“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 展覽現場

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

一號展廳《生命咒語》展覽現場

TAG=西海美術館

Joe=林喬熙（Joe Martin Lin-Hill）

Joe: 我第一次參與他作品的策展是在2007年歐洲的一個群展中。同年年初我們就已經見過面了，那個展覽是在夏天，展出了五六位藝術家的作品，講述了中國藝術發展的故事。這一代藝術家大多出生于上世紀五十年代中期到六十年代初，他們有著共同的中國社會轉型經歷，但發展路徑各不相同。隋建國作為這代藝術家的代表性人物之一，通過學院體系發展了自己的職業生涯，并成為其中非常重要的一員。 

這些年我們偶爾會保持聯系。有時他來紐約，我們會一起吃飯；或者我因其他原因來到中國，我們也會見面聊聊。與他有更多合作的想法一直是我所期待的，我想可能隋老師也是如此。這次策展的機會對我來說意義重大，也讓我感到格外親近。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

《侏羅紀時代》展覽現場

TAG: 在策劃一個50年的回顧展時，您凝練了隋建國龐大且多樣的作品體系，形成貫穿五十年的連貫敘事時，遇到的最大挑戰是什么？ 

Joe: 我認為藝術家的每個創作階段都應該在其創作時得到應有的重視。也就是說，很自然的在不同時期會產生不同的作品。在隋建國的案例中，盡管他的作品風格多樣，但相比其他藝術家，這種連貫性反而更容易被捕捉。比如，你在展覽中從一個展廳走到下一個展廳，看到的作品完全不同。我最近在巴黎一個由弗蘭克·蓋里設計的美術館看了一個羅斯科的展覽。那個展覽很美，美術館的空間延綿不絕，展覽中也有幾次讓我覺得“哦，這應該是盡頭了”，結果卻還有更多的作品。雖然看到那么多羅斯科的作品很棒，但它們的風格是相似的。而在隋建國的展覽中，你不會有這種感覺，至少在他職業生涯的大部分時間里不會。他的最新作品確實有些在相似主題上的深度思考，但那是對雕塑本質的一種深刻探討，這種能力在藝術家中非常罕見。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

四號展廳《時間的形狀》展覽現場

隋建國作品最大的特點是他始終在尋找一種與創作時刻相關聯的雕塑語言。這貫穿了他整個職業生涯，既表達了他當下的感受，也通過形式將某種集體經驗或整個一代人的記憶具象化。他對雕塑媒介的持續投入以及對自己所處時代的深刻參與，使得他的五十年創作能夠展現出邏輯上的連貫性。這一點讓人感到意外，但同時也證明了他思想的力量以及對藝術的堅定投身。這種親近感對我來說是非常珍貴的。

展覽同時也應該是有趣的，它應該讓觀眾體驗到一種新鮮感。藝術的意義在于讓我們從日常生活中解脫出來，而不只是日復一日。藝術家通過對生命意義和創作的反思，實際上是在向我們傳達某種信息。而偉大的藝術家能夠通過各種媒介和不同的表達方式，將他們在那個瞬間的感受傳遞給我們。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

三號展廳《Made IN China》展覽現場

這對隋建國的作品尤為重要。比如，當你從他在中央美術學院時期的作品，或者他成為教授后創作的早期作品開始看起，會發現那些作品深刻反映了1990年代早期的經歷——它們來自一個完全不同的時空和心境。

1997年開始的“Made IN China”系列則體現了另一種邏輯。他試圖探索中國當代性的意義，實際上這種思考在他學生時代（山東藝術學院時期）就已經顯現。那個時候，中國正在經歷一段令人興奮的時期，大家都在思考什么是中國的現代性、改革會帶來怎樣的未來、中國將走向何方。那是一個充滿希望和樂觀的時代，盡管這種希望后來轉化為對世界變化更加深刻且豐富的體會。但他通過找到“中山裝”這樣一個既代表過去又聯系現實的符號，重新審視了自己與當代文化的關系。也正是在那個歷史關口，中國文化發生了劇烈的變革。他通過“衣缽”系列作品中廣泛運用的媒介記錄了這種轉型，而“Made IN China”這句標語當時還沒有出現在他的腦海里。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 展覽現場

“衣缽”系列的早期作品看上去像是從地下挖掘出來的文物，就像被重新發掘的歷史片段。而更早的作品則是關于記憶的，很多作品的標題中都帶有“記憶”一詞。后來，“Made IN China”從恐龍玩具的腹部浮現出來，最終演變成一個標志性的“Made IN China”標語。實際上，從“衣缽”到“衣紋研究”系列再到后來的“Made IN China”，這些作品都展現了他作為一個藝術家在快速轉型的中國文化中的角色。這也是為什么這些作品看起來風格多樣甚至有趣。例如他作品中那些鮮艷的色彩，它們其實是在反映當代大規模生產的視覺特征。而在同一個展廳中（2號展廳），雖然有些作品的風格內斂單色，但那個時期的許多作品是充滿活力的，就像現代工業生產的鮮亮色彩一樣。

TAG: 您是如何在策展中平衡隋建國較為知名的代表作和更具實驗性或不太為人熟知的作品的？這些不太為人熟知的作品在50年的藝術歷程的呈現中扮演了什么角色？

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 展覽現場

上：二號展廳《地罣》

下：六號展廳（文獻廳）《地罣》文獻內容?

Joe: 這是一個非常復雜的問題，藝術史學家常常難以應對，因為幾乎每個人都知道《地罣》。但是我們這次的展覽將會分享一些關于《地罣》的新內容，比如它們是如何創作出來的。這些內容之前幾乎沒有人談及過，我認為觀眾會對深入了解這組作品感到非常有興趣。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

五號展廳（懸廳）《盲人肖像》展覽現場

至于隋建國的后期作品，我認為可以從《盲人肖像》系列開始談起。這組作品很多人都知道，也非常受歡迎。但在《盲人肖像》之后，他開始用手抓捏泥土，試圖探索如何表現手掌中這片小小的空間，以及這種空間對雕塑的意義，甚至對每個人的意義。這部分則變得復雜很多。在雙層挑高空間的五號廳懸廳所展出的長桌，是整個展覽的核心之一，我認為它是隋建國最重要的成就之一。這個展廳中所有的作品都來源于這張長桌上的創作。而這種小尺度的親密感與他對雕塑宏大愿景的崇高追求形成了鮮明對比。在那一刻，時間已經開始在他的創作中扮演重要角色。那么，時間在雕塑中是如何運作的呢？

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

五號展廳（懸廳）《長桌》展覽現場

雕塑本身，從歷史上看，通常是一種紀念形式——紀念偉人或重要事件，比如各處的雕像。而隋建國的創作則聚焦于日常生活中瞬間的抓握，并將這種瞬間延展為大型雕塑（比如7號展廳里展示的那些抓握瞬間的大型雕塑）。這種創作在意義上，與傳統的雕塑形式截然不同。這不僅對隋建國而言意義非凡，對于我們每個人也都有所啟發。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

林喬熙在布展現場

我希望觀眾能在展覽中探索并深入思考這些雕塑的邏輯，以及隋建國試圖通過作品與觀眾分享的內容。從某種意義上來說，這些雕塑記錄了隋建國手上的指紋或掌紋，看似是他個人身份的放大——他獨特的指紋和印記。然而，當他日復一日地重復這一動作并持續多年，這種無限的變化 (infinite variety) 最終又趨于一致，就像我們每個人，盡管有著無限的個體差異，但實際上，我們之間的共同點遠多于這些差異。而這種對雕塑如何作為一種日常生活實踐的探索，正是那張長桌所要表達的核心意義。  

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

五號展廳（懸廳）展覽現場

這種探索最早體現在那顆從“小藍球”演變為“大藍球”的作品《時間的形狀》中，這件作品始于2006年，也就是我認識隋建國之前不久。從那時起，我便一直持續關注他在創作中的進展。坦白說，直到這次重新研究他的創作實踐，才讓我更加深刻地理解了他賦予這些作品的意義。我認為，這一點在長桌以及圍繞它的那些美麗雕塑中，通過各種媒介，都能夠得到體現。我希望前來參觀的觀眾能夠理解這些創作的意義。

這些并不是容易講述的想法。如何在雕塑中表現一個空的空間？如何讓手中一個小小的空間最終成為如此巨大的作品？但這并不完全是關于隋建國個人的，而是關于日常創造生活的實踐，這其中蘊含著對我們所有人的啟發。

TAG: 在您的前言中，您將隋建國作品中表面的無限變化描述為雕塑起源于虛空的象征。您能進一步闡述這一理念嗎？

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

七號展廳《壺與鏡》局部

Joe: 當畫家作畫時，顏料需要被涂抹在某種底面上，比如畫布、墻面或其他支撐物。但雕塑的存在依賴于空間，而空間只有在被某種形式界定時才能被感知。這就是“空無”（emptiness）和“虛空”（void）之間的區別。我來具體解釋一下： 

一瓶水存在于瓶子里。如果沒有瓶子，水會灑滿地板。如果瓶子里沒有水，那么這里就是一個空的空間，但并非“虛空”，因為它被瓶子界定了。就像我們現在所在的這個空間，由于有墻壁而成為一個被界定的空間。它不是虛空的，因為我們在這里，而且這里有這些美麗的雕塑。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

七號展廳《壺與鏡》展覽現場??

這個展廳（7號廳）被命名為“壺與鏡”，它的概念有些復雜，但主要想表達的是：繪畫就像一面鏡子，展示了世界的一種圖景。當你看鏡子時，你不會意識到鏡子本身是空的，因為你實際上“在”鏡子里，但又不是真正在鏡子里。鏡子呈現出的是你的完美反射，但它并不是真正的你。如果鏡子是完美的反射，它將與你完全一致，擁有與你相同的形狀。這與瓶子包含空間的方式完全不同。隋建國試圖探討的是，這種“虛空”如何與日常生活相關聯。我們的生命就像虛空，而我們每天的實踐賦予了它意義。

每天都是新的，每一分鐘都是不同的。他無法制作兩件完全相同的雕塑，也不需要在意它是否美觀。重點在于創作的過程，它讓“虛空”變得不再是虛空。

隋建國關于雕塑來源于“虛空”的思考，可以追溯到很久以前。在史前文化中，有人第一次撿起黏土，發現“這很有趣”，然后開始創作。也許數萬年后，人們才發現將黏土放入火中，它就能保持原來的形狀，并開始制造“形式”。

隋建國《盲人肖像》制作過程

圖片提供：北京隋建國藝術基金會??

隋建國通過蒙眼一年的“盲人肖像”系列，嘗試回到這種原始的狀態。他想忘卻自己所學的技能，在材料本身中尋找材料的表達，而不是依賴已知的創作方式。他試圖像數百萬年前的無名人那樣，用直接的觸覺體驗與材料互動。

這就是他對雕塑從“虛空”中誕生的理解。這個“虛空”成為了一個可以生成形式的容器，而這種形式的誕生是一種儀式化的實踐。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

七號展廳《壺與鏡》展覽現場

他的作品逐漸從復制既定形狀的物品轉向了未知的領域。比如“衣缽”系列，他探索了不同的方式重新演繹中山裝；再比如“恐龍”系列，它們雖然看起來像恐龍，但印有“Made IN China”的字樣。而到了“盲人肖像”系列，他完全不知道最終的作品會是什么樣子，但仍能辨認出這是一個胸像的肖像。然而，進一步觀察時，你會發現它充滿未知。這種神秘感正是創作的源泉所在。

這并不是一個容易解釋的概念，但雕塑從虛空中誕生的過程，就像隋建國每日抓握黏土所創造出的瞬間雕塑一樣，看似簡單，卻極其復雜。一旦理解了這個過程，你會發現它是如此深刻而感人，因為藝術的意義就在于改變我們的生活。而這種藝術確實可以做到，它能讓我們反思如何度過自己的時間。

TAG: 你是如何看待隋建國在中國藝術史中的繼承與挑戰？

Joe: 隋建國在中國現代藝術史中可以被視為第三代雕塑家的代表。第一代是20世紀20至30年代赴歐洲學習并將石膏雕塑引入中國的藝術家；第二代是以社會主義現實主義為主導的雕塑家。而隋建國，我認為是第三代現代主義雕塑家中最重要的一位。這三個階段的發展歷程非常短暫，而中國藝術史卻有著五千年的悠久歷史。  

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

三號展廳《中國制造1997-2005》展覽現場

我認為，從1988年至1990年代中期，隋建國的很多作品與當代中國的社會現實和人民的情感緊密相連。隨后，他轉向探討“Made IN China”等相關主題，包括“衣紋研究”和“衣缽”系列，這些作品也與特定的時代背景息息相關。而當他步入50歲之后，他開始更多地思考自己在時間中的位置，以及時間對他自身的影響。這一階段，他的創作變得更加內省。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024”

文獻廳展覽現場

隋建國早期的學習經歷包括臨摹石濤、郭熙等中國傳統繪畫大師的作品，這使得他對中國藝術史的理解遠超20世紀中國現代性的范圍。他1990年代的“內部結構”系列作品實際上受到了明十三陵石雕的啟發，這些石雕被破壞后又重新拼裝，高達五米，給他留下了深刻印象。

可以說，隋建國對中國深厚的藝術歷史有著深刻的認知。當他逐漸將日常創作的儀式感和時間作為創作的核心媒介融入到他的雕塑中時，他的藝術實踐變得更加廣闊，更加關注人類的時間維度以及中國藝術史的深遠脈絡。

毫無疑問，他希望在雕塑領域處于前沿，我認為他確實達到了這一點。同時，他也在回溯人類藝術起源——雕塑作為概念最初被發現的歷史。他在調和這兩者的過程中面臨的挑戰不可小覷，但這正是他“長桌”系列作品的意義所在。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

文獻廳展覽現場

關于之前提到的隋建國的經典之作，如《衣缽》和《地罣》等，這些作品已經成為任何中國當代藝術教材中的必備內容。但我認為，盡管他與自己所處的時代密切相關，他更希望在五千年的歷史尺度上被銘記。石濤時代或其他歷史時期的許多畫家、雕塑家或工匠，如今早已湮沒無聞，僅為少數專家所知。但我相信隋建國希望在更長的歷史時間線上留下自己的名字，這也是他作品的一部分意義所在。而這種“長時段”的探索，即便是通過每日簡單地握緊一塊黏土來體現，也蘊含著深刻的意圖。

TAG: 您認為在他的家鄉、努維爾設計的西海美術館空間中舉辦這場回顧展的意義是什么？包括對于隋建國個人及更廣泛的藝術領域來說。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

五號展廳（懸廳）展覽現場

Joe: 我認為，這次展覽對隋建國本人來說意義重大，但對其他人來說同樣重要。在中國文化中，人們對自己的家鄉懷有深深的自豪感。在節日和標志著一年流轉的重要時刻，家人會回到家鄉團聚。在美國，我們也仍有這種傳統，但它已經不像過去那樣根植于我們的文化中，而在這里，這種文化仍然延續著。從這個意義上來說，我認為這次“回歸”對整個城市而言至關重要。當然，我不確定青島是否有其他像隋建國這樣享有國際聲譽的藝術家，但他毫無疑問是一個令人驕傲的存在。同時，這座美術館本身的成就也值得青島感到自豪。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

七號展廳《壺與鏡》展覽現場

讓·努維爾在空間設計領域是一位非常有創意且極具影響力的思想家，而隋建國也是如此，而我們也試圖充分利用努維爾在這里創造的空間。就像我們現在所在的這間展廳（7號展廳）的特別之處在于，它讓人們可以直接看到室外，給人一種既在室內又在室外的感受。這也是為什么這些雕塑被布置在這個展廳中。這些作品集中展示了創作過程：有一件雕塑一半看起來像尚未完成的外部，另一半則像已經移除支架的最終形態。這種內外關系正是這個展廳所提供的特殊體驗和關系。因此，這些作品適合放置在這里。

正如剛剛提到的，每個展廳空間和感覺都不一樣，而每個展廳都應該有其獨特的意義。展廳需要傳遞信息，但不是通過其告訴觀眾該如何思考，而是通過開放的方式讓觀眾自己去感受和探索。正因為努維爾在這里設計了這些美麗的窗戶，讓我們能夠看到青島這座美麗的城市景觀，它給予了觀眾一種開放的心態，而這種心態與這些雕塑非常契合。當然，任何展覽空間都有其限制，任何邊界明確的空間都會提供某種“盒中的空無”。我想，策展人的責任就是找到恰當的方式，讓藝術作品能夠在這個空間中有效地傳遞其信息。

TAG:西海美術館的建筑設計不同于傳統的“白盒子”展覽空間，更注重作品、空間與自然的互動。您認為這種非傳統的展覽空間如何影響了像《地罣》和《中國制造》這樣標志性作品的呈現？請問是出于怎樣的考慮?

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

二號展廳《地罣》展覽現場

Joe: 我認為白盒子空間很美，但它們常常削弱了藝術的交流能力，使藝術看起來像是脫離生活、獨立于日常之外的一個領域。我非常喜歡西海美術館的空間，也喜歡這里呈現出的“內外相連”的特點，比如樓下《地罣》的展廳，從室內可以看到外面展示的較晚期的《地罣》作品以及相關的系列作品。

白盒子空間作為一種空間形式，其發展過程中存在某種“空間威權主義”的特質。雖然白盒子空間旨在營造一種完全中立的“空無”，但實際上它并非真正中立。它體現了一種特定的藝術史邏輯，同時也服務于某種審美、政治和經濟需求，甚至與藝術品的商品化密切相關。而像西海美術館這樣具有更豐富特質的空間，讓策展工作更加有趣，因為它為觀眾提供了一種不同的體驗方式，而不是像白盒子那樣對觀眾的行為進行更明確的規范。

不知道我是否表達清楚，但我們都知道，當你走進一個白盒子展覽空間時，那種空間會暗示你如何“正確地”行為。再加上，如果展出的作品非常昂貴，觀眾便會覺得自己需要以某種特定的方式表現。對于那些不了解當代藝術的人，或者沒有藝術背景的人，這種空間可能顯得很疏離、令人望而卻步。而隋建國的作品并不是為了讓人感到疏離，而是為了吸引人。它們并不只針對那些熟知當代藝術、中國藝術史或西方藝術史的人，而是為所有人而創作的。同樣，這個美術館也是為所有人而建的。事實上，每座美術館都應該為所有人開放。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

文獻廳展覽現場

然而，把一堆完全中立的白盒子空間組合在一起，實際上會與這一目標背道而馳。這樣的空間讓我們這些熟悉當代藝術的人覺得自然，但對其他人來說可能截然相反。而那些更具個性和特色的空間，為不同類型的體驗提供了更多可能性。策展人在這些空間中可以利用其特質來揭示展出作品的內在意義，從而幫助它們與觀眾更好地交流。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

八號展廳“每個人都是自己生命形式的創造者”雕塑工作坊現場

我們的職責是向觀眾傳達藝術的魅力和激動人心之處——傳達藝術如何豐富了我們自己，以及我們從中感受到的意義。通過這樣的空間，我們能夠更好地向那些對這些作品了解不多的觀眾傳達這些。這才是我們應該努力實現的目標。

TAG:在布展現場，您多次強調“related（相關聯的）”，這多半是作品與作品之間的連結，你希望觀眾如何relate（關聯）到這次展覽？

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

五號展廳（懸廳）展覽現場

Joe: 對我來說，也是對觀眾而言，我們希望能夠促成這樣一種關系，讓人們愿意去思考、去反思隋建國的生命和他的藝術實踐。他之所以創作這些作品，是因為他認為這些是有意義的。但這并不是一座關于他自己的紀念碑，而是一位雕塑家向觀眾揭示某些東西的責任。所有藝術家都在試圖傳達某種信息，觀眾需要去理解他在不同時間點想要表達的內容。尤其是當他的作品越來越多地與時間本身有關時，觀眾可以思考這些作品如何與你的身體、你的空間、你的時間，以及你的生活產生關聯。

這次展覽的標題是“Dimensions Indefinitely Variable”( 無限變化的維度)，因為在他如今的許多作品中，時間本身就是一種無限的變量。時間的終點是隋建國創作的終點，但對每個人來說，時間也是無限且無法確定的。我們要如何利用我們擁有的時間？我們要如何度過我們的時間？這是最重要的問題。而他的作品可以幫助人們思考這一點。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

五號展廳《手跡》展覽現場

隋建國將他的時間用在創作這些“瘋狂”的小型雕塑，而這些雕塑又以某種方式積累起巨大的意義。這很有趣。這對你來說意味著什么？這也是我希望觀眾在展覽中能思考的問題，尤其是在他曾經鑄造的那些“空無”之中看到意義。展覽后半部分的所有這些作品——那些瞬間的抓握——無論是美麗的大理石、不銹鋼、玻璃纖維、樹脂，還是漂浮在長桌上方的整個“云團”，它們都由獨立的印件組成。這些印件雖然分辨率非常之高，但每一件都是獨一無二的、完全不同的。

作為觀眾，這對你來說意味著什么？青島有超過一千萬人口，而隋建國也只是這其中的一個普通人。這正是他希望你知道的：無論這些作品看上去多么宏大，隋建國只是一個普通人，每天思考他的實踐以及它可能意味著什么。我希望觀眾能從中獲得一些啟發，也許這能在某種程度上改變一些人的生活。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 

八號展廳“每個人都是自己生命形式的創造者”雕塑工作坊現場

Joe: 這是一個很有趣的習慣，通常我來工作的時候真的是專注于工作。隋建國曾經對我說，“你應該花點時間四處看看。”但我沒有時間這么做。我只能夠專注于完成當前的任務，為展覽和美術館的需求服務。

我認為，西海美術館作為更大城市發展項目的核心部分，未來會成為一個令人驚嘆的地方。而西海美術館本身，現在已經是一個非常美妙的空間。我認為這座美術館非常美麗，工作人員也很出色，各方面都非常優秀。當讓·努維爾的設計完全建成后，我相信它會成為這座城市的重要組成部分，極具吸引力。

2024.04.05提前考察展覽現場
西海美術館創始人孟憲偉，藝術家隋建國，策展人林喬熙

（從左至右）

今年四月我們第一次來這里時，我和家人還有隋建國一起參觀了青島的許多地方。青島真的是一座美麗的城市。從我們酒店陽臺望出去，傍晚的景色令人驚嘆。而在這里，從這些窗望向外面的空間，從美術館一樓或是TAG·餐廳旁的區域看到夕陽西下橫跨海灣的景象，都能感受到這座城市的美麗。

“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024” 布展現場

策展人李佳，藝術家隋建國，佩斯畫廊王翔與策展人林喬熙

（從左至右）

這里真的很美，我很希望有機會再回來工作，這是一個令人愉快的地方。同時我要說，策劃一個50年回顧展是一件非常復雜的事情。這次的工作是和李佳、以及來自北京佩斯畫廊的王翔合作完成的。我和團隊的合作非常愉快，我認為是我們整個團隊的努力讓觀眾得以享受這個展覽。當然我們總是希望有更多時間和資金，但我相信作品本身的質量可以證明一切。

這次展覽的成功也離不開來自北京的布展團隊，他們完成了極其困難的工作，展現了驚人的力量和才華。最后更是離不開西海美術館團隊的工作，你們對我想實現的“瘋狂”設想全力以赴。

我必須特別感謝孟先生和美術館的全體工作人員，是他們的努力使這一切成為可能。這次經歷對我來說意義重大，我非常感激。這一切都離不開大家的辛勤付出。