250年后，這位孤獨的浪漫主義先驅為何仍能激起漣漪？
日期：2025-03-14 17:37:01 來源：artnet資訊
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>250年后，這位孤獨的浪漫主義先驅為何仍能激起漣漪？
卡斯帕·大衛·弗里德里希，《海邊修士》，1808-1810，圖片：Andres Kilger. Courtesy of Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin
如 果你現在列一份當前在紐約值得一看的“最佳畫作榜單”，那么從第一到第三名，甚至到第四名的作品可能都會來自大都會藝術博物館的新展“卡斯帕·大衛·弗里德里希：自然之魂”（Caspar David Friedrich: The Soul of Nature）。無須多言，這個展覽幾乎是近期藝術展的必看之選。它與弗里德里希250周年誕辰的慶?；顒?/span>（去年在這位藝術家的祖國德國舉行了盛大的慶典）相關聯，并展出了他的代表作《霧海上的旅人》（Wanderer Above the Sea of Fog, 1818），以及其他很多你或許知道（或應該知道）的畫作，比如極具現代風格的《海邊修士》（Monk by the Sea, 1808-1810），畫中有一個小小的、但是看起來很圣潔的人物站在海灘上，背后是廣闊的天空；還有夢幻的《生命的階段》（The Stages of Life, 1835），它有著落日的色調和神秘的氣息。卡斯帕·大衛·弗里德里希，《生命的階段》，約1834年，圖片：Courtesy of Museum der Bildenden Künste, Leipzig在這些名作之間，還穿插著其他的各種作品，有大有小，繪畫媒介也不一，它們綜合展示了弗里德里希對自然的生動觀察以及那種異域感的視角。老實說，我覺得弗里德里希有點難以捉摸——每當我以為自己搞清楚了他是如何思考的、他的“公式”是什么的時候，又突然會意識到，他似乎在做相反的事情。其實，那種未解的壓力感，或畫面中那種思維的漩渦，正是弗里德里希作品的精神性所在。這也正是讓他成為德國浪漫主義領軍畫家的原因。因此，如果要我為“這是個偉大的展覽”的這句結論再提供一些補充的話，我想反思一下“浪漫精神”的意義。弗里德里希出生于1774年，正值啟蒙時代的末期。1784年，哲學家康德（1724-1804）發表了小冊子《什么是啟蒙運動》，這本小冊子像宣言一樣提倡“在任何時刻都能自由地公開使用個人的理性”。歐洲的知識精英們認為理性思維能夠消除迷信，并迎來一個新時代。浪漫主義思想作為一種對前者的反擊最初起源于1798年，出現在一本名為《雅典娜神殿》的小型刊物上，雜志由施萊格爾兄弟（奧古斯特·威廉·施萊格爾和弗里德里?！な┤R格爾）創辦。德國浪漫主義者從啟蒙時代中汲取的思想是將個體作為出發點，但顛覆了啟蒙思想的很多內容：他們不再推崇理性，而是崇尚想象；不再追求清晰，而是強調矛盾；不再推崇啟蒙的力量，而是迷戀神秘的“黑暗”。《雅典娜神殿》的第一期宣稱，浪漫主義的第一法則是“藝術家的意志不受任何超越自己的法則的限制”。卡斯帕·大衛·弗里德里希，《山中的十字架》，1805，圖片：Ben Davis正是在這本刊物出版的同年，年輕的弗里德里希搬到德累斯頓，開始了他的藝術生涯。他最初選擇媒介并不是油畫，而是墨水，展覽中如幽靈一般的褐色調風景畫令人印象深刻。其中一幅《山中的十字架》（Cross in the Mountains, 1805）描繪了一個獨自屹立于自然中的十字架雕像。從遠處看，這個十字架在樹林中與天空的背景形成了鮮明對比。這幅作品也是日后一組更大規模的祭壇畫的基礎圖像（不過那組作品并沒有出現在大都會藝術博物館的展覽現場），它于1808年首次在弗里德里希的德累斯頓工作室里亮相，周圍用黑布裝點出戲劇性的氛圍，并且使用了昏暗的照明。這為藝術家贏得了第一次公開的成功——盡管是一次很有爭議的成功——因為此作品引發了一次被稱為“拉姆多爾事件”的爭論：藝術評論家巴薩留斯·馮·拉姆多爾（Basilius von Ramdohr, 1757-1822）在一篇文章中猛烈地抨擊了《山中的十字架》。“當風景畫要偷偷進入教堂，并悄悄逼近祭壇時，那真是自大的表現，”拉姆多爾寫道，并進一步批評弗里德里希的畫作是“不理性且扭曲”的。從本質上講，拉姆多爾倒是準確地指出了這位當時還很年輕的畫家的作品特質，并揭示了浪漫主義情感究竟是什么。然而，德累斯頓是崇尚浪漫情感的熱土，支持者們紛紛站出來聲援弗里德里希。拉姆多爾所討厭的——不僅是關于自然的畫作突然成為精神崇拜的新載體，而且自然被以扭曲的形式以表達情感，而非真實的呈現——恰恰是觀眾們喜愛的部分。當然，弗里德里希也為自己辯護了。他說《山中的十字架》是一幅可解讀的寓言：太陽代表上帝，常青的樹木象征永不褪色的信仰，十字架“高高矗立在巖石上，堅固不移，也暗指我們對基督的信仰”。但顯然，無論在今天還是當時，這幅作品帶給觀眾的震撼其實是來源于一種荒涼感。這個畫面可以有兩種解讀方式，要么你可以理解為它是“充斥了上帝恩典”的堅定表達，要么它也可以被理解為是一出“個體痛苦的孤獨戲劇”，這取決于你的觀看角度。幾年后，弗里德里希創作了另一件重要作品，即《海邊修士》。他寫道，自己試圖通過那片風暴般的海洋景象，喻指自然中的死亡與彼岸的啟示。然而他也強調，這種啟示“注定永遠保持在人類有限的知識之外”，并且說即使是對他自己而言，“我想要表現的內容以及表現方式，在某種意義上也是個謎”。那么，又是什么導致了18世紀末期啟蒙時代樂觀主義精神在德國的崩潰？其癥結是拿破侖。理性時代變成了革命時代。在法國，理性思維驅散過去迷霧的信念變成了對“君權神授”的攻擊。生活在（今天的德國國境范圍內的）各個小國里的知識分子們最初帶著樂觀的態度看待法國大革命，但他們的君主卻深感不安。由此產生的政治緊張局勢導致了與法國的沖突，1793年后，法國占領了萊茵河以西的德國領土，開啟了長年的紛爭。直到兩個動蕩的十年后，拿破侖才最終被擊敗（弗里德里希本人在德累斯頓戰役期間也不得不逃離了這座城市）。Georg Friedrich Kersting，《弗里德里希在他的工作室里》，1811，圖片：Ben Davis與此同時，隨著大革命后法蘭西第一共和國在拿破侖的統治下變為帝國，知識界的坐標發生了改變。在《雅典娜神殿》中，弗里德里希·施萊格爾做出了法國大革命的評論，他稱其為“歷史上最偉大、最值得注意的事件，幾乎引起了普世性的震動，是政治世界中無法衡量的‘大洪水’，抑或是革命的典范，甚至是革命本身”。但他也將其描述為“是這個時代里最可怕的怪誕事件，所有最深刻的偏見和最強烈的預感交織在一起，形成了一種可怕的混亂局面，并且編織成了一場人類的巨大悲喜劇”。1806年，在拿破侖的壓力下，神圣羅馬帝國解體。拿破侖在耶拿戰役中擊敗了數量上占優的普魯士-薩克森聯軍。這個勝利產生了決定性的影響，它迫使德國領導人把他們的戰爭、經濟和政府方式都進行重組組織并推進現代化——這也成為了現代德國統一的起點之一。據說，當法國將軍拿破侖率領著龐大的軍隊穿過耶拿小鎮時，當時33歲的黑格爾透過自己的書房窗戶看見了這位威風堂堂的領袖，并寫了一段文字，稱此情此景是“身為世界精神的皇帝騎馬出城，這個人在馬背上指點天下”（這句名言應該是轉述的，但也大致傳達了他所說的要點）。黑格爾在這一時期誕生的新哲學就是試圖說明歷史不是靜止的，而是一個充滿暴力沖突的動態過程，是由思想的激烈碰撞所塑造的。我知道這些背景故事有點冗長，但之所以提及這些，是為了引發你對以下問題的思考：在這個充滿史詩感和戲劇性的歷史時刻，傳統上一直較為小眾的風景畫（要知道，當時社會中主要的藝術流派是歷史題材畫作和偉人肖像畫）居然成為了弗里德里希作品中嶄新的主題，這難道不令人驚訝嗎？或許弗里德里希轉向自然是為了逃避現實，把未受污染的大自然作為從臟亂的時政中獲得解脫的方式。然而，與此同時，也正是弗里德里希的風景畫帶給我們的一種很特別的心理戲劇感，使它們具有了持久的獨特性。卡斯帕·大衛·弗里德里希，《晨霧中的山巒》，1808，圖片：Ben Davis再回頭來看看那幅生動且令人難忘的《晨霧中的山巒》（Morning Mist in the Mountains, 1808），這是我最喜歡的作品之一。樹林掩映的山峰幾乎被霧氣遮掩，在山上的某個幾乎看不見的地方，有一座十字架豎立其中——你會感到有一種幾乎能席卷大地的動蕩力量幾乎要吞噬掉十字架這樣一個素來被看作是救贖的標志。弗里德里希的自然并不是伊甸園式的，它是如幽靈一般的、被“鬼魂”所縈繞的。他的畫面里還會出現廢墟（《奧伊本的廢墟/ Ruins at Oyben》，約1812年）、船難（《月光下的北海/The North Sea in Moonlight》，1823-24年）和古老的原始紀念碑（《秋天的巨石陣/Dolmen in Autumn》，約1820年）——這些都是浪漫主義的象征，象征人類的雄心其實是渺小而短暫的。他的作品中還充滿了戲劇性的天氣和天象，傳達了一種強烈的當下感，好像是一種急迫的預兆（藝術史學家Arnold Hauser稱之為浪漫主義藝術的“偶然性”，即“將現實解構為一系列無法定義的、無實質性的偶發事件”）。卡斯帕·大衛·弗里德里希, 《秋天的巨石陣》，約1820年，圖片：Ben Davis如果記得大學時候學的哲學知識，你可以說弗里德里希的“藝術公式”是非?！昂诟駹柺健钡模?/span>一個命題（當代人類歷史的戲劇感、錯雜感）遇到一個反命題（逃入自然的沖動），兩者的能量結合、碰撞，最終融合成一個新的綜合體（這就是弗里德里希的充滿情感、富有歷史意味的自然）。當然，能證明是當時的社會歷史氛圍被融入到了弗里德里希的自然圖像中的最有力的證據，其實是一個簡單的傳記事實：拿破侖戰爭時期結束、德國恢復平靜之后，這位藝術家便逐漸失去了人氣——大眾認為他太過憂郁、太奇怪，已經不能適應之后那個更穩定的時代了。所以，他最終死于貧困。在這種劇烈的沖突能量的推拉之間，我覺得弗里德里希有時會“走得太遠”，有時候會創作一些過于簡單淺顯的自然景觀（尤其是在他后期的畫作中會這樣），有時候也會過度發揮自己的想象力，使作品變得有些過于人為和夸張（大約創作于1812年的《森林中的十字架/ Cross in the Forest》就是如此）。可能是這其中的平衡很難把握，真正穩定的“合成”永遠無法實現，或許能盡力捕捉的只有一種脆弱的瞬時平衡（事實上，這種平衡本身就是浪漫主義戲劇感的一部分）。卡斯帕·大衛·弗里德里希，《森林中的十字架》，約1812年，圖片：Ben Davis在“自然之魂”展覽中，我發現了一些以前所不知道的弗里德里希作品的魅力——可以理解《霧海上的旅人》為何能成為如此具有象征意義的作品，在他其他作品的背景下，這幅畫似乎更顯得獨具一格。雖然它可能是在你想到“德國浪漫主義繪畫”這個標簽時最先能想到的作品，但我認為它之所以能取得這么大范圍的共鳴，與它所運用的公式有關，這個公式巧妙地掩蓋了浪漫主義敏感性中的棱角。值得注意的是，這幅畫創作于1818年，正處于激烈的解放戰爭結束后的冷靜期。與《山中的十字架》或《晨霧中的山巒》中展現的那種“人類信仰仿佛在掙扎”的感覺不同，《霧海上的旅人》特別吸引觀眾的點或許是在于它為我們提供了一個穩定的切入點。卡斯帕·大衛·弗里德里希，《霧海上的旅人》，約1817年，圖片：Elke Walford在“自然之魂”中，很少有作品里的人物被畫得如此之大，也幾乎沒有其他作品像這幅畫一樣將人物置于畫面的正中心。人物被四周的大自然包圍了起來，地平線所投射出的光線似乎在這位畫中人的心臟處匯聚，他站在山頂上，掌控了這片景觀，俯視著這片狂野的風景，而不是像《海邊修士》那樣被它淹沒。最后，雖然關于《霧海上的旅人》畫的是誰或代表什么的討論一直存在，但今天這幅畫的流行顯然與人物的姿勢密切相關，他身上那件綠色天鵝絨的衣服和手杖看起來有些浮夸，形成了一種讓人不得不注意的不協調感。而這一切元素綜合起來，似乎在暗示著大自然就是一個舞臺布景。如果這樣想的話，畫面里那朦朧的霧靄和云層也似乎并不是人類無法控制的崇高力量，而是電影中使用的煙霧效果，用以戲劇化地表達主人公內心的情感。在一個靜態的觀念逐漸讓位于以變化為法則的歷史時刻中，弗里德里希的藝術通過大自然的壯麗景象，巧妙捕捉到了一種迷茫。我認為《霧海上的旅人》之所以到今天也能讓人感到很有關聯，正是因為他捕捉到了這種迷茫，從而使人能夠感受到現代感。
*“卡斯帕·大衛·弗里德里希：自然之魂”正在紐約大都會藝術博物館展出，將持續至2025年5月11日。
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