“阿榮詢問這位老人，每天有多少《春光乍泄》的粉絲光臨他的酒吧，以及他是否知道其中一位演員已經過世。他吐出一大團煙霧，用濃重的當地口音說：“對，對……這小子還欠我一杯咖啡呢。”

這段話摘自Para Site展覽“快樂的方式不止一種”的引言。話中的老人是電影《春光乍泄》中的布宜諾斯艾利斯酒吧Bar Sur的經理，“阿榮“是策展人向在榮的自稱，亦巧合地滑向他與老人談論的對象——是一代巨星張國榮，亦或他于戲中的角色何寶榮。而對于展覽題目的出處，大陸觀眾或許比香港觀眾更加熟悉——來自張國榮的歌曲《我》的國語版歌詞。在這篇以回憶作為主體的展覽引言中，數個具有差異的文化世界短暫相通，同屬一個文本空間，召喚出展覽的英文標題所拋出的問題：“How to Be Happy Together——我們如何（與“他們”）快樂地在一起？” 

展覽“快樂的方式不只一種”從“阿榮”對“榮”的悼念開始展開敘事，在基于對他人的關照（care）構成的情感空間中，邀請觀眾在這個慣于劃分“敵我”界限的世界與看似迥異于己的對象對話，批判二元性分野，探討密友與敵手、 “我們”與“他們”之間的復雜關系。該群展匯聚了來自中國香港及其周邊地區及拉丁美洲的二十余位藝術家， 聚焦華語地區與世界其他地域之間被忽視的歷史、社會與文化糾葛，試圖僭越種族資本主義與現代殖民主義中 的“二選一”邏輯。

程展緯，《周處》，2024年，單頻錄像，圖片由藝術家提供

廖家明，《觸不可及》，2021年，在「快樂的方式不只一種」展覽現場，香港Para Site藝術空間，2024年，攝影/黃思聰

在拆解“我們”與“他們”的固有對立時，展覽首先對錯認的“我”之象提出質疑。在程展緯的影像《周處》（2024）中，藝術家將針孔攝像機置于一個微笑塑膠玩具兵內部，穿破了社會之鏡所供應的自我幻象。鏡頭似乎帶著探尋的渴望，在被定義了身份與容貌的身體內部不斷挪動，然而捕捉到的始終是空洞的腔體與詭密僵硬的面具背面。攝像機在一陣顫動后猛地撤出腔體，仿佛身體性地模擬個體發覺想要抓住的自我實體并不存在時的痛苦。在展廳另一角，廖家明的裝置《觸不可及》（2021）呈現了自戀主體與他者復雜關系的一種當代形態。由自拍桿組成的觸手張揚地扭動、伸向觀者，它們末端手機熒幕大小的硅膠板呈獻著一張張“手”的劣質圖像——這是藝術家從約會軟件中流通的對鏡自拍里截取的手部姿勢。作品指向一個悖論：“我”必須不斷向他者索取，以獲得對自足（self-sufficient）自我的確認。

Pauline Curnier Jardin與Feel Good Cooperative，《螢火蟲（Lucciole）》，2012年，圖片由藝術家與Feel Good Cooperative提供，獲Jacqui Davies/PRIIMITIVE film支持，並與柏林世界文化宮與CRAC Occitanie聯合制作

展覽并未止于帶著悲觀色彩的懷疑和批判，而是以一條條分岔的路徑引向關系的多種復雜形態，擴展對“我（們）”與“他（們）”如何在一起的討論和想象。繞過程展緯的作品，觀眾會聽到渺遠的風聲、汽車聲與摩托車的轟鳴，那是城市郊區于夜晚的呼吸，來自Pauline Curnier Jardin和Feel Good Cooperative合作的作品《螢火蟲（Lucciole）》（2012）。我們需將臉孔無限貼近一塊金色的反射玻璃才能穿過自己的鏡像看到他們拍攝的影像。在黑暗的羅馬郊野，幾位跨性別性工作者盛裝出席，一同起舞、沉思或祈禱。他們在幽暗的夜色中忽明忽暗，讓我們無法輕率地用視線或言語捕獲這些活動于主流視野邊緣的主體，唯有以身體與“螢火蟲”閃爍的節奏共振。

「快樂的方式不只一種」展覽現場，香港Para Site藝術空間，2024年，攝影/黃思聰

與《螢火蟲》所調用的模糊性（Opacity）策略不同，周霄鵬與唐菡合作的雙屏影像《普通情感》（2024）將日常中的照護-雇傭關系置于階級、種族、身體健全狀況的交叉性視角下，細致厘清關照中的復雜性。影片中一男一女的聲音交錯出現，男聲講述著自己為受失憶困擾的歐洲中產階級年長女性做美術家教的故事，女聲則以理論化的語言解構這段關系中的種種利害與變化——從價值的交換到治療（treatment）與照顧（care）的區別。隨著敘述展開，男人不再只將自己視為服務的提供者，他觀察這位年長女性的愛好和脾性，與她交換源自自己故鄉的知識。一對屏幕呈現著靜物寫生課中的不同視野，畫面的并置既承認了主體間的差異，也暗示著由時間與彼此關照滋養而成的聯結。

朱明設計的「耳朵」電話亭，圖片由Alan Chu Silveira提供，攝影/Clóvis Silveira

19世紀，大量中國勞工被運往南美種植園與礦場，其中不少人是從香港出發。來到拉丁美洲的華人移民積極參與殖民抵抗，他們的身影可見于古巴等國的獨立戰爭中。這是一段常被遮蔽的華工離散史，也是一段南方與南方相遇的歷史。《春光乍泄》以何寶榮和黎耀輝與阿根廷的相遇令這段歷史的延續性具形，此次展覽則通過物件與作品展開這段被折疊的歷史，呈現其間褶皺。

展廳中橙色頂罩的公用電話喚醒了我們對早期城市公共空間的記憶，但很少有人知道這種被稱作“大耳朵”的公用電話由一位名叫朱明的巴西華裔建筑師設計。這種兼具公共與私密性的電話亭曾在20世紀晚期廣泛分布于南美、非洲和中國，為諸多被物理距離分隔的人們提供一個親密的情感空間。Para Site的這部“大耳朵”中沒有電話，取而代之的是王虹凱的聲音作品《Hazzeh》（2019-2022）。戴上耳機，你會聽到巴勒斯坦女性吟唱一度被禁唱的挽歌“Nuwah”，并感受到耳朵與胸口隨聲音微微震動。這件作品向我們拋出疑問：“什么能將一個人與從未說過的語言之聲連結？”

「快樂的方式不只一種」展覽現場，香港Para Site藝術空間，2024年，攝影/黃思聰

徐豐的《行政科，編號1674（第1版及第2版）》（2007）標題取自哥斯達黎加國家檔案館中一份文件的編號。原文件為排華法案下移民華工于1907年致政府的信，希望能批準他們的妻兒來哥斯達黎加與自己重聚。為了在一個充斥著種族污名的時代爭取到個人的權益和幸福，寫信者竟然將自己貶為“低劣的種族”。徐豐將這滿紙心酸的西語信文以金線繡于一塊中式刺繡大紅布上，永久地滲入了布上的龍鳳紋樣。紅布與金線本是美滿、幸福與財富的象征，離散導致的錯置卻令樸實的心愿布滿瘢痕。

「快樂的方式不只一種」展覽現場，香港Para Site藝術空間，2024年，攝影/黃思聰

位于展廳最中心的是由Abraham Cruzvillegas通過拾集Para Site周邊的現成物料搭建完成的雕塑《一起（Juntitud）》（2024）。這種因地制宜、就地取材的搭建方式被藝術家稱為Autoconstucción，來源于他童年時在墨西哥城郊區Ajusco的經驗。上世紀60年代的墨西哥處于經濟快速發展的蓬勃期，墨西哥城無法容納迅速涌入城市參與建設的人口。人們于是在郊區的火山巖上開始自己建造家，社區空間因為人與物件的匯合從無到有生長起來。這樣極具即興意味的搭建方式在世界其他地方也能見到，如中國南方城市中的“城中村”。

Abraham的雕塑由信箱、塑料盆、保潔阿姨種植物的花盆等物件組成，點綴著粉色與綠色，像一個充滿活力的臨時花園。策展人向在榮指出，這種體現民間創造力的合成（assemble）制造方式需把握物與物之間的互動關系，巧妙地與中國古典哲學中物質“相生相克”之論發生聯系。所謂東方與西方、傳統與現代的二元分野在展覽靈動的敘事中被化解。

展覽對二元性的批判可追溯至向在榮早前提出的理論框架“陰陽跨二元論”。在論述中，向在榮批判了諸多對陰陽的誤讀，指出陰陽并非簡單的對立或合一，而是兩種相反趨勢的持續轉換。基于此，他將非此即彼的二元框架（either…or…）篡改為“非此…也是…”（either…and…）的跨二元邏輯，強調事物在具有異質的同時相互依存與糾纏，始終處于轉化中。為了避免讓展覽充滿說教意味，淪為理論的注腳，他并未在展覽中直接引用這一概念，而是通過作品選擇、空間與平面設計體現“跨二元論”的內涵與外延。例如，Abraham的“自我建構（autoconstruction）”呈現的便是此視野下的“身份”狀態：建造中，未完成。在陰陽論中，人體分布有九竅，而事物間的互滲與轉化來自于孔洞。展覽以“竅”作為門戶的隱喻，露出了Para Site空間中常被隱匿的九扇窗戶，不僅意指打通九竅，也拆解了藝術機構與其內部基礎設施和更廣闊的社會空間之間的分隔。

「快樂的方式不只一種」展覽現場，香港Para Site藝術空間，2024年，攝影/黃思聰

展覽空間呈雙層結構，在Para Site原有墻體內懸置了四面膠合板臨時墻，切割成倒掛的房型，表面分布窗戶似的矩形開口。透過墻洞與間隙，觀眾可見得不同作品并置的可能。層疊嵌套、孔竅叢生的空間打開了多種敘事通路。例如，Pauline Curnier Jardin作品內層，佩恩恩的影像《錯配》（2021）以夜視裝置捕捉舞池中的情色勞動，上海話念就的旁白講述全球經濟分工轉移與金融化造如何將鮮活的身體與情欲卷入殘酷的分配與再分配體系。一旁，鄧廣燊和袁雅芝的《此時某處》（2019-2024）在香港殖民時期的硬幣上鑿開小孔，將公用電話亭包裹成暗房，攝下城市景觀的片影，其中包括著名的匯豐銀行大廈。觀看此作品時，你若將目光向外，便能透過孔隙看到陳列于展廳四周的Caio Yurgel所寫的葡文短篇故事《香港那霓虹做的夜》（2019）。

“通”也是理解此次策展路徑的核心。展覽并未錨定某個議題作為敘事中心，而是將諸多具有批判與情動潛能卻又無法被理論標簽歸類的作品置于一個開放空間。展覽的敘事焦點始終在流動，從殖民、離散、全球資本主義到酷兒社群建構與在地性的空間實踐，在討論的生成過程中揭示看似相反范疇間的相互依存與滲透。

「快樂的方式不只一種」展覽現場，香港Para Site藝術空間，2024年，攝影/黃思聰

透過Para Site的玻璃窗，觀者可以望見北角的一幢幢白色大樓，與展廳中倒掛的“白房子”遙遙相望，使人對所處空間產生片刻恍惚。這讓人想起《春光乍泄》中汽車駛過高架橋時倒轉的香港街景，不少人會將這個令人暈眩的鏡頭解讀為港人面臨巨大社會變動時的心理景觀。Para Site誕生的1996年與影片的拍攝時期不謀而合。八九十年代的香港亟需探索本地性表達的空間，而當時的美術館聚焦水墨、陶瓷等體現傳統“中國性”的媒介，具有實驗性的在地藝術實踐缺乏機構性支持。匱乏的環境促使藝術家們自發策劃展覽、甚至運營空間， Para Site便是當時成長起來的一批藝術家運營空間中的先鋒。

在Para Site首展場刊中，創始人之一梁志和闡明空間之名與使命：不同于暗藏于場地（field）一詞中基于發展群體勢力以捍衛領地的計劃，para-site采取“隨時就地的對應性戰術（tactic）”，使得替代性空間在主流文化當道的場域存在。近三十年來，香港的社會與文化生態發生巨大改變，而Para Site保持著因時制變的靈活與韌性。其址由位于西環店鋪改造的小空間遷至上環臨街空間，又在上環經歷士紳化轉型后搬至本地人口密集的北角區的工業大廈內，始終扎根于與本地各階層、社群的交流。空間尺度的變化也使得不同類型的實踐成為可能。如今位于榮華工業大廈的Para Site擁有更寬敞的空間，位于22層的展廳呈現主要展覽，而10樓則可為表演、工作坊等活動提供場所。

"瞬息……風中序"展覽現場，Para Site藝術空間，2023年，攝影/何兆南

在回顧Para Site于歷史中的轉變時，現任執行總監曾明俊（Billy Tang）提到：“在Para Site成立的第一個十年中，隨著本地藝術生態的成長，一個新的挑戰出現了：由于缺少支持性的基礎設施和培養機會，本地策展人面臨重重困境。藝術家們明白，一個對策展人缺乏支持的環境也會使他們難以覓得能為新的藝術實踐提供語境的展覽敘事框架。因此，創始藝術家們做出了一個深刻而有先見之明的決定：放棄控制權，讓Para Site由一個藝術家主導的空間進入策展人驅動的模式。在這個地區，我想不出有哪個類似的機構能像Para Site這樣激勵新一代的藝術家、策展人和觀眾。”

在于Para Site就職前，曾明俊曾在大陸的畫廊和美術館進行數年策展工作。談及回港后工作上的轉變，他說感受最深的是香港非營利機構獨特的發展模式：“結合了政府資助和長期的慈善籌款文化所形成的機構模式能通過其多元而廣泛的支持者群體實現一定的獨立性。”

正因如此，Para Site得以以一種可持續的方式為主導性范式之外的實踐賦能，更重視創作者的過程性實踐與觀眾對空間的具身體驗。例如，三章節的展覽系列“瞬息……signals”允許藝術家在不同章節中持續發展作品、實踐多樣性。Para  Site 的另一工作重點是通過增加駐留、委任項目，支持從業者們的實驗性工作，并在不同類型的社群間建立連結。

Sound Officer聲音實驗表演現場，Current Plans，2024年

提到香港如今的獨立藝術生態，曾明俊的語氣是樂觀的。他說，盡管當下的社會與經濟環境中有諸多不確定性因素，獨立空間卻在蓬勃生長。“對我來說，Para Site不是香港唯一的替代性空間，它也不應該試圖成為‘最具實驗性’或‘最前衛’的。給新一代機會、讓行業擁有新的動能很重要。例如，Current Plans和New Park這兩個新空間正在產出十分優秀的展覽和活動項目。藝術家Vaevae Chan甚至在新蒲崗的一座工業大廈里運營著一個實驗性的‘洞穴’空間。逸東酒店的項目極具社會意識，為城市中的邊緣化社群提供支持結構。我認為這座城市的獨特之處在于它沒有那么多的領地競爭——我們都以不同的方式相互支持。”

如何在充滿不確定性的時代“快樂”地在一起？從Para Site的在地耕耘中，我們看到一個可持續的藝術生態需要敢于試錯和擁抱脆弱性的勇氣、著眼于長期支持系統的遠見以及不吝為新生力量提供營養的慷慨。