“盧貝娜·希米德”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，2025年，攝影/孫詩

撰文 王丹華

編輯 胡炘融

“如果你抱著尋找差異的目的來看展覽，未必能實現(xiàn)預(yù)期的愿望；如果你來到這里是想尋找共鳴，那你會找到的。”談起正在北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉行的同名個展時，英國藝術(shù)家盧貝娜·希米德 （Lubaina Himid）在接受《藝術(shù)新聞》采訪時這樣說道。這場于今年年初開幕的展覽是藝術(shù)家在中國舉辦的首次個展，全面回顧了希米德藝術(shù)生涯的主要階段，囊括了她橫跨近半個世紀(jì)、涵蓋人形立牌、復(fù)繪的物件、肖像作品以及聲音裝置等多種媒介的重要創(chuàng)作。展覽由UCCA策展人欒詩璇策展。

盧貝娜·希米德。攝影?瑪格達·斯塔瓦斯卡。圖片由藝術(shù)家和倫敦Hollybush Gardens畫廊提供

作為英國80年代黑人藝術(shù)運動的領(lǐng)軍人物之一，希米德自80年代起便致力于通過重述黑人群體經(jīng)驗和歷史創(chuàng)傷挑戰(zhàn)主流歷史敘事。她運用多種形式的繪畫和裝置構(gòu)建戲劇性場景，再現(xiàn)被遮蔽的歷史片段，讓平凡至卑微的生命從歷史的暗面走出，以細(xì)膩又明朗的方式得以被看到，被正視。

“敘事性很重要。人們都有自己的家族記憶和人生經(jīng)歷，當(dāng)他們看我的作品時，與我和作品中的人物的故事相遇，從中找到和自身相呼應(yīng)的部分，產(chǎn)生交流，甚至解決了某個困惑。”說起這場在UCCA舉辦的個展，希米娜期待展覽能喚起觀眾自身經(jīng)歷的一部分，彼此對話，“因為世界上有很多東西是相通的?！?/span>

就如作品內(nèi)外各有軌跡的每個人，希米德投身藝術(shù)與家庭的遭遇和成長經(jīng)歷密不可分。1954年她出生于坦桑尼亞的桑給巴爾，四個月大時父親去世，身為英國人的母親帶她離開坦桑尼亞返英，這也是她父母相識之地。謀生之余，從事紡織品設(shè)計工作的母親常帶她看展覽。成長中的藝術(shù)熏陶促使她最終走上職業(yè)藝術(shù)家的道路。

“盧貝娜·希米德”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，2025年，攝影/孫詩

盧貝娜·希米德，《第一幕：沒有地圖》，1992年，布面丙烯，由Jane Beckett和Deborah Cherry收藏提供。?盧貝娜·希米德

“當(dāng)意識到一切不公時，我們決定團結(jié)起來，通過做藝術(shù)而不是從政的方式，去促進變革。”就如本次展覽中的繪畫《第一幕：沒有地圖》（1992）中所刻畫的女性，她們的目光與方向一致，彼此信賴。早在八十年初，希米德就展現(xiàn)出她作為黑人群體尤其是黑人女性的一員，為所屬社群自覺肩負(fù)責(zé)任的勇氣和意志。

據(jù)她講述，二戰(zhàn)后英國因勞力稀缺向海外大量招工，這些從加勒比地區(qū)遠(yuǎn)道遷移而來的人群后代，許多成為她在黑人藝術(shù)運動中的伙伴。他們大多在醫(yī)療和交通系統(tǒng)工作，但收入微薄，盡管生活背景各有差異，但大家訴求相同：“用藝術(shù)來填補歷史敘事中的空白，讓父輩們?yōu)檫@個國家所做的貢獻被知道，被看見”。起初，“沒人認(rèn)為那是藝術(shù)，我們被主流美術(shù)館排除在外，但誰也不能阻止我們成為藝術(shù)家”。從市民藝術(shù)中心到影劇院休息區(qū)、咖啡館等小場所，“大家持之以恒，有時協(xié)作有時獨立，不斷展示?！?/p>

也是從選擇以藝術(shù)為發(fā)聲手段起，她就不吝于對女性的支持，邊創(chuàng)作邊組織展覽。“對我而言，成為女藝術(shù)家意味著建立更多的聯(lián)系，為自己和我認(rèn)識的女性爭取平等，讓大家擁有選擇權(quán)去做想做的事且被看到。”早年她組織的三個展覽“五個黑人女性”（Five Black Women, 1983），“當(dāng)前的黑人女性”（Black Women Time Now, 1983-4），“細(xì)黑線”（The Thin Black Line, 1985），聚焦于呈現(xiàn)年輕的黑人和亞裔女性藝術(shù)家的作品，以全新的方式改寫著英國藝術(shù)界創(chuàng)作群體的結(jié)構(gòu)?！爸钡叫乱淮酿^長和策展人成長起來，從政治的角度發(fā)現(xiàn)了這些作品的重要性，開始邀請我們?nèi)ジ匾乃囆g(shù)機構(gòu)參展。慢慢的，隨著獲獎次數(shù)的增多和媒體的關(guān)注，情況真的發(fā)生了改變?！?/span>

本次在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉行的個展，正是以盧貝娜·希米德榮獲2023年“瑪麗亞·拉斯尼格藝術(shù)家獎”為契機舉辦，展覽匯集藝術(shù)家自1980年代至今創(chuàng)作的19組（件）重要作品，探討其創(chuàng)作中長期以來的核心主題，尤以黑奴貿(mào)易與黑人經(jīng)歷為突出。

在文化史學(xué)家、策展人克萊門汀·戴利斯博士（Dr. Clémentine Deliss）看來，希米德的繪畫“是一種歷史的敘事，觀眾通過這種媒介，從中可以獲得想象過去的自由。這個特征體現(xiàn)了文化學(xué)者賽迪亞·哈特曼（Saidiya Hartman）所提出的批判性虛構(gòu)(critical fabulation)的方法，她以這種方式去面對歷史，尤其是一段充滿恐懼和痛苦的歷史。”

繪于90年代末的“B計劃”系列，題目選自切斯特·海姆斯（Chester B. Himes）未完成的同名小說。與那些以人物為主，充滿生氣、活力或詼諧感的大型作品不同的是，“B計劃”以人的缺席講述非裔遷移史中被吞沒的創(chuàng)傷。對于殖民者，海洋是通往財富與榮耀的黃金之路；而對被擄走、被販賣者，海洋意味著從家鄉(xiāng)永遠(yuǎn)的消失。幾張空白的椅子或梯子占據(jù)畫面中心，海在周邊或一角，整個畫面蘊含著令人恐懼的猜測：椅子上的人究竟去了何處？他們是否為了擺脫禁錮而選擇冒險逃脫？希米德手寫的字附在畫面一側(cè)，對畫面給予想象性的描述，如在《我們?nèi)康氖挛锕┙o（B計劃）》（1999）中，她寫下了這樣的場景：如果動物吃光船上所有的食物，人們?nèi)绾螢榱松妫ネㄟ^祖母所教授的方法進入森林找尋食物。這番設(shè)想讓創(chuàng)作者本身和觀者共同成為故事的續(xù)寫者?！冻毕兓罚?998）與《漣漪》（1998）則是對海洋更細(xì)致的描?。核那ё?nèi)f化連接著痛苦的過往與當(dāng)下。

《難以下咽：蘭卡斯特晚宴服務(wù)》（2007）用復(fù)繪手法重構(gòu)了黑人歷史敘事。藝術(shù)家在這些瓷器餐具上畫下了黑奴、白人貴族、販奴港口和植物等圖像。曾象征著階級身份的瓷器在展廳中被排列在一起，原有的功能發(fā)生改變：它們承載的不再是美味，而是一段段被“吞掉”的的生命組成的歷史。

盧貝娜·希米德，《金錢的命名》，2004年，10個人形立牌?！氨R貝娜·希米德”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，2025年，攝影/孫詩

被希米德視為職業(yè)生涯中最具意義的非凡之作《金錢的命名》（2004），原本由100個真人大小的彩色人形立牌組成，本次展出了其中10件。作品的最初靈感來自希米德對17世紀(jì)一些具有典型性的肖像畫的觀察。在這些畫中她發(fā)現(xiàn)，作為家仆的黑人的出現(xiàn)往往是為彰顯白人主人的地位，是白人炫耀財富與權(quán)力的戰(zhàn)利品。

在《金錢的命名》（2004）里，這群在奴隸貿(mào)易中被擄到歐洲的黑人成為自己的主角，他們的身后被希米德標(biāo)記了他們在非洲和歐洲兩地的名字和職業(yè)。身著艷麗服裝的人物，以原本的職業(yè)面目（如音樂人、舞者、馴狗師）亮相。被賜予的身份和被強行丟棄的身份相互交匯，成為復(fù)雜歷史的注解。

“這是迄今為止我做過的最重要的作品，” 無論是龐大的體量還是它激發(fā)二次創(chuàng)作的特質(zhì)，希米德對此傾注了大量心思，“非常有野心。它讓行走其中的觀眾變成歷史的一部分，而不僅是觀看。此外，它也讓我和瑪格達·斯達瓦斯卡（Magda Stawarska）合作，是她重新編排了聲音。這件作品對我2017年獲得特納獎至關(guān)重要，盡管它早就完成。獲獎讓我在創(chuàng)作上更有抱負(fù)?！?/strong>

本次展覽中以門為媒介的《五段對話》（2019）與《坎加門》（2023），以及現(xiàn)成品“宴席車”系列，體現(xiàn)出希米德對空間的靈活掌控和生活元素的戲劇化應(yīng)用。其中，《五段對話》在不同的展覽場合下，因每扇門的擺放位置有異，加上全景的觀看視角，門上的每位女性由此編織出相異的交集，衍生出不同情境下的另一番敘事。

從“門”來到毗鄰的“宴席車”系列，希米德以樸素直觀的手法實現(xiàn)了如舞臺般不同場景的切換。在她看來，空間感對活力的激發(fā)十分重要，“（我）希望觀眾能漫游于展廳。當(dāng)你經(jīng)過這些‘門’或‘車’時，有很多循環(huán)動態(tài)的元素在里面，就好像走在街上”。

雖然大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇舞臺設(shè)計專業(yè)，但比起常規(guī)的傳統(tǒng)劇院演出，希米娜對發(fā)生在街頭或商場一角的即興表演更有興趣。“這其中充滿開放與偶然，人們走出家門，隨時能偶遇，這就是日常的局部，有時你甚至都沒意識到這是在表演?！?/strong>

希米德非?？粗貒@藝術(shù)所產(chǎn)生的互動性。作為老師，她享受和學(xué)生交流的過程，“我們彼此談話更像是藝術(shù)家之間的切磋，而不是師徒。”作為藝術(shù)家，她期待“觀眾能在展覽中找到對話點，因為我工作的核心就是要努力建立對話”。例如，在創(chuàng)作上，她會嘗試使用人類文明中的圖案，打破語言屏障。“不同地區(qū)的圖案各有特征，但終歸是相似的，比如花紋。圖案蘊含著潛臺詞，能夠激起文字無法表述的記憶?！?/p>

她與瑪格達·斯達瓦斯卡（Magda Stawarska）合作的裝置《藍色網(wǎng)格測試》（2020）挖掘了視覺元素和聲音的敘事潛力，繪有各種藍色圖案、如小鳥和花朵的木條、樂器、地圖等物件連在一起，占據(jù)了一處展廳空間的三面墻壁，背景音是希米德用不同語言說出“藍色”的聲音。這也正是她想要傳遞的，文化雖有差異，情感可以互通。

“創(chuàng)作就是要解決問題，好像解字謎。藝術(shù)家每天都要做決定，去冒險，所以更要敏銳留意外界?！彪S著時間的推進，她從實踐中更清晰地找到了自己，“最初決定做藝術(shù)時，我將自己看做黑人藝術(shù)家，想的更多的是為了確立這一身份所要采取的政治策略。現(xiàn)在，女性開始被視為與男人平等的存在，雖然進程緩慢。確切而言，我是一名黑人女權(quán)主義者，這是一種主動而非被動的立場表達，對此我很自豪?！?/strong>

采訪臨近尾聲，當(dāng)問起對未來所持態(tài)度時，她毫不猶豫回答：“很樂觀。我完全相信可以通過行動和交流讓改變發(fā)生?！敝笥盅a充道：“一定會的?！彼恼Z調(diào)平靜而堅定，就像她基于長期觀察所構(gòu)造出來的那些來自過去和現(xiàn)在的人物，在磨難中保持堅韌，在幸存中坦然邁向未知。

*若無特殊標(biāo)注

本文圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供