直接對瑪爾特進行客觀寫生，而是在照片、速寫及文學作品的基礎上描繪其記憶與想象中的瑪爾特。

到了20世紀初期，博納爾受到贊助人納坦遜、藝術經銷商安布羅斯·沃拉德（Ambroise Vollard）及好友愛德華·維亞爾（édouard Vuillard）的委托開始為詩人和小說家的文學作品創作插圖，比如為詩人保羅·魏爾倫（Paul Verlaine）的再版詩集《平行集》〔6〕（Parallèlement）描繪了大量的線性浴女形象。值得注意的是，博納爾在繪制的過程中發現自己與魏爾倫的精神世界產生了共鳴——拒絕被標簽束縛，認為文藝創作應該來自內心的感覺，同時他們也意識到了創作是一種根植于人類心理的一系列復雜而又相互影響的產物〔7〕，魏爾倫還將上述感覺命名為“平行”（parallèle）。博納爾在再版的《平行集》中所創作的浴女插圖仍然以瑪爾特為原型，換句話說，瑪爾特的身體以各種姿勢在《平行集》的頁面上展開。魏爾倫在詩歌《謝吉第亞舞曲》（“Séguidille”）中描寫了一位躺在沙發上的裸女——她幾乎赤身裸體，沙發的蕾絲花邊也在其身體周圍纏繞。〔8〕這一場景與博納爾的繪畫《慵懶》（L’Indolente, 1899）的構圖幾乎如出一轍，也可以說，博納爾將它以玫紅色線稿的形式挪用進了《謝吉第亞舞》插圖的創作之中，沐浴之后的瑪爾特成為魏爾倫筆下的裸女，同時她身下的蕾絲花邊還打破了圖像與文本之間的界限——侵入并環繞在詩歌文本的四周。

值得注意的是，從1905年到1910年，在塞尚的作品《大浴女》（Les Grandes Baigneuses, 1906）的影響下，許多法國藝術家開始大量地嘗試浴女題材的繪畫，博納爾也在作品《塞尚的浴女》（Les baigneuses de Cézanne, 1914）中臨摹了塞尚繪畫中的浴女形象。同時這段時期也是博納爾創作浴女繪畫的高峰期之一，他完成了著名作品《逆光下的裸女》（Nu à contre-jour, 1908），畫面中沐浴之后的瑪爾特逆光而立，豐腴的身體融合在微妙的光影之中。此外，在這一時期，博納爾還時常在作品中加入鏡子，并以此來擴大畫面的空間及增加構圖的維度。從某種程度上來說，畫面中的鏡子不僅打破了藝術作品與現實生活之間的界限，還為博納爾提供了一種創作方面的自由，即博納爾可以隨意對畫面鏡子中浴女的身體進行切割與變形，比如《盥洗室中的鏡子》（Miroir dans la salle de bain, 1908）等作品，繪畫中的鏡像甚至比現實世界中的物體看起來還要真實。

純潔、活潑、美麗的，今天它要用陶醉的翅膀撕破這被遺忘冰封的湖面，多少次奮飛也沒有沖出，這濃霜下透明的冰層！

昔日的天鵝回憶著當年宏麗的氣派，而今它無望再掙脫羈絆，并因在貧瘠的冬天煥發出煩惱之前，沒有歌唱它騰飛的碧霄而遺憾。

它將用頎長的脖子搖撼這白色的苦痛，這不是出自它身困塵埃的煩苦，而是來自它不忍放棄的長天。

白色的幽靈、純潔的豐采注定它以冰雪為伴，天鵝披著徒然流放中，輕蔑的寒夢不負動彈。〔11〕

具體而言，諾克林指出在早期的浴女繪畫中，博納爾對于浴女的表現符合當時的沐浴習慣——盥洗室中大多都有一張帶有鏡子的桌子，這也為博納爾提供了深入表現浴女身體的可能性——畫面中包含了真實的形象與鏡中的形象、本體與映像、作為普通主體的身體與作為古典傳統主題的身體。另外，諾克林認為《壁爐》（La Cheminée, 1916）這幅繪畫還體現了了博納爾表現鏡子中身體主體的一個復雜變奏，畫面里鏡中的紅色背景墻上懸掛著丹尼斯的裸女繪畫，其中具有平面性特點的人物使觀者聯想起保羅·高更（Paul Gauguin）的《布道后的幻象》（La Vision après le sermon, 1888），相比而言，博納爾所描繪的身體則反叛了這一特點：“畫面中可以看到模特下半身的曲線，鏡子里是她上半身的映像，她的軀干則從中間的一個穿衣鏡中反射出來，既與以往的風格相一致，卻又更復雜。”〔21〕

在諾克林看來，類似于《浴缸》（1925）這樣的繪畫呈現了博納爾對藝術對象的感覺，尤其是對具體事物的特性，比如光線、色彩、形狀及紋理的感覺。到了20世紀30年代，也就是諾克林所劃分的晚期的浴女繪畫階段，博納爾所創作的一系列浴女作品主要體現了一種死亡的征兆，它們常常呈現出一種俯視的角度，浴女的身體則躺在浴缸之中。《浴缸中的裸女》（1925）與《浴缸》創作于同一年，前者中的死亡氛圍比后者更為濃烈。諾克林認為在前者中浴女的身體被拉長變形，而浴缸的形狀則收縮得像一塊孤零零的墳墓，整個畫面給觀者一種向外擴張的延伸之感：“畫面中最強烈的色彩呈現在狹長條狀的紅色地板、浴缸前方的彩色瓷磚及浴女身體后方的四塊長方形瓷磚上。瑪爾特和浴缸中的水呈現為一種暗色調與薄薄的青綠色，她病弱的臉漂浮在水面上，具有令人吃驚的、幾乎像漫畫般夸張的生動感。”〔23〕

諾克林表明博納爾繪畫中的浴缸就是一個關于約束和庇護的中心主題，它既是“墳墓”（tomb），也是“子宮”（womb），既能使觀者聯想到靈柩和生命的終結，也能使觀者聯想到受洗盆和生命的開始。同時諾克林還聯想到了藝術史中的其他繪畫：首先是雅克·路易·大衛（Jacques Louis David）的《馬拉之死》（La Mort de Marat, 1793），這幅作品描繪了知名革命者馬拉（Jean-Paul Marat）在浴盆中被謀殺的情景，它雖然很少被列入到浴者繪畫的范疇中，但是諾克林認為大衛作品中的馬拉與博納爾作品中的瑪爾特都飽受病痛的折磨，以至于要長期浸泡在浴盆與浴缸之中；其次是高更的《貞潔的淪喪》（Manque de virginité, 1891），通常來說，手腳伸展的浴女身體經常與肉體快感和因之而受的處罰聯系在一起，雖然這幅作品中沒有水的存在，但是體現了死亡和性快感；再次，最容易聯想到的其實是拉斐爾前派藝術家約翰·米萊斯（John Millais）的《奧菲莉亞》（Ophelia, 1852），被判罪的女性身體躺在猶如墳墓的水中，死亡的氣息也在具有金屬般光澤的液體中蔓延開來。值得注意的是，通過布列松所拍攝的博納爾畫室的照片可知，在上述繪畫之外，他還受到了雷諾阿的《坐著的浴女》（Baignade assis, 1883—1884）、喬治·修拉（Georges Seurat）的《阿涅爾的浴者》（Un Baignade, Asnières, 1884）及畢加索的《坐在扶手椅上的女人》（Femme assise dans un fauteuil, 1941）等作品的啟發，從某種程度上來說，博納爾的藝術創作也依賴于一種瓦爾堡式的圖集。

在晚期的浴女繪畫中，就畫面中色彩和光線的表現而言，諾克林認為《浴缸中的裸女》（1936—1938）是其中最為豐富和復雜的：“身體被隱藏于令人眼花繚亂的色彩之中，金黃色、粉紫色和更為微妙的顏色構成了一個不確定的色調，柔化了背景瓷磚明確清晰的幾何形狀，它們構成了統一而又富于對比的明亮色彩。從這幅作品中可以看出，只有通過一種強烈而復雜的混合方式，才能得到博納爾那種將色彩與形狀融合在一起的振動感。”〔24〕同時，諾克林指出《浴缸中的裸女與小狗》（1941—1946）這幅繪畫是幻想性的，因為瑪爾特在1942年就已經去世了，博納爾主要是依靠記憶和想象完成了這幅作品：“想象的色彩和構圖……浴缸里閃爍著綠色和灰白色，滿溢于浴女身體上的水中摻雜著少許的紫紅色。身體的結構被弱化，浴女的頭部，特別是臉部五官完全被抹去了。甚至臉浴缸也溶解了一點，彎曲之后具有貝殼般的蜿蜒感。”〔25〕

整體來說，諾克林認為博納爾晚期的浴女繪畫充滿著絕望和不詳，她進而通過上述作品來思考博納爾對瑪爾特的情感——他是愛她還是恨她？或是兩者皆有？在諾克林看來，博納爾對瑪爾特既是怨恨的，也是感激的，前者是因為瑪爾特神經質的性格，后者則是因為他們曾共同生活了幾十年，在這一期間瑪爾特既是他的模特，也是他的靈感來源。

在藝術史的角度之外，諾克林還分別從藝術理論與批評的角度分析了博納爾的浴女繪畫。與當時的其他藝術理論家不同，諾克林認為《蹲在浴盆里的浴女》（1918）并不僅僅是對照片《浴盆里的瑪爾特》（1908—1910）的再現，它還體現了博納爾精心設計的畫面結構：“圓形的浴盆突然出現于前景之中，它暗示出與處于其周圍的（但沒有在畫面出現）觀者的聯系。畫面包括一組不完整的圓形，比如浴盆里的小浴盆和幾乎呈圓形的模特的頭……”〔26〕

另外，諾克林指出這幅作品還出現了重復的圓形——圓形的頭、圓形的水壺、圓形的小浴盆及圓形的大浴盆，她認為這與弗洛伊德（Sigmund Freud）的理論有關，即畫中的圓形可能是浴盆里的女性在性意義上的某種象征，能夠在觀者的潛意識中引起不同的隱喻：“無論處于什么樣的原因，意淫的或審美的，博納爾建構起他那奇特而且貌似隨意實則精心的畫面，其重點是前景中反復出現的圓形。被擴展和加以特寫般表現的浴盆向前突出，但它并不完整，其邊緣被畫面所截斷（在照片里它是完整的），這就使畫面暗示出了觀者的空間。在大浴盆中有一個較小和較完整的臉盆。另一個更小的圓狀物是一個完整的、處在畫面左邊的水壺，它們就像音樂中的斷奏和共鳴。”〔27〕

除了這幅作品之外，諾克林發現在《逆光下的裸女》（1908）中也存在著重復的圓形，作品中的大浴盆很突出地占據著畫面前方，與之相對應的是旁邊梳妝臺上的小臉盆和圓形掛飾。另外，諾克林也表明，到了20世紀20年代，博納爾繪畫中的圓形浴盆逐漸被長條狀的浴缸所取代，而浴缸延伸的形狀無疑也引發了其他的視覺隱喻，比如墳墓、靈柩、子宮及受洗盆等。再者，諾克林還從女性主義的角度對博納爾繪畫中的“身體”進行批評，其中還涉及他繪畫中的男性身體，同時也是博納爾本人的身體。諾克林作為一位男女平等主義者，她對于博納爾晚期浴女繪畫中被動、消極的身體感到厭惡和惱怒。雖然諾克林力求藝術史研究的客觀性，但是她又無法忽視直覺的存在——她承認會被博納爾作品中繪畫性的藝術語言所吸引，然而她同樣也討厭博納爾用有血有肉的女性身體來迎合男性藝術家的口味。即便博納爾晚年在自畫像中也將自己塑造成一個消極的藝術對象，比如在《拳擊手》（Le Boxeur, 1931）等作品中，博納爾正在注視自己精神和肉體方面的空虛與衰竭：“一個臉部腫得像李子一樣的老武士，他瘦削的身體，握緊的雙拳表現出年老體衰的辛酸、煩惱以及對于死亡的認知。”〔28〕

盡管畫面中的博納爾看似是一個處于困境中的膽怯男性，但是諾克林認為他并沒有像瑪爾特一樣被融解在繪畫之中。諾克林進一步指出，博納爾對于瑪爾特身體的描繪看似是絢麗燦爛的，但本質上還是一種優雅的腐化或賞心悅目的衰敗——畫面中閃爍的是變換斑斕的腐朽幽光，其中被肢解并如同死尸一般的瑪爾特漂浮在浴缸之中，即這一系列晚期的浴女繪畫集中體現了博納爾的藝術主題從愛欲向丑陋及死亡的蛻變。

從理論的角度重新詮釋博納爾繪畫的還有法國哲學家德勒茲與加塔利，在兩者合著的《什么是哲學？》中，他們首先指出，藝術具有保存力，而且是世界上唯一能做到經久不衰的東西，即藝術是一種自我保存，它所做的就是對“感覺”（sensation）的保留或銘記，它保存的事物從一開始就獨立于模特、藝術家和觀者。〔29〕藝術自我保存的事物實際上是一個“感覺的聚塊”（bloc de sensations），即一個“感知物”（percept）和“情動”〔30〕（affect）的組合體，同時藝術家的任務就是創造感覺的聚塊。具體來說，無論是繪畫、雕塑還是寫作都離不開感覺，畫家、雕塑家及作家分別通過描繪、雕塑和書寫來創造感覺的聚塊，而感覺也僅僅與藝術作品的“材料”（material）相關。〔31〕雖然感覺并不等同于材料，但是從某種程度上來說，只要材料滿足一定的條件——畫布、色彩或者石材沒有消失，感知物和情動便可得以保存下來，感覺也會在材料當中實現。在德勒茲和加塔利看來，藝術作品是一座“紀念碑”（monument），它并非被用于緬懷舊事，而是一個現時的感覺的聚塊，它之所以能夠得以留存下來僅憑感覺本身。另外，感覺的組合體主要分為如下幾種：第一種是“振動”（vibration），它是一種簡單的感覺；第二種是“肉搏”（embrace）或“扭打”（clinch），此時兩種感覺在能量之間的肉搏或扭打中緊密結合并相互呼應；第三種是“撤出”（withdrawal）、“分裂”（division）及“松弛”（distension），此時兩種感覺彼此規避、放松，但是它們之間或內部的光、氣體或空白又使之重新聚攏并向四方延伸，由此形成一個無需任何支撐的聚塊。

簡單來說，上述三種感覺的組合體符合這樣一個順序，“使感覺振動起來”（vibrate sensation）——“給感覺配對”（couple sensation）——“將感覺啟動、劈開和倒空”（open or spit，hollow sensation）。〔32〕對于德勒茲和加塔利來說，藝術所呈現的就是一個過程——這個過程展現出感受者如何能夠從最初對世界轉瞬即逝的印象到達某種足以持存千年的感覺〔33〕，他們在《什么是哲學？》中具體地闡明了這一過程：首先，當兩個分離的時刻被結合起來并被視為同一之物時，感知物就出現了，它是先于人而存在的“景物”（landscape），也是人不在場時的景物；其次，當感知物與感受者被聯系起來時，兩者之間就會產生一種“生成”（becoming）關系，這種關系也被稱為情動，正如塞尚所說：“‘世界流逝了一分鐘’，我們如果不‘變成它本身’便無法留住它。”〔34〕也就是說，感受者會隨著感知物生成或漸變——成為宇宙、動物、植物、分子、零等；最后，德勒茲和加塔利強調，藝術正是憑借上述過程的發生才得以存在，即在經歷了感知物和情動的環節之后，藝術最終到達了感覺的自由和解放。在此基礎上，德勒茲和加塔利還以弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）的作品為例具體闡述了上述過程在繪畫藝術中的演變。以培根作品中的身體為例，他們認為繪畫藝術在表現身體時有兩種技法：一種是運用“肉紅色”，即紅色與白色彼此覆蓋；另一種是利用“色調斷裂”（broken tones），即不平等比例的互補色的疊加。然而，正如上文所說，只有“生成—動物”（becoming-animal）及“生成—植物”（becoming-plant）等方式才能構成感覺，而身體只能作為繪畫藝術的第一個要素，如果沒有第二個要素，繪畫中的生成可能只是一片“混沌”（chaos）。第二個要素是“房屋”（house）或“架構”（framework），人的身體在房屋或其等同物（如泉水畔、樹叢）中才能得以充分發育，而房屋的特點就在于“板塊”（section），即朝不同方向延伸的平面的各個部分，它們使身體有了架構，而這些板塊既是墻面，也是地面、大門、窗戶及鏡子。第三個要素則是“世界”（universe）或“宇宙”（universe），其中不僅敞開的房屋通過一扇窗戶或一面鏡子與世界產生溝通，甚至最封閉的房屋也向世界開放，比如莫奈所描繪的房屋：“莫奈的房屋不斷地被一座枝繁葉茂的花園中充滿活力的植物所緊緊包圍，那是玫瑰的宇宙。”〔35〕馬蒂斯的作品也是同理，畫面中的落地窗只向一片黑色的平涂面開放，其中的身體不再是某一居所或房屋的住戶，而是承載著房屋和生成的某一世界的住戶。

三、身體理論視域下博納爾繪畫中的“身體”研究

在上文探討的身體理論及情動理論之外，德勒茲早就在《感覺的邏輯》中圍繞著培根的作品論述了何為感覺的繪畫。德勒茲將培根的繪畫分為“形象”（figure）、“輪廓”（contour）及“材質結構”（structure）三個基本要素，其中形象對應的是繪畫中的人物，輪廓對應繪畫中的圓形，材質結構則對應繪畫中“平涂的色彩”（field）。在三個基本要素之外，德勒茲認為培根的繪畫中還存在著兩種生成“運動”（movement），也被他稱為“田徑運動”（athleticism）。第一種是從材質結構到形象的運動，第二種則是從形象到材質結構的運動，兩種運動同時存在與發生。另外，在大衛·西爾維斯特（David Sylvester）1966年所寫的《培根訪談錄》（Interviews with Francis Bacon）的影響下，德勒茲又提出了兩種生成運動，其中第三種生成運動是通過劃痕和刷痕在繪畫局部重新營造出模糊的效果，而第四種生成運動則是一種抽象的運動，此時形象幾乎消失在畫面之中，只剩下它曾經在場的模糊痕跡，這是一種形象的隱沒，同時也是一種風景的溢出，德勒茲將其稱為“生成—風景”（becoming-landscape）。

在此基礎上，德勒茲認為培根繪畫中的生成運動均來自潛藏于身體之中的“力量”（power），也就是說，力量驅使身體產生運動，而運動的結果就是力量的感覺的實現。值得注意的是，在上述元素和生成運動中還包含了“無器官的身體”（body without organs）及“圖表”（diagram）等重要理論，其中無器官的身體所指的是培根繪畫中沒有臉部的腦袋、與骨骼分離的肉體及沒有專門器官特征的眼睛等形象〔39〕，德勒茲還借用了法國詩人及戲劇理論家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）的詩歌對它進行闡釋。另外，培根認為圖表是隨意畫出的劃痕（短線條—長線條），是清理、清掃或擦抹一些地方或區域（色點—色彩），也是根據不同角度并以不同的速度來噴擠顏料。而在德勒茲看來，圖表是一種形象的“災變”（catastrophe），它打破了既有的視覺形象，上述劃痕、線條與色點都是非理性、非圖解及非敘事性的。〔40〕從某種程度上來說，圖表就是線條、區域、無意義及非再現性的線條和色點的可操作性整體，而每一位藝術家都有自己獨特的圖表：“梵高的圖表：就是那些將地面掀起或沉下的，使樹木扭曲、讓天空顫動的直線或曲線的整體，這些直線或曲線都是一些暈線，而且這些暈線在1888年以后變得具有特殊的強度……在塞尚那里是‘深淵’或‘災難’，以及這一深淵能讓位給節奏的給予；在保羅·克利那里是‘混沌’，丟失了的‘灰色點’，以及這一灰色點能夠‘跳到自己的上面’、打開感覺范疇的機遇……”〔41〕

除此之外，德勒茲還通過培根的繪畫區分了色彩的兩種關系：第一種是“價值關系”（relations of value），建立在黑與白的反差之上；第二種是“色調關系”（relations of tonality），建立在綠色與紅色等互補色的對立之上。在這一前提下，他還將塞尚、梵高及培根等擅長運用色調關系的藝術家稱為“用色畫家”（colorist），并認為他們的作品呈現了一種“觸覺般的視覺”（haptic presentation）。值得一提的是，在《感覺的邏輯》與《什么是哲學？》中，德勒茲還強調了觀者的作用，即藝術家與繪畫需要一種“見證人”（attendant）的功能，同時觀者也是畫面形象的一部分，而不再是單純的欣賞者：“而且，說到底，是同一身體給予感覺，又接受感覺，既是客體，又是主體。我作為觀者，只有進入畫中，到達感覺者與被感覺者的合一處，才可以有所感覺。”〔42〕也就是說，觀者可以進入繪畫之中，或是與畫面中的形象融為一體，或是生成畫面中的形象——與梵高的向日葵、丟勒的薊草及博納爾的含羞草一同生成，從而產生感覺。

在上述身體理論與情動理論的啟發下，不難發現的是，博納爾浴女繪畫中的“身體”仍然存在著深入闡釋的空間。同樣顯而易見的是，在博納爾經典浴女繪畫之外的作品也存在著長期以來被“忽視”的身體，比如風景中的“身體”和男性的“身體”。

（一）浴女繪畫中的“身體”

德勒茲曾在《感覺的邏輯》中表明，只有當繪畫中的肉體不再覆蓋住骨頭，也就是肉體和骨頭兩不相干時，身體才能被展現出來。以德加的繪畫《淺底盆中的浴女》為例，畫面中的骨頭是身體的材質結構，而肉體則是形象的身體材料。在德勒茲看來，德加畫中浴女的頸椎仿佛要從肉體中戳出，浴女的身體也在這種情況下顯得更加脆弱與生動，并且如同雜技演員一般柔軟。〔43〕值得注意的是，博納爾在20世紀初期創作的浴女繪畫也深受德加的影響，尤其是一系列與浴盆相關的繪畫，其中《蹲在浴盆里的裸女》可以被視為這一系列的代表作品。根據德勒茲所總結的繪畫中的三個元素來看，地面中大片平涂的黃色可以被視作繪畫的材質結構，浴盆則可以被看作繪畫的輪廓或圓形場域，其中瑪爾特的身體不僅隨著水流慢慢融入畫面中的圓形場域，它同時也在釋放和溶解自身，由此肉體也得以從骨頭中被解放出來。另外，諾克林曾表明《浴缸中的裸女》這一作品中的浴缸收縮得像一塊孤零零墳墓〔44〕，也可以說，畫面中的浴缸作為輪廓或圓形場域將瑪爾特的身體困在其中，這一生成運動的過程體現了一種收縮的力量，與此同時，瑪爾特的身體也開始向周圍伸展和舒張，隨之而來的則是其身體的變形與張力的釋放——畫面中浴女的身體被拉長，并逐漸同浴缸中的水溶為一體。

在博納爾的浴女繪畫中，最能體現德勒茲所強調的感覺的繪畫是《浴缸中的裸女與小狗》（1941—1946）這幅作品，其中浴缸仍然可以被視為畫面中的輪廓或圓形場域，它將瑪爾特的身體隔離與孤立起來，同時她的身體也在發生變形。另外，這種變形的力量還抓住了形象的身體與頭部——瑪爾特的身體被壓扁和拉長，頭部則攪動臉部，使之變得模糊與不可見。值得注意的是，在《浴缸中的裸女與小狗》這幅繪畫中，還存在著一種消散的力量，瑪爾特的形象仿佛與浴缸及其中的水溶為一體，繪畫中僅剩下了瑪爾特曾經在場的模糊痕跡。這就是上文德勒茲提到的生成——風景，此時畫面中瑪爾特的身體在“解轄域化”〔45〕（deterritorialize）之后與世界交織在一起并成為風景，也就是說，當瑪爾特的身體溶解在世界之中時，它就成為無形、混沌和流動的風景——是海洋，也是氣體，甚至是羊水和子宮，畫面也由此產生了一種朦朧而眩暈的感覺。除此之外，博納爾在“浴缸系列”中也通過不同的方式展現了其繪畫作品的非再現性，比如瓷磚上的點彩筆觸，其中不同顏色的色點幾乎布滿了整幅繪畫，也使畫面呈現為部分的混沌與災變。與此同時，浴女的身體和臉部也被模糊的筆觸及無意義的線條所破壞，從某種程度上來說，這種色點與無意義的線條還可以被視為博納爾繪畫中所特有的圖表。值得注意的是，上述畫面中的色點與無意義的線條仍然是在輪廓的范圍內得以實現的，換句話說，輪廓的嚴謹性、形象的清晰性及感覺的精確性都在博納爾的浴女作品中得以呈現，其中色點和無意義的線條則賦予了繪畫一種振動的感覺，并使之區別于純粹的再現。

除此之外，博納爾還屬于德勒茲所界定的用色畫家，他通過對色彩的特殊運用描繪出了感覺的繪畫，即在熟練運用色彩的價值關系之余，更加注重色彩之間的色調關系。長期以來，博納爾在生活與藝術創作之中總是感到不安，一直在平靜中動蕩和猶豫不決，即使他大部分時間都沉浸在繪畫創作之中也難以與這種消極的情緒和平共處。在博納爾的日記中，他曾提到將自己的繪畫放在“不確定的痕跡”（sous le singe de l’incertain）之下〔46〕，同時為了描繪藝術對象的流動性及存在的不確定性，博納爾則一直在對繪畫進行修改，甚至重新繪制。另外，博納爾在1940年寫給馬蒂斯的心中還透露了他的內心活動，雖然他害怕在陽光下融解，同時也對迷失在瞬間的光中感到恐懼，但是博納爾仍舊強調光在其繪畫中的重要性，并將描繪光作為自己畢生的藝術追求。〔47〕換句話說，博納爾一直在不安中摸索藝術，而黃色也在絕大部分時間里作為主色調出現在他的繪畫之中，它既體現了博納爾藝術探索的復雜性，也體現了其藝術精神的純粹性。從19世紀末開始，博納爾就十分欣賞高更作品中黃色與藍色的和諧分布，他也在高更的啟發下將黃色與其他顏色并置于同一幅繪畫之中——黃色在博納爾的繪畫中振動著，華麗而柔和。正如立體派藝術家安德烈·洛特（André Lhote）所說，博納爾持續在一個色調上演奏，從單獨的黃色到黃色與橙色的和聲，這也是博納爾調色板上最溫暖的色調之一。〔48〕與此同時，博納爾對黃色的偏愛還是當時法國藝術圈的共識，在相關藝術家的采訪和回憶錄中都能得到證實，比如他的好友雅克·羅德里格斯（Jacques Rodrigues）曾提起博納爾向他講述的一個夢：“20世紀初，博納爾在法國南部寫生時被當地的風景所吸引，當時他的夢中全是地中海和黃色的墻壁，他說它們就像光一樣絢爛。”〔49〕再者，雖然畢加索對博納爾繪畫的評價十分刻薄，但是他也指出了博納爾對黃色的偏愛，在畢加索看來，無論博納爾作品中一開始的色調如何，最終都會以黃色結束，因為他的世界是由閃爍的黃色構成的。〔50〕

在《浴缸中的裸女》與《大浴缸》（La Grande Baignoire, 1937—1939）這兩幅作品中，浴室的瓷磚與浴缸的水面上也出現了大片的黃色，它與周圍的藍色和紫色構成了互補色，體現了色彩中的色調關系。畫面中黃色與藍色的水流過瑪爾特的身體，連帶著作為圓形場域的浴缸，雙重的空間作用在這一區域收縮——大片黃色的平涂色彩為繪畫提供了材質結構，房屋對世界或宇宙力量的轉化則體現在浴缸的水中。水在上述力量的作用下使浴缸中的身體漂浮起來，其中瑪爾特的身體由混合色調流淌出的肉紅色與藍色構成，浴缸作為繪畫中的輪廓在保證形象清晰的同時，還平衡了互補色之間的色彩壓力。同樣在《浴室中的裸體背部或黃色裸體》中也存在大片平涂的黃色，畫面中瑪爾特的身體仍然由混合色調構成，黃色、藍色、紫色及局部的暗灰色也體現了色彩的色調價值。其中黃色及其他顏色流畫出瑪爾特身體中每一毫米的變化，成為時間的內容，而背景中大塊黃色則上升到某種永恒，成為時間的形式。正如贊助人納坦遜所說，博納爾繪畫中的黃色描繪了生命的流動，不僅是畫面中浴女的生命，同時也是博納爾本人的生命。也可以說，博納爾在藝術創作的過程中通過表現流動的黃色與平涂的黃色來洗滌自己的靈魂，即通過賦予作品以明亮的黃色來消除自己內心的不安。此外，納坦遜也表明，有時博納爾繪畫中大面積的黃色也體現了一種無聲的暴力，即他對黃色的過度使用偶爾會使藝術對象變形到無法辨認的程度〔51〕，此時畫面中作為結構的色彩讓位于作為力量的色彩。也就是說，繪畫中的每一個主導顏色和混合色調都表明一種力量對形象及身體相應區域的即時作用，它也使色彩的力量變得可見可感。

（二）風景中的“身體”

德勒茲和加塔利在《什么是哲學？》中曾提到博納爾繪畫中的含羞草，他們認為它體現了一種身體的生成。從某種程度上來說，博納爾并非僅僅在繪畫中創造感覺，他還通過藝術作品及材料將感覺傳遞給觀者，使觀者的身體跟著畫中的含羞草一起生成或漸變。含羞草是博納爾最常描繪的植物與風景之一，其中《含羞草花束》和《含羞草畫室》（L’Aterlier au mimosa, 1939—1945）是最有名的兩幅作品，兩者的畫面中都出現了大片黃色。在藝術史家簡·克萊爾（Jean Clair）看來，博納爾繪畫中的黃色植物已成為其藝術象征之一，畫中的含羞草生成了一種黃色的斑點及一種觸覺般的外觀，使觀者也隨之一起振動。〔52〕

在博納爾看來，含羞草是模糊的、熾熱的、輕盈的及嘈雜的，同時他還認為含羞草是一種具有輻射性的物質，而他也敏感地捕捉到了這種黃色植物的振動效果，并通過它來表達感覺。藝術批評家米歇爾·泰拉斯（Michel Terrasse）表明，博納爾不僅對色彩的光澤變化敏感，還對空氣的質量、振動及氣味敏感，他認為博納爾繪畫中的黃色是一種與水、空氣及光等某些形態密不可分的顏色，而這種黃色還傳遞了一種“短暫的感覺”（sensation fugitive）。〔53〕另外，藝術史家尼古拉斯·沃特金斯（Nicholas Watkins）還指出，在《含羞草畫室》（1939—1945）左下角出現的女性就是已經去世的瑪爾特，同時藝術批評家簡·巴贊（Jean Bazaine）還認為畫面中的黃色可以被視為一個振動和燃燒的表面，其中所有的物質都在振動中被燃燒殆盡了，只剩下了瑪爾特幽靈般的“身體”。〔54〕后來博納爾繪畫中的橙色與紅色也加入了這種振動和燃燒之中，在《橙色裸女》（1943）中，模特維尼的臉部被色點和無意義的線條所破壞，并與背景中的樹葉及果實融為一體，她橙色的身體也融化在橘園的楓葉與灌木叢中，也可以說，畫面中無器官的橙色身體與燃燒的紅色植物使整幅繪畫處于一種輕微的振動之中。

值得注意的是，美國當代藝術家海麗·巴克（Hayley Barker）在欣賞博納爾的風景畫《花園》（Jardin, 1936—1938）時也隨著畫面中的植物一起振動與生成，她認為博納爾描繪了一種可以被觸摸的風景。

左上角的松樹通向開著紅色花朵的淺色植物，之后是前景中形狀奇特的球狀黃色植物……它創造了通向畫面中心的小徑：一個深色的形狀，既是一棵樹，也是一個通往深層空間的洞。

多年以來，我將那棵深色的樹看作另一條小徑，它通向一個不同的空間。這一深色的形狀也可以被視作其右側深色灌木叢的延續。這是一棵樹，還是一扇門？這種模糊性使畫面變得神秘，與其說是某個地方的描繪，不如說是一場夢或記憶。

這條小徑將觀者固定在一個封閉而模糊的前景和中景之中。這是觀者可以緊緊抓住的風景。它抓住了我，引導我進入……〔55〕

巴克的作品《紅色火焰的早晨》（Red Fire Morning, 2020）就是在《花園》（1936—1938）的啟發下創作而成的，其中巴克將博納爾繪畫中的風景所賦予她的感覺帶入到了新的藝術創作之中，也可以說，《花園》中的振動與生成也在《紅色火焰的早晨》中得以延續并煥發新的生機。與此同時，另一位美國當代藝術家惠特尼·貝德福德（Whitney Bedford）也產生了與巴克相似的觀點，在貝德福德看來，博納爾的風景畫《地中海》（Mediterranée, 1911）中的點、線運用及色彩中的色調關系呈現了一種原始的感覺〔56〕，她的作品《博納爾的地中海，三聯畫》（Bonnard Mediterranean, Triptych, 2021）是對博納爾風景畫的直接引用，同時貝德福德還在感覺與生成的基礎上形成了自己的圖表——畫面中鮮艷而密集的桃紅色點。

（三）男性的“身體”

博納爾繪畫中的男性“身體”主要體現在兩種類型的作品之中，一是博納爾與瑪爾特的雙人繪畫，二是博納爾本人的自畫像。在雙人繪畫中，博納爾和瑪爾特的身體同時出現在畫面之中，兩具身體之間的關系及所傳遞出的情感在不同時期大不相同，這與德勒茲在《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978—1981）記錄——1978年1月24日?情動與觀念》中所討論的情動理論有一定的關聯。德勒茲認為情動是“存在之力”（force）或“行動之力”（puissance）的連續流變〔57〕，這也涉及斯賓諾莎對身體的特殊理解。不同于笛卡兒（René Descartes）所提出的身心二元論，斯賓諾莎不再單純從內部和外部的角度來探討身體，而是關注身體與其他身體之間的關系，他認為一個身體必然被另一個身體所影響與決定。換句話說，人的身體總是被外界的身體所刺激，人的身體總是同外界的身體發生感觸，即身體并非一種獨立自主之物，它總是處在一種關系之中。也正是這種身體的感觸才使人產生了情感，斯賓諾莎將情感分為悲苦與愉悅兩種，它們不是靜態的，而是一種充滿著變化的運動過程，兩者之間還會互相轉化，即一個人的情感總是根據不同的“相遇”（ocursus）或“際遇”（rencontre）而發生不同的變化〔58〕，這種情感的變化及所帶來的存在之力或行動之力變化就是德勒茲所說的情動。

以《男人和女人》（1900）與《浴缸》（1925）這兩幅作品為例，在前者中，博納爾和瑪爾特赤身裸體地出現在繪畫的鏡像之中，瑪爾特坐在床上，博納爾正在站著穿戴衣物，氣氛十分曖昧，仿佛剛剛結束一場情欲之事，從某種程度上來說，畫面中博納爾與瑪爾特身體之間的張力生動地展現了兩者之間的親密關系。而在后者中，畫面中的欲望消失了，同時作品構圖的幾何劃分十分利落，博納爾與瑪爾特的臉部被繪畫的邊緣線所切割。也就是說，《浴缸》中所呈現的是兩具不完整的身體，其中浴缸的白色邊緣將整幅繪畫分為兩個獨立的空間，畫面的右下角是瑪爾特慘白的兩條腿——她仿佛變身為一具女尸，從臀部開始被畫面所切斷的雙腿漂浮在浴缸之中，與此同時，博納爾身穿浴袍闖入了畫面的左上角。雖然《浴缸》所呈現的依舊是博納爾和瑪爾特的身體，但是他們身體之間的相互隔絕則體現了兩者之間淡漠疏離的關系。從親密無間到淡漠疏離，本質上是博納爾情感流變的真實寫照，同時也體現了他從愉悅到悲苦的情動轉向。換句話說，在20世紀初創作《男人和女人》（1900）時，博納爾與瑪爾特相遇時所產生的情感是愉悅的，這種充滿欲望的愉悅也相應地出現在這一時期的藝術作品中，比如《慵懶》（1899）等作品。而到了20世紀20年代創作《浴缸》的時期，博納爾在生活中見到瑪爾特所產生的情感是悲苦的，一是因為其情人芮妮的自殺，二是因為瑪爾特因病所引發的神經質。博納爾的好友安內特·維朗（Annette Véran）曾提到過瑪爾特脆弱的身體及刺耳的病音：“總是在生這種或那種病，她的胸部十分脆弱，可能是氣管炎，還有粗啞嘶竭的聲音，她粗暴地向我母親抱怨時，談話內容出奇地無禮和刺耳。”〔59〕

另外，納坦遜筆下的瑪爾特也時常處于一種生病的狀態，同時博納爾還向好友喬治·貝森（George Besson）坦言自己的痛苦：“到現在為止，我已經過了一陣離群索居的日子，因為瑪爾特日益不喜歡與人交往，而我也被迫斷絕與所有人的來往。我對事情的好轉抱有希望，只是感覺頗為痛苦。”〔60〕

博納爾晚期的自畫像大多都是對鏡自畫像，它們與早期自畫像，比如《自畫像》（Autoportrait, 1889）等作品的不同之處在于畫面中出現了博納爾赤裸的身體。在繪畫《拳擊手》中，博納爾將自己描繪為一個憤怒的拳擊手，他受到了馬拉美的詩歌《受罰的小丑》（“Le pitre chatié”）的啟發：“歡快的金色鐃鈸與一個憤怒的拳頭，突然被陽光擊中的裸體，在珍珠般的清新中散發出純凈的氣息。”〔61〕畫面中集中展現了博納爾充滿力量的拳頭，同時從色彩的角度來看，大片平涂的黃色背景體現了時間與陽光的永恒，繪畫中的形象仍然由混合色調構成——黃色、棕色、藍色、紫色及暗灰色流動在博納爾的身體之中。值得注意的是，畫面中博納爾的身體幾乎與背景中的黃色達到了同一種明度與純度，體現了一種消散的力量——博納爾的形象逐漸溶解與消失在平涂的黃色之中，可能生成了風景并成為無形的陽光。

換句話說，史法在觀看博納爾作品的過程中已經不僅僅是一位觀者，更是德勒茲所強調的見證人，他還認為每一位觀者都可以像他一樣將自己投射到浴缸中去。〔66〕具體來說，史法的身體作為形象的一部分進入了博納爾的浴女作品之中，并與畫面中瀕死的浴女身體相遇，從而產生了一種悲苦的情動。史法也由此創作了一系列充滿焦慮與恐懼的浴女漫畫——畫面中的浴女同樣也躺在浴缸之中，表情令人不安，他還將自己的感覺記錄在《博納爾先生》之中，即通過作畫與寫作的方式將上述消極的情緒與感覺傳遞下去。除此之外，英國當代藝術家安德魯·克蘭斯頓（Andrew Cranston）也聲稱自己在博納爾的“浴缸系列”繪畫中體會到了一種負面的情緒，他在作品《每日的夢想》（Dreams of the Everyday, 2019）中延續了他在博納爾繪畫中所體會到的緊張、猶豫及不安等感覺：“我幾乎在修改他的每一幅繪畫，就好像他還活著，這些作品仍然處于被創作的狀態……對我來說，盡管他的繪畫中有大片明亮的色彩和地中海的光線，博納爾所帶給我的還是一片黑暗。它是一位情感畫家，他的繪畫讓我想起了經歷頭痛、躲在室內、遠離陽光及空間恐懼癥的時期。”〔67〕在克蘭斯頓看來，博納爾的浴女繪畫具有一種開放性，觀者不僅可以進入其中同頻共振，還可以在其繪畫的基礎上進行新的藝術創作，并由此生成與接續新的感覺。

在長期以來的藝術史書寫中，博納爾的繪畫通常被視為對自然風景及日常生活的再現，但事實上，博納爾曾不止一次表明他對再現的拒絕。〔68〕20世紀晚期博納爾繪畫的研究轉向是隨著其日記和書信等材料的釋出而產生的，當時的藝術史家、藝術批評家及哲學家等其他領域的學者逐漸注意到了博納爾繪畫中的“身體”。其中，諾克林的藝術史闡釋對于國內學者的相關研究具有重要的啟發意義，她更多是從藝術史關聯和圖集的角度來深入解讀博納爾繪畫中的身體，尤其聚焦于博納爾的浴女繪畫。而德勒茲和加塔利則從哲學與身體理論的角度為學者提供了全新的視野，在浴女繪畫中的身體形象之外，還發現了其他繪畫中的“身體”。在德勒茲的啟發下，筆者不僅繼續深入分析了博納爾浴女繪畫中的“身體”，還進一步探討了博納爾繪畫中被“忽視”的身體，其中包括風景中的“身體”、男性的“身體”及觀者的“身體”。在身體理論的視域下，博納爾繪畫中的“身體”不再是對客觀對象的再現，而是一種生成的、情動的及感覺的“身體”。正如博納爾在日記中所強調的——“繪畫是一種感覺”〔69〕，他試圖在每一幅繪畫中尋找事物之間的新關系，從而畫出自己的感覺〔70〕，而這種感覺還會隨著作品與材料一直延續下去，帶動觀者一起生成并煥發新的力量。

張瀚  中央美術學院人文學院博士研究生