2024 蘇富比現代藝術拍賣現場
將于3月4日在倫敦現場舉槌的蘇富比現代與當代晚間拍賣會將涵蓋超過一個世紀的開創性藝術創作。
從19世紀末20世紀初現代主義的誕生，到抽象表現主義和波普藝術的發展，再到今天的最新創新，本次拍賣將包括許多20世紀和21世紀最具影響力和最著名的藝術家的作品。
領銜本場晚間拍賣的是一件重要的奈良美智力作《宇宙之眼（在銀河湖中）》，估價600至800萬英鎊，標志著奈良美智藝術生涯的轉折點，展現了他從早期受漫畫啟發的平面風格，向更具情感深度與人性化的創作轉型。 這件作品首次出現在拍賣市場。
英國街頭藝術家班克斯（Banksy）的一幅罕見手繪作品也將亮相本場拍賣，該作品來自Blink-182樂隊聯合創始人兼貝斯手馬克·霍普斯的收藏。此外，還將包括巴勃羅·畢加索、安東尼·葛姆雷和羅伊·利希滕斯坦的作品。
四件領銜
晚間拍賣的精品
ArtAlpha Market
/ 01
LOT10 奈良美智
《Cosmic Eyes (in the Milky Lake)》
《宇宙之眼（在銀河湖中）》
丙烯、閃光材料于畫布 2005，162x130.2 cm.
估價：6,000,000 - 8,000,000英鎊
“與其僅僅讓觀眾直面作品，我更希望激發他們的想象力……一個實驗性的空間，讓參觀者有機會看到自己的倒影，仿佛我的作品是一面鏡子或一扇窗戶。對于那些不能或不愿真正去看的人，他們將一無所獲。” ——奈良美智，引自：展覽圖錄，紐約，亞洲協會，《奈良美智：無人是傻瓜》，2010年，第179頁
作為奈良美智成熟創作中的一幅寧靜之作，《宇宙之眼（在銀河湖中）》誕生于2005年，標志著他從早期扁平化、受漫畫啟發的角色描繪，轉向更具靈魂和人性化的主題。
畫中的年輕女性主人公在一片波光粼粼的白色水域中涉水而行，她凝視著觀眾，那雙巨大而閃爍的眼睛不僅向外注視，更將觀眾吸引其中。她的閃亮虹膜宛如浩瀚的星系，正如作品標題所暗示的那樣。
《宇宙之眼（在銀河湖中）》屬于奈良美智在2004年至2005年間創作的十二幅大型肖像系列之一，也是其中僅有的四幅引入“宇宙之眼”主題的作品之一，標志著奈良藝術生涯中的一個重要里程碑。
這幅作品從未在拍賣會上亮相，且已有20年未公開展出，是奈良美智獨特視覺語言的罕見典范，鞏固了他作為二十一世紀藝術巨匠的地位。
《宇宙之眼（在銀河湖中）》（局部）
奈良對眼睛的精妙刻畫深刻揭示了其主題的內心世界。女孩迷人的凝視邀請觀眾不僅思考她的心理狀態，也反思奈良在深夜作畫時的情感，令人聯想到梵高在《羅納河上的星夜》（1888年）中的內省夜視。
奈良將眼睛視為主題與觀眾之間的橋梁——通往靈魂的門戶。通過對虹膜的超凡深度和萬花筒般的閃爍細節的描繪，他將這幅畫從單純的圖像提升為情感景觀，超越了視覺表現。奈良在這幅作品中對肌膚的處理也展現了非凡的細膩，柔和的桃色表面下隱約透出綠色、粉色和藍色的微妙色調。畫面的質感喚起了一種現代主義感性，令人聯想到莫迪里阿尼和克里姆特肖像畫中紅潤的面頰，以及印象派作品中溫柔描繪的表面。
在這一實驗性時期，奈良的調色板趨于柔和，硬朗的輪廓逐漸溶解，他從早期“像繪畫一樣畫線”的方法轉向更具繪畫性的技巧。他旨在通過“像法國現代主義者那樣按壓”來創作作品，反映出他對質感和深度的日益關注，以及他在歐洲期間對西方藝術傳統的涉獵。
奈良的這一轉變使他的作品呈現出更為柔和和印象派的筆觸，主題也因此展現出深刻的蛻變。
奈良的“彩虹”或“星空”眼睛首次出現在2004年的作品中，這幅上拍作品成為最早期的范例之一。在2004年至2005年間創作的7幅大型“大頭女孩”繪畫中，半數已被博物館收藏，進一步凸顯了《宇宙之眼（在銀河湖中）》的稀有性。
《宇宙之眼（在銀河湖中）》還展示了奈良作品中另一個反復出現的主題——涉水的形象。這一意象將奈良置于藝術史和宗教傳統中，同時微妙地暗示了他對音樂的熱愛。
歌手約翰·海亞特（John Hiatt）1975年專輯《Overcoats》的封面
自1980年代以來，奈良的作品中便出現了水坑的意象，靈感來源于歌手約翰·海亞特（John Hiatt）1975年專輯《Overcoats》的封面，其中描繪了音樂家半身浸入水中的場景。水在文化中具有深刻的象征意義，從基督教的洗禮儀式到佛教的普度儀式。
在奈良的作品中，銀河湖承載著普遍的共鳴，象征著治愈、解脫和重生。對奈良而言，這一意象也隱喻了個體內在世界與外部現實之間的關系，主人公懸浮在一個空靈的空間中，仿佛在夢境與現實之間游離。
在這幅畫中，湖泊無限延伸至畫布之外，象征著無邊無際的世界，與主人公宇宙之眼中那看似無盡的空間相呼應，將觀眾帶入一個超越物理的領域。
奈良美智在工作室
站在近處，觀眾幾乎能與她閃爍的眼睛和完美渲染的肌膚產生一種精神上的互動。這種效果讓人聯想到羅斯科的色域或莫奈的《睡蓮》，在觀眾與畫作之間形成一種動態的互動，畫面表面不斷變化。正如奈良在談到他與羅斯科的聯系時所說：“這不是關于一個年輕女孩的形象，而是關于層層堆積的顏料。這些層次會激發每個觀看者的感性。我認為它會促使你與自己對話。這就是彩色繪畫與黑白線描截然不同的地方。”
《宇宙之眼（在銀河湖中）》代表了奈良藝術生涯中的一個關鍵時刻，將他標志性的主題和諧地融合為一個復雜而寧靜的視覺體驗。
正如《紐約時報》評論家羅伯塔·史密斯所描述的那樣，這幅作品連接了“高雅、低俗和媚俗；東方與西方”。通過將西方現代主義技巧與他獨特的漫畫美學相結合，奈良創作了一幅邀請觀眾深入思考主題心理及自身情感反應的作品。
LOT 14 吉哈德·里希特 (b. 1932)
《干草 Heu》
布面油畫
200.3x140cm，1955年作 編號 831-1
估價：5,000,000 - 7,000,000英鎊
“我在每一幅畫中試圖做的，是將最迥異且相互矛盾的元素以最大的自由結合在一起，使其充滿生機與活力。” ——格哈德·里希特，引自：迪特馬爾·埃爾格和漢斯·烏爾里希·奧布里斯特編，《格哈德·里希特——文本：1961-2007年的著作、訪談與信件》，倫敦，2009年，第187頁
格哈德·里希特（Gerhard Richter）的杰作《干草》（Heu）充滿活力、氣勢恢宏且極具吸引力，是藝術家對繪畫美學與概念能力探索的典范。
這幅作品創作于1995年，正值里希特傳奇職業生涯的巔峰時期，并完美體現了其劃時代的《抽象畫》（Abstrakte Bilder）系列。該系列被廣泛認為是過去五十年中最重要的抽象藝術探索之一。
即便在這一系列中，《干草》也因其令人印象深刻的尺寸而脫穎而出：這幅高達兩米的畫布是1995年完成的五幅同尺寸抽象作品之一，是該時期使用的最大畫幅之一，其人體比例尺寸為觀眾提供了極具沉浸感的視覺體驗。
高聳的畫面呈現出一片令人嘆為觀止、充滿交響樂般韻律的顏料領域，其精湛的技法和復雜的色彩令人著迷。畫作中，紅寶石色、翡翠色和藍寶石色的華麗點綴在白色面紗下若隱若現，濃郁而粘稠的油彩如暴風雪般在畫布上涌動，仿佛雪浪席卷懸崖的地質層。
吉哈德·里希特《干草 Heu》（局部）
《干草》的標題也頗具啟發性：在1995年這一系列大型作品中，里希特根據每幅畫最終呈現的效果，使用了與自然相關的詞匯；這里的“干草”呼應了畫布上精細的線條和條紋。在這幅畫中，正如這一時期最優秀的《抽象畫》所展現的那樣，里希特展示了其獨特的繪畫技巧與思想深度，這些特質使他成為過去一個世紀中最受贊譽的藝術家之一。
《干草》散發出一種如薄霧籠罩的風景般的流動感，其色彩的和諧與抒情的共鳴傳遞出一種密集、混亂與浪漫的氛圍。當絢麗的白色顏料如洪流般在畫布上滑過，既覆蓋又揭示出深紅、青綠和石灰綠的層次時，《干草》展現了繪畫的終極復寫本：層層疊加的顏料承載著先前涂抹、擦除、重塑與覆蓋的痕跡，這些色彩的并置在反復的創作過程中不斷催生出新的思考。
吉哈德·里希特在工作室創作, 1994. Image: Benjamin Katz / DACS 2022. Art ? Gerhard Richter 2022
在這里，我們看到里希特陶醉于其標志性刮刀工具的偶然滑動中，藝術家通過這一工具同時構建和侵蝕其迷人的畫面表面，充分展示了里希特對媒介的掌控力。曾經半流質的顏料被固定在畫布上，其曾經的柔韌性在一種永恒的動態靜止中被捕捉。白色的全覆蓋面紗具有反射而非吸收光線的特性，賦予這幅畫一種閃爍的質感，而其對藍色和綠色的增強則賦予其一種令人陶醉的美感，令人聯想到卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的崇高風景或克勞德·莫奈（Claude Monet）的《睡蓮》。
在其極致的層次疊加與動態構圖結構中，這幅畫散發出豐富而神秘的聯想。不斷的擦除與對形式解決的否定很容易讓人聯想到自然現象，其效果至少部分源自一種自發的自然主義。
這幅畫讓人聯想到喬治·修拉（Georges Seurat）和保羅·西涅克（Paul Signac）等新印象派藝術家為創造振動畫面而運用的色彩理論，畫布上每一寸區域內色調的不斷變化與對比色的強烈變化創造了一個極不穩定的感知場。我們仿佛置身于色彩與運動中，如同面對大海或天空的自然現象。
“卡斯帕·大衛·弗里德里希的畫作并非過去的事物。過去的只是使其得以創作的特定環境：例如特定的意識形態。除此之外，如果它是‘好’的，它就會超越意識形態，作為我們認為值得捍衛（感知、展示、創作）的藝術而與我們相關。因此，今天完全有可能像卡斯帕·大衛·弗里德里希那樣作畫。” ——格哈德·里希特，引自迪特馬爾·埃爾格，《風景作為模型》，收錄于展覽圖錄，漢諾威，斯普倫格爾博物館，《格哈德·里希特：風景》，1998年，第12頁
自20世紀60年代末以來，里希特標志性的《抽象畫》系列一直是其作品中的概念基石，對繪畫媒介及當代視覺理解的基礎進行了持續的哲學探索。延續了20世紀以擦除和激進簡化作為圖像創作模式的傳統——既讓人聯想到蒙德里安（Mondrian）和馬列維奇（Malevich）等早期現代主義者的作品，也貫穿至極簡主義和抽象表現主義——里希特的《抽象畫》直面繪畫在當代的價值，挑戰其藝術對“真理”的主張。
正如藝術家所言：“抽象畫是虛構的模型，因為它們可視化了一種我們既看不見也無法描述但可以推斷其存在的現實。”（藝術家語，引自展覽圖錄，《第七屆卡塞爾文獻展：格哈德·里希特》，1982年，無頁碼） 揮舞著他標志性的刮刀，里希特的技巧賦予了一種必要的偶然性，以促進抽象作品的藝術意識形態。正如他所解釋的那樣：“我希望最終得到的是一幅我未曾計劃過的畫。這種任意選擇、偶然性、靈感與破壞的方法可能會產生一種特定類型的畫，但它永遠不會產生一幅預定的畫……我只是想從中得到比我自己能想到的更有趣的東西。”
這件作品現藏家2010年購于佳士得倫敦，這是15年來首次再現市場。
LOT 20 巴布洛·畢加索( 1881 - 1973)
《女子半身像Buste de femme》
布面油畫
64.2x54 cm，1953年作
估價：4,000,000 - 6,000,000 英鎊
創作于1953年7月7日的《女子半身像》（Buste de femme）是畢加索為藝術家弗朗索瓦絲·吉洛（Fran?oise Gilot）繪制的一幅極具力量的肖像畫。
吉洛是畢加索在1943年至1953年間的伴侶與繆斯。在這幅作品創作時，兩人正與他們的兩個孩子克勞德（Claude）和帕洛瑪（Paloma）生活在法國南部瓦洛里村的“拉加盧瓦”別墅（Villa La Galloise）。
畢加索于1943年結識吉洛，當時他仍與超現實主義藝術家多拉·瑪爾（Dora Maar）保持著一段動蕩的關系。吉洛迅速成為畢加索的繆斯，隨后成為他的情人，她的青春活力為畢加索的肖像畫創作注入了新的方向。
在接下來的十年中，畢加索創作了大量令人印象深刻的作品，見證了他與吉洛及兩個孩子共同經歷的快樂與滿足。
“弗朗索瓦絲·吉洛的肖像具有一種圣母般的氣質，與畢加索幾年前所繪的痛苦形象形成鮮明對比。” ——弗蘭克·埃爾加（Frank Elgar），《畢加索》，紐約，1972年，第123頁
巴布洛·畢加索《女子半身像Buste de femme》（局部）
《女子半身像》以精致的色調優雅地呈現，凸顯了畢加索對筆觸、線條和形式的精湛運用。畢加索在構圖中常常選擇摒棄色彩，轉而專注于筆觸清晰度所提供的表現力，從而擺脫色彩的干擾。這幅作品以其克制的色彩和銳利的幾何線條，呼應了畢加索早期立體主義作品的特點，體現了他對在畫面空間中構建形式以及扁平化構圖的持續關注。
通過使用不同飽和度的黑色、灰色和紅色，畢加索在畫面中創造了強烈的光影對比，賦予作品以深度。通過否定觀眾對空間感的認知并營造深度的錯覺，畢加索將注意力完全集中在模特的細節以及畫面自覺的繪畫性上。通過對畫面平面的分割，畢加索發展出了一種線性風格，這種風格常與他為吉洛繪制的肖像畫聯系在一起。
在這幅作品中，刻意柔和的色彩選擇與明顯的棱角形式反映了畢加索從早期與吉洛相關的“花之女子”（上圖）形象的轉變。正如畢加索學者邁克爾·C·菲茨杰拉德（Michael C. Fitzgerald）進一步指出的那樣：“在這最后的幾年里，畢加索的肖像畫呈現出一個與最初引入他藝術中的吉洛截然不同的形象。與瑪麗-泰蕾茲（Marie-Thérèse）的豐腴體態或奧爾加（Olga）的刻板心態不同，年僅28歲的吉洛現在呈現出畢加索曾用來描繪她的前任多拉的特征。”（M. C. 菲茨杰拉德，《野心的三角：與弗朗索瓦絲·吉洛在戰后歲月中的藝術、政治與家庭》，收錄于展覽圖錄，紐約，現代藝術博物館，《畢加索與肖像畫：表現與轉變》，1996年，第433頁）
摒棄傳統的透視觀念，《女子半身像》呈現了一幅既讓人聯想到畢加索立體主義作品，又讓人聯想到20世紀30年代末至40年代初多拉·瑪爾痛苦肖像的畫作。女性形象棱角分明、扭曲的面部逐漸演變為一個反復出現的主題，畢加索在隨后的幾年中多次在油畫中重新探索這一主題（圖3）。在這些作品中，包括本作，畢加索通過人物形象的雙重性、柔和的阿拉伯式花紋與銳利線條的對比，以及色彩的對比與融合，在主題與構圖中創造了張力。
盡管許多扭曲的多拉·瑪爾肖像創作于第二次世界大戰期間，反映了那個時代的動蕩，但畢加索在《女子半身像》中重新審視了這一視覺主題，以探索他個人生活中的不確定性。這幅肖像中的分裂面部形象可以看作是他與吉洛關系即將破裂的象征，吉洛被描繪為在思考她的過去與未來，同時做出離開畢加索、追求獨立生活的重要決定。
正如菲茨杰拉德所指出的：“到1950年，畢加索和弗朗索瓦絲的關系逐漸疏遠……在帕洛瑪出生后，弗朗索瓦絲越來越專注于兩項畢加索參與甚少的活動：撫養他們的孩子和發展自己的藝術。她拒絕了畢加索要求生第三個孩子的催促，轉而重新開始繪畫。畢加索為她繪制的肖像反映了這一變化，這種日益增長的分離最終導致她在1953年9月結束了這段關系。”（同上）
《女子半身像》屬于畢加索在同年創作的一組油畫，這些作品以黑色、灰色和白色為主色調描繪吉洛（上圖）。正如卡門·希門尼斯（Carmen Giménez）在談到畢加索頻繁使用單色調時所指出的那樣，在大多數此類作品中，“他回應了一種警覺狀態，這種狀態源于性或情感焦慮、創作上的專注，或對諸如西班牙內戰、第二次世界大戰或其他史詩級動蕩事件的反應。”
畢加索為吉洛繪制的肖像畫被多家著名博物館收藏，包括馬拉加畢加索博物館、巴黎畢加索國家博物館和耶路撒冷以色列博物館。
《女子半身像》是市場上首次亮相的作品，此前已在現任藏家家族中珍藏超過40年。這幅作品擁有顯赫的傳承，曾屬于里卡多·朱克（Riccardo Jucker）的收藏。朱克是米蘭的一位意大利企業家，他建立了一個著名的現代藝術收藏，其中包括畢加索的多件重要作品，這些作品現藏于博物館，如米蘭裝飾藝術博物館的《裸女》（Femme nue，1907年）和貝加莫現當代藝術畫廊的《巴斯酒瓶》（Bouteille de bass，1913年）。
《女子半身像》是對畢加索在與弗朗索瓦絲·吉洛關系關鍵時期心理狀態的深刻反映。在這幅作品創作后僅僅幾個月，吉洛便離開畢加索，帶著兩個孩子前往巴黎開始自己的新生活。憑借其大膽的形式表現與優雅克制的色調，《女子半身像》標志著畢加索與吉洛個人與藝術合作的巔峰。
LOT 16 盧西奧·方塔納(1899-1968),
《空間概念，等待》
（Concetto spaziale, Attese）
水彩 畫布
81.3x65.1 cm，1965年作
估價：3,200,000 - 5,000,000英鎊
“對宇宙的發現是對新維度的發現，它是無限的：因此我刺穿了畫布，這是所有藝術的基礎，我創造了一個無限的維度……” ——盧齊歐·封塔納（Lucio Fontana），引自展覽圖錄，紐約，所羅門·R·古根海姆博物館，《盧齊歐·封塔納：威尼斯/紐約》，2006年，第19頁
通過《空間概念，等待》（Concetto spaziale, Attese）表面上六道迅速而精準的切口，盧齊歐·封塔納確立了他對二十世紀藝術最有力的貢獻：對畫面平面的突破。
這幅作品屬于封塔納備受推崇的“割痕”（tagli）系列，創作于1958年至1968年間的十年間，這些作品代表了封塔納對畫布的破壞性實踐，并將空間視為一種物理與哲學的概念。在這里，非凡的割痕配置賦予了作品一種高度獨特的構圖平衡，割痕在繪畫與雕塑、二維與三維的邊界之間舞動。
盧西奧·方塔納(1899-1968),《空間概念，等待》（局部）
本作的純白色調進一步凸顯了其獨特性：純凈的概念與封塔納著名的白色割痕作品密切相關，因為白色為藝術家提供了最純粹、最有效的時空冥想渠道。因此，封塔納的白色單色美學成為一種強大的“白板”（tabula rasa），等待動態行動的空白畫布。
1966年，第33屆威尼斯雙年展上展出了一整間白色割痕畫布的作品，每幅畫布的純白色調強化了每一道暴力切口的深度與虛空。類似的純白色房間在封塔納2019年紐約大都會布魯爾博物館的回顧展《盧齊歐·封塔納：在門檻上》中重現，本作也在其中展出。
或許是對這幅作品明亮白色表面的反思，封塔納在背面題字：“今天是一個陽光明媚的日子。”憑借其概念上的嚴謹性，并在同一私人收藏中保存了超過二十年，《空間概念，等待》展現了封塔納作為二十世紀最重要藝術家之一的強烈張力與抒情感染力。
盡管看似沖動，封塔納畫布表面上的深刻割痕實際上是一種理性且精確的圖像創作過程的結果。
在割痕系列中，封塔納的創作始于將畫布浸泡在乳膠漆中，然后讓其干燥數小時。在用美工刀仔細刺穿表面后，他會用刀刃輕輕打開切口。最后一步，封塔納在每道切口后面插入黑色紗布，以營造無限深度的錯覺。
通過這種介于工程與偶然之間的微妙平衡過程，《空間概念，等待》呈現出一種雕塑般的質感，在動態與靜止、二維與三維之間舞動。藝術史學家埃里卡·比利特（Erika Billeter）在1977年紐約所羅門·R·古根海姆博物館封塔納回顧展的文章中寫道：“他用一道大膽的筆觸刺穿畫布并將其撕成碎片。通過這一行動，他向全世界宣告畫布不再是繪畫的載體，并斷言傳統的架上繪畫——迄今為止藝術中的常態——受到了質疑。這一手勢既暗示了西方繪畫五百年演變的終結，也預示了一個新的開始，因為破壞帶來了創新。”（展覽圖錄，紐約，所羅門·R·古根海姆博物館，《盧齊歐·封塔納：威尼斯/紐約》，2006-07年，第21頁）在這里，封塔納將繪畫的基礎——長期以來被視為一種幻覺門戶或教條載體——以一種極具創意與不敬的方式，褻瀆了我們對畫面平面的崇拜。
“我的割痕首先是一種哲學聲明，一種對無限的信仰行為，一種對精神性的肯定。當我坐下來凝視我的割痕時，我立刻感受到精神的擴展，我感覺自己從物質的束縛中解放出來；一個與現在和未來的無限合而為一的人。” ——藝術家語，引自展覽圖錄，紐約，所羅門·R·古根海姆博物館，《盧齊歐·封塔納：威尼斯/紐約》，2006年，第23頁
封塔納在1946年發表的《白色宣言》（Manifesto Blanco）中提出了割痕背后的理論。他呼吁與繪畫的“維度性”進行對話，提出了空間主義（Spatialism）的概念；這種對運動、空間與時間的綜合延續了二十世紀初未來主義者的美學詞匯。賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）和翁貝托·波丘尼（Umberto Boccioni）的早期作品提供了對運動、動力、能量與空間的類似思考，而封塔納的割痕系列通過一種偽機械姿態的變革性系統進一步發展了這些思考。當美國藝術家關注于姿態的解放時，封塔納則試圖徹底重新發明它。本作的白色調進一步強調了這一藝術創作革命的生成可能性：封塔納認為白色是“最純粹、最不復雜、最易理解的顏色”（恩里科·克里斯波爾蒂，《盧齊歐·封塔納，繪畫與空間環境作品全集》，第一卷，布魯塞爾，1974年，第137頁）。白色的歷史純凈聯想在封塔納的刀鋒下被顛覆，畫布上的切口類似于圣凱瑟琳、圣方濟各和基督身上的圣痕傷口。
封塔納的作品既對比了表面與深度，又將傳統與當代性結合在一起。他借鑒了藝術與理論的經典傳統，卻將其拋向歷史；他的割痕創造了一個永恒的當下，本作中的嚴峻與激進感被永久定格。
封塔納在1948年寫道：“藝術消亡了，但被姿態拯救。”（藝術家語，引自展覽圖錄，紐約，所羅門·R·古根海姆博物館，《盧齊歐·封塔納1899-1968：回顧展》，1977年，第19頁）
在藝術家職業生涯最具形成性的十年中創作的《空間概念，等待》，展現了封塔納對傳統繪畫概念的挑戰與重新定義，以及他對美學邊界的顛覆、創新與自由的追求。在這里，封塔納的觀眾被引導超越繪畫的物理事實，進入無限制的空間與無邊界的深度的哲學思考。
*封塔納的割痕與空間概念的發展
1933年：封塔納在米蘭工作室創作《沐浴者》（Bagnante），標志著他作為雕塑家的早期探索。
1946年：發表《白色宣言》，提出藝術類型的綜合與傳統材料的摒棄。
1947年：創立空間主義運動，強調藝術與科學的結合。
1949年：創作早期的“孔洞”（Buchi）系列，為割痕系列奠定基礎。
1958年：割痕系列首次亮相，成為封塔納職業生涯的重要里程碑。
1966年：在第33屆威尼斯雙年展上獲得國際繪畫大獎，鞏固了空間主義在藝術史上的地位。
LOT 6 班克西(b.1974),
《原油（維特里亞諾）》
油畫，原裝畫框
109.5 x 55.2 cm，2005年
估價：3,000,000 - 5,000,000英鎊
“如果你想作為一名涂鴉藝術家生存下去，當你進入室內時，你唯一的選擇就是繼續在那些不屬于你的東西上作畫。” ——班克斯（BANKSY），《墻與碎片》（WALL AND PIECE），倫敦，2006年，無頁碼
《原油（維特里亞諾）》（Crude Oil (Vettriano)）是班克斯挑釁性作品中最為人熟知且大膽的作品之一——這是一幅罕見的完全手繪的畫布，體現了藝術家作為文化煽動者和機智社會評論家的角色。
班克斯的作品根植于朋克的反體制精神，始終是一種反抗的表演性行為；是對藝術世界僵化結構及其決定品味、文化與商業價值的機構的拒絕。從他早期在布里斯托爾街頭涂鴉，到將他推向國際舞臺的游擊式干預，他的實踐始終是對權威、等級制度和傳統的直接挑戰。
Jack Vettriano, 歌唱的管家, 1992
《原油（維特里亞諾）》首次亮相于2005年班克斯的標志性展覽《原油：重新混合的杰作、破壞與害蟲畫廊》（Crude Oils: A Gallery of Re-mixed Masterpieces, Vandalism and Vermin），班克斯在此重新詮釋了深深植根于現代英國繪畫經典中的形象：杰克·維特里亞諾1992年的《歌唱的管家》。這幅作品描繪了一對夫婦在風雨中優雅起舞的場景，充滿了浪漫的幻想與逃避現實的氛圍。
《原油（維特里亞諾）》自2011年起一直收藏于blink-182樂隊主唱馬克·霍普斯（Mark Hoppus）的收藏中：這位表演者三十年的職業生涯同樣由那種定義班克斯作品的不敬與局外人精神所塑造。
霍普斯他將把此次畫作拍賣所得的部分資金捐贈給加利福尼亞州消防基金會以及洛杉磯的兩家醫療慈善機構——洛杉磯兒童醫院的兒童生活項目和西達賽奈血液腫瘤學研究項目，以幫助洛杉磯市在遭受毀滅性野火襲擊之后的重建工作。
維特里亞諾的這幅廣受歡迎的畫作被班克斯精心重塑，如今描繪了一艘沉沒的油輪和兩名身著防護服的人推著一桶有毒廢物。班克斯以幽默和諷刺的方式抨擊藝術界，提出了一個復雜的對話，探討了環境、污染和資本主義景觀等當今時代的緊迫問題。在這場視覺顛覆中，《原油（維特里亞諾）》體現了班克斯實踐的核心原則：對藝術界及其他領域權力、品味和權威結構的不敬卻深思熟慮的挑戰。
通過挪用《歌唱的管家》并顛覆其田園詩般的意象，《原油（維特里亞諾）》成為對流行文化凈化與藝術合法性選擇性驗證的諷刺評論。
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《歌唱的管家》是這一代人中最廣為傳播的圖像之一，2004年在蘇富比拍賣會上以744,800英鎊的價格成交，成為當時蘇格蘭藝術家拍賣史上最昂貴的畫作。
然而，這次拍賣卻引發了藝術界主流的矛盾情緒，《衛報》次日的頭條標題捕捉到了這種情緒：“被嘲笑但受歡迎的藝術家畫作以744,800英鎊售出”（《衛報》，2004年4月20日，在線）。維特里亞諾在大眾中的熱烈反響——通過這幅畫的持久影響力及其衍生的無數周邊產品得以證實——與藝術界主流的排斥之間的脫節，觸動了班克斯的神經，他長期以來一直抨擊藝術界精英的霸權。
“被破壞的畫作反映了當今的生活。我們不再生活在康斯特布爾（Constable）的《干草車》（Haywain）那樣的世界里，如果你生活在這樣的世界里，山的那邊可能有一個旅行者營地。對我們環境的真正破壞不是由涂鴉藝術家和醉酒青少年造成的，而是由大企業造成的……正是那些在墻上掛著金色畫框風景畫并試圖告訴其他人該如何行事的人。” ——班克斯，2005年10月13日接受Channel 4 News采訪
2005年，班克斯舉辦了他的首次傳統畫廊展覽，即如今具有里程碑意義的《原油：重新混合的杰作、破壞與害蟲畫廊》，這是一次對傳統展覽形式的激進干預，成為他職業生涯的決定性時刻。展覽在諾丁山Westbourne Grove的一家廢棄商店舉行，標志著班克斯向更正式畫廊環境的過渡，同時保持了他在街頭惡作劇中的顛覆精神。
《原油（維特里亞諾）》被醒目地展示在櫥窗中，立即為這場挑戰藝術界等級制度的展覽定下了基調。如今，這場展覽被視為班克斯作品中的里程碑，展出了《原油（維特里亞諾）》以及其他三幅完全手繪的經典作品“重制版”：一幅無花的梵高《向日葵》；一幅愛德華·霍珀（Edward Hopper）《夜鷹》（Nighthawks）的重新詮釋，其中一名身著英國國旗的流氓打碎了酒吧的玻璃窗；以及《給我看莫奈》（Show Me the Monet），一幅對克勞德·莫奈（Claude Monet）田園詩般的日本橋的尖銳重新想象，將其轉變為當代垃圾的場景。
盡管維特里亞諾廣受歡迎，但與班克斯一樣，他的作品仍然明顯缺席于主要機構收藏，這種脫節突顯了大眾吸引力與批評分歧之間的持久分裂。對班克斯而言，這種文化悖論——藝術家的作品被公眾推崇卻被藝術界精英忽視——長期以來一直是他迷戀與批判的源泉。通過將維特里亞諾的《歌唱的管家》與梵高、霍珀和莫奈——這些深植于機構經典中的藝術家——直接對話，班克斯進行了一次刻意的挑釁，質疑了品味仲裁者與藝術機構的排他性。
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據近期新聞報道，富裕階層似乎正在大規模離開英國，而新出臺的稅收規則更是雪上加霜。不少藝術經銷商表示他們擔心這些規則將如何影響英國的藝術市場，并擔憂這是否會促使更多收藏家將藝術品購買轉向其他地方。
雖然英國脫歐可能開啟了這一外流趨勢，但當前工黨政府取消非定居稅收規則的政策引發了最多的爭議。
蘇富比對比似乎并不擔心。該拍賣行的稅務、遺產及英國博物館和信托負責人朱利安·華盛頓（Julian Washington）接受藝術新聞訪談時，對百萬富翁離開英國的報道應持“一定的懷疑態度”。
“確實，許多富人因國家稅收制度的變化而離開，但稅收問題不應成為決定性因素，”他說。他質疑，對于這些精英階層來說，少繳稅是否真的是“最重要的單一因素”。“如果是這樣，他們將不得不在其他地方重新建立全新的生活。”
與藝術市場的許多其他問題一樣，我們只能拭目以待，看看是樂觀者還是悲觀者最終在這場開春的拍賣中被證明是正確的。
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