崔正化（Choi Jeong Hwa）,《Breathing》，2018-2024年，圖片致謝藝術家與? Bangkok Art and Culture Center（BACC）

從致敬古希臘大地女神的標題，到策展前言中報菜名一般地引用洛夫洛克、拉圖爾、馬古利斯等西方理論家，對生態與氣候危機、女性主義與泛靈論等潮流議題的追隨，以及參展名單中的國際雙年展常客們……本屆曼谷藝術雙年展（Bangkok Art Bienale）“孕育蓋婭”（Nurture Gaia）給人的第一印象足以讓一位普通的東亞藝術從業者質疑，我們是否至今仍未脫離社會學家瑞文·康奈爾（Raewyn Connell）提出的經典論斷，即南方提供案例、北方生產理論的知識生產圖景，以及國際雙年展的全球視角和多元文化在多大程度上遮蔽了本土視角。這種先入為主的猜疑或許會在觀展過程中消解，如果這位觀眾有足夠的耐心和熱情規劃好合理的觀展路線，忍受炎熱的氣候和擁堵的城市交通，花幾天時間一一拜訪散落在這座超級大都市中的11個展覽點位，最終仍然覺得有所收獲的話。看展不只是智力考驗，更像是一個體力活兒。在希臘神話中象征大地女神的“蓋婭”一詞在拉圖爾（Latour）等學者的觀念中用于替代“大寫的自然”（Nature）以指稱地球及生活在地球的萬物。據說，“Gaia”與泰語中“身體”的發音相近，因此雙年展的主題也可以被理解為“滋養身體”。

路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois），《Eyes》，1995年，在曼谷藝術雙年展現場，圖片致謝曼谷藝術雙年展與The Easton Foundation

曼谷藝術雙年展是一個由泰國釀酒集團（ThaiBev）主要資助、本土策展團隊主導的城市級國際雙年展，于2024年10月迎來了它的第四屆，并持續至2025年2月。在開幕周之后看展的觀眾或許會發現，除了幾個集中展示作品的專業藝術機構和博物館，其他位于非藝術場館的展覽要面臨更多的現實挑戰。托尼·克拉格（Tony Cragg）和安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）的大型戶外雕塑隱匿于與雙年展同期開業的綜合商業體One Bangkok的中央廣場內，作品光滑的不銹鋼肌理與周圍高樓LED大屏上的動態廣告交相輝映，與這個由贊助商姊妹公司打造的高端地產的IP特質相當契合；在詩麗吉皇后國家會議中心，與地上三層當時正在舉辦的全球以太坊大會（Devcon 2024）相比，地下負二層的雙年展展廳顯得格外低調和冷清，不僅讓人對藝術和智識領域與加密運動對去中心化的不同理解和實踐，以及各自可能走向的不同命運遐想聯翩。最隱秘的當屬那些位于寺院內部和曼谷地標性大型購物綜合體的場域類作品，在旅游和消費主義勝地尋找藝術無疑是大海撈針，這些空間本身的強烈特質足以消解作品提出的任何批判性觀點。

Adel Abdessemed，《Telle mère tel fils》，2008年，余德耀基金會藏品，圖片致謝曼谷藝術雙年展，攝影/Arina Matvee

Mai Yamashita+Naoto Kobayashi作品在曼谷藝術雙年展現場，圖片致謝Bangkok Art and Culture Centre (BACC)

場館的多元性當然與藝術生態的復雜性息息相關，同時也指向了一些在中國藝術世界中同樣存在的問題，比如一個非官方的國際雙年展如何納入城市本身的運作軌道，當代藝術何以為文旅項目或文化地產助力，藝術收藏能否為企業的發展規劃背書，國際投資體制如何與國家文化主權保持平衡，等等。這些復雜問題當然無法在此展開，我能做的就是分享這次旅行中感受最深的一些內容，即對于“孕育蓋婭”這個主題的理解。

事實上，在相關理論得到一定普及的今天，作為母題的蓋婭足以構成藝術想象的起點。蓋婭可以不叫蓋婭，她可以是迦梨、夏克提、伊西斯，也可以是維倫多夫的維納斯，甚至是性別流動的羅馬母狼。復興母神崇拜，不僅意味著抵抗傳統二元論、父權制和性別等級制度、資本主義對萬物的機械唯物主義式治理，也導向了回歸直覺、推崇內在神性、強調人與自然的關懷倫理、投入社群實踐等行為。雖然雙年展的作品選擇并不全部帶有此類傾向，但觀眾依然可以在觀展過程中自行編織出一條生態女性主義的敘事線索。

布蘇伊·阿賈（Busui Ajaw），《Amamata the First Mom》，2023年

布蘇伊·阿賈（Busui Ajaw），《母親的廚房》[Ama Mijapu (mother’s kitchen)]，2024年，圖片致謝藝術家，攝影/Arina Matvee

在曼谷文化藝術中心（下文簡稱BACC）主展廳，清萊藝術家布蘇伊·阿賈（Busui Ajaw, b.1986）極為亮眼的作品為我們提供了一種闡釋蓋婭母題的本土視角。這位自學成才的創作者出生于緬北阿卡族（Akha）山地部落，自幼隨家族四處流亡，曾是一名“無國籍女性”（阿卡族人是一支20世紀初從中國移民到東南亞的少數族裔，泰國并不承認其為公民）。她的作品帶有強烈的自傳性質，現場裝置《母親的廚房》以人類學博物志的方式還原了一個典型的贊米亞薩滿和工匠家庭的女性空間，充滿野性和活力的畫作訴說了她的成長經歷以及生育帶來的最新體驗。

在一幅名為《Amamata the first Mom》的關鍵畫作中，阿賈描繪了阿卡族傳說中的母神，以象征性的手法闡釋了族人的宇宙觀：形態不穩定的黑色月亮和白色新月意味著動態螺旋式的時間觀念，母神的多個乳房暗示她平等地賦予了人類和精靈生命，并在兩者分離之后繼續養育他們，攀繞在母神周身的蛇、惡魔的角、第三只眼和血紅色的背景基調暗示了“母性”的雙重特征——既可以是盡職溫柔的撫養者和照料者，也可以是捍衛親緣的嗜血怪物。藝術家結合其個體的生命經驗和族群的神話傳說詮釋了令女權主義理論家爭論不休的關鍵問題：“母性/成為母親”（motherhood/mothering）究竟是女性的生理陷阱和導致性別不平等的本質，還是女性力量的來源。她的創作展示了一種位于二元論地帶之間的“不被統治的藝術”的可能性。

瑪西公主（Princess Marsi Paribatra），《Le Mariage Mystique du Prince Noui Noui à Vellara》，未注時間

瑪西公主（Princess Marsi Paribatra），《L’Arche de Noé》，1992年，圖片致謝Marsi Foundation，攝影/Arina Matvee

泰國公主瑪西公主（Marsi Paribatra, 1930-2013）在雙年展的亮相相當出乎意料。這位前皇室成員曾因1932年政變隨家庭流亡印尼，隨后在法國獲得文學博士文憑，她一生的大部分時間都在海外度過。同為自學成才者，公主的人生和藝術經歷與布蘇伊·阿賈形成了鮮明對照。她沒有從本土文化中取材，而是選擇挪用西方古典繪畫的經典母題，以一種介于矯飾主義、奇幻和超現實主義之間的風格演繹她所理解的人與自然的關系。她所塑造的被鮮花環繞的異教女神旨在扭轉傳統宗教繪畫固化的人類中心主義或父權視角：是女神而非諾亞帶領百獸走下方舟，是女神而非基督從十字架上被取下，是麗達而非天鵝掌握了欲望的主動權。毫無疑問，在雙年展上呈現瑪西公主的藝術遺產將進一步豐富超現實主義女性的全球藝術史。

路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois），《穿皮衣的雅努斯》（Janus in Leather Jacket），1968年，與泰國羅斛王朝與柬埔寨吳哥王朝時期的約尼雕塑（Yoni）并置與曼谷藝術雙年展現場，圖片致謝曼谷藝術雙年展與The Easton Foundation

Lêna Bùi的作品在曼谷藝術雙年展現場，攝影/Preecha Pattaraumpornchai

另外，在當代藝術作品與博物館館藏之間構建對話、以女性主義視角激活歷史的跨文化敘事，也是本次雙年展的重要面向之一。在BACC一個紅色背景的展廳中，路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois, 1911-2010）的雕塑作品《穿皮衣的雅努斯》（Janus in Leather Jacket）被隆重地懸掛起來，以便清晰地展示下垂的男性性征，旁邊的展柜里陳設的是一尊筆挺纖長的林伽（Linga）；名為《自然研究》（Nature Study）的雕塑呈現了一個長著多個乳房的半人半犬無頭身體，與一個華富里王國時期的神圣約尼（Yoni）基座構成并置關系，似乎在向我們暗示生命的起源與終結、現在和過去是一體的。

崔正化（Choi Jeong Hwa）,《Breathing》，2018-2024年，圖片致謝藝術家與? Bangkok Art and Culture Center（BACC）

基婭拉·卡莫尼（Chiara Camoni）, 《姐妹》[Sister (Farfalla)], 2023年，圖片致謝藝術家與SpazioA, Pistoia

崔正化（Choi Jeong-Hwa）的充氣動力裝置《金色女孩》（Golden Girl）懸掛在BACC大樓的中心區域，這無疑是本次雙年展出鏡率最高的一件作品。作品的原型是維倫多夫的維納斯，人類文明史上最古老的一個生殖崇拜偶像。它的復制品在國家博物館的特別展廳中與南亞文明中代表生命起源的女神像被放置在同一個平面上。在這樣一個文化雜糅的場域中，很難說哪一個看起來更像是來自先祖的藝術：拉達那哥欣王國時期的迦梨女神像，陀羅缽地王國時期的財富和繁育女神Gajalakshmi像，還是意大利藝術家基婭拉·卡莫尼（Chiara Camoni）用多種自然材料堆積而成的無頭《姐妹》（Sisters「flame and Foam」），又或是印度雕塑家拉溫德·俐迪（Ravinder Reddy）標志性的雙目圓睜、直視未來的巨大女性頭像？

拉溫德·俐迪（Ravinder Reddy），《Parvati》，2019年， 攝影/Preecha Pattaraumpornchai

艾格尼絲·阿雷拉諾（Agnes Arellano）作品在曼谷藝術史雙年展現場，攝影/Preecha Pattaraumpornchai

Guerreiro do Divino Amor，《Roma Talismano》，2023年，影像靜幀，圖片致謝藝術家

最激進的女性主義和生態宣言凝聚在國家美術館展區的前半部分。在昏暗且冷氣十足的展廳內，來自亞洲的George  K.（b.1950）以高度寫實的印度跨性別女性雕塑組像，斯里蘭卡藝術家德內特·皮姆馬克西·維達·阿拉奇奇格（Deneth Piumakshi Veda Arachchige）以印花布和女性文獻照片的拼貼記錄了不同地區和不同文化中因性別不公遭受壓迫群體的沉默聲音；同樣從流行文化符號出發，來自布魯克林的奇特拉·加內什（Chitra Ganesh, b.1975）的圖像創作挪用了20世紀60-70年代歐美暢銷漫畫的風格，并致力于消除此類作品中的性別偏見和殖民主義視角，上一屆威尼斯雙年展瑞士館的參展藝術家Guerreiro do Divino Amor（b.1983）的超虛構歌劇影像《羅馬護身符》（Roma Talismano）用網紅自拍、性別流動、Voguing等新都市神話擊破西方文明起源的幻象。該板塊的最后一件作品來自菲律賓藝術家艾格尼絲·阿雷拉諾（Agnes Arellano, b.1949），由四座等身大小的女神雕像（她們分別來自蘇美爾、印度、西藏和歐洲基督教傳統）組合成一個蓋婭的“萬神殿”，向我們揭示這個母題包含的所有矛盾性特征：從神性到惡魔、從關愛到恐怖、從孕育到毀滅……

Daniela Comani，《YOU ARE MINE》，2022年，圖片致謝藝術家與Galleria Studio G7，攝影/Arina Matvee

正如蓋婭可以不叫蓋婭，南方也不一定來自地理意義上的南方，蓋婭泛指那些被排除在中心之外的事物，被遮蔽的生命地基，或是尚未噴發的地下巖漿。在上述這些作品中，創作者基于其自身所處的文化、宗教、民族、歷史和個人經驗，提供了極為不同的宇宙觀視角。這些自學成才的藝術家以一種自我立法的方式在地方探索不同的創作路徑。承認這些實踐者在結構不平等的條件下帶來的智識勞動和視覺成就，是南方擺脫北方理論霸權的第一步。接下來的工作是構建連接，讓這些工作的成果傳播到全球。我們不能忘記泰國曾經舉辦過數屆的女性主義雙年展“Womanifesto”（1997-2008），從環保主義、社會經濟正義與女性問題等角度構建工作框架，通過手工藝行動主義（craftivism）連接社群，與社會現實展開談判——本次幾位雙年展的幾位藝術家就曾經是當年的參與者。我們需要進一步提問，在生態女性主義敘事在白盒子和象牙塔內大行其道的當下，誰來把理論帶到田野上，承擔凝聚成群或是引領行動的職責？