“我實際上曾是一個離家出走的女孩。后來，我是一個過得還不錯的出走的女孩。”（“I was in effect a runaway girl. I was a runaway girl who turned out all right.”）

伴隨著這句話，在微暗的背景中浮現的，是一個提著行李箱的年輕女孩在一片蔚藍水域中行走的場景。寥寥幾筆充滿了象征性的細節：女孩懵懂又決然背離畫面角落里代表家的房屋，平靜的水面下銳利的鋸齒暗示著潛藏的危機。路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois, 1911-2010）在1938年離開法國的家，在紐約結婚并定居，同年創作了這幅《逃跑的女孩》（The Runaway Girl）。在東京森美術館（Mori Art Museum），這幅作品被譯為“家出娘”，將這位近代藝術史中最重要的女性藝術家拉進了亞洲觀眾所熟悉的親密文化的傳統中，也拉開了此次路易絲·布爾喬亞大型個人回顧展覽的序章。

1978年，布爾喬亞設計了一場“時裝秀”，人們身著長著“結節/肉球”的白色服裝行走，記錄了這一現場的作品《一場宴會/一場身體部位時裝秀》（A Banquet/ A Fashion Show of Body Parts, 1978）中，一道絕望叫喊的女聲刺穿了空間。步入展覽現場的觀眾不由分說地被這一女聲拖拽，投入到了沉浸式的、高強度的感官體驗之中。

珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）的裝置作品《布爾喬亞×霍爾澤投影》（Bourgeois × Holzer Projections，2024）將布爾喬亞的日記及作品中的文字節選投影到墻面上，在“曾經有一個男人生妻子的氣/把她切碎燉煮/呼朋喚友來開燉菜雞尾酒派對/于是他們都來了并玩的很開心”等巨大尺寸的滾動字句的環繞合圍之下，布爾喬亞的《耳》（Ear, 2002）、編織頭部肖像《無題》（Untiled, 2009）、相連的雙臂《給予或拿走》（Give or Take, 2022)、變形眼球《凝視》（Le Regard, 1963）等身體局部雕塑仿佛被肢解一般陳列在空間中央。重重意象與象征幾乎以壓迫性的強度直撲而來，觀眾的具身性體驗與個體感知由此被全然喚起，與布爾喬亞的作品所環繞構建的心理空間直接交互。

“對我而言，雕塑就是身體，而我的身體就是我的雕塑。”布爾喬亞的雕塑不僅是她對身體形式的探索，也是情感、記憶與身份的載體。布爾喬亞童年時期目睹了父親與家庭教師偷情，而母親卻長期隱忍，直至她20歲時母親患病去世。在母親久病臥床期間，年幼的她長期照顧母親，并承擔了一部分本應歸屬于丈夫的職責角色。在她27歲時，布爾喬亞與與美國藝術史學家羅伯特·戈德華特（Robert Goldwater）相識一個月后便閃婚，婚后共育有三子。作為女兒，她依戀、同時也控訴她的母親，作為母親，她親歷了“母職懲罰”與社會規訓，作為女藝術家，她面臨著事業的困境與被忽視的境遇——布爾喬亞以身體的解構和重組再現了主流社會中擁有多重身份的女性一生的復雜與矛盾。

在以“不要拋棄我”命名的展覽第一章節中，象征母親原型的巨大蜘蛛雕塑《蹲伏的蜘蛛》（Crouching Spider, 2003）被“困于”狹小幽暗的展廳。蜘蛛既是保護者，也是捕食者，其展開的腿部似乎隨時就要發起攻擊，以保護腹部的蛛卵。尖銳與脆弱形成的雙重姿態是對母愛的關懷與控制的極致演繹。與此形成呼應的是《自然研究》（Nature Study，1984）中雌雄同體、半人半獸的無頭雕塑，怪獸的利爪隱藏在不成比例的巨大乳房所投下的陰影中，宛若神話中的斯芬克斯，是護衛者也是攻擊者。

材料與形式語言與女性切身經驗的關系在《好母親》（The Good Mother，2003）中展現得淋漓盡致。布爾喬亞的母親管理運營家族的掛毯修補生意，從蜘蛛織網的符號象征，到其中后期作品對編織材料的運用都與她對母親的復雜情感直接相關。在這件作品中，“好”的母親跪坐著，呈現著奉獻與被榨取的姿態。乳汁化分為五股棉線，成為關系的紐帶。“五”這一數字對她具有特殊意義，代表了藝術家原生家庭和自己的小家庭中核心成員的數量，而通過哺乳這一行為，藝術家與自己母親的身份與記憶開始融合。《女人的房子》（Femme Maison，1946–1947，在本展覽中日文譯名為“女家”） 系列中，女性的軀干被建筑結構所取代，通過現象學意義上的“居住身體”展現了主體與環境之間動態的情感與物質互動。片段化的身體語言則揭示了家庭作為庇護所和囚禁之所的雙重性，也質疑了女性在家庭勞動與社會結構中被分割和限制的角色。

布爾喬亞曾說：“我曾于地獄往返，而讓我告訴你，那里棒極了。”她的父親于1951年去世，這讓她陷入了一段深度抑郁，從而停止高頻創作并密集接受精神治療長達十余年。她對父親的復雜感情以及人際交往中其他類似的緊張關系催生了她大量的藝術創作，也使她發掘了其不安、內疚、嫉妒、自殺沖動、殺意和敵意的各種根源。布爾喬亞對精神分析的探索既是一種智性追求，也是一種對自身心理景觀的感性回應。與展覽主題同名的第二篇章集中呈現了布爾喬亞對創傷、欲望與壓抑之間動態關系的探索。她以暴力甚至血腥的表現形式，直接揭示了“性”的多義和糾纏——性既是欲望的載體，也是生命與死亡的紐帶，它們互相矛盾、亦彼此依存。

《父親的毀滅》（The Destruction of the Father，1974）描繪了一個宗教邪典般的場景：一位自大又專斷的父親在家庭晚宴中被母親與孩子們合謀殺害并肢解吞噬。紅色燈光籠罩著一處洞穴，洞穴中散布著肉塊和身體器官形態的物件，觀眾進入作品呈現的場景，猶如步入儀式中祭壇的核心，被逼迫直視并感受這充滿暴力的心理劇場。這是憤怒的發泄，也是對權威的摧毀與占有。

同一空間內環繞的其他作品回應了這一“弒父”敘事。影像檔案《橘子事件：節選自“路易絲·布爾喬亞：蜘蛛、情婦與橘子”》（Tangerine Episode: excerpt from Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress, and the Tangerine, 2008）中，布爾喬亞用平靜的語調敘述著童年時她與父親常做的游戲細節：父親用用橘子皮創造了一個帶有陽具的小人，形容它“本是他女兒卻又不是”。《開花的雙面神》（Janus Fleuri，1968）挪用了羅馬神話中雙面神雅努斯的意象，將男女的生殖器官融合；《小姑娘（更甜的版本）》[Fillette (Sweeter Version), 1999]通過對陽具形態的戲劇化呈現，將父權象征物轉化為一個脆弱、亟需保護的形態。性化凝視、父權象征與布爾喬亞的創傷記憶交織在一起，藝術家的個體敘事由此轉為普遍性的社會隱喻，揭示了看似“對立互補”的兩性間并非平等的性別權力與暴力。

布爾喬亞的創作同時也是對這種父權暴力的反擊乃至主動攻擊，正如藝術家對巨大木輪與人體下肢局部構成的裝置《切片》（Shredder ，1983）所附的文字：“如果我不攻擊，我就感受不到自己是活著的。”（“When I do not attack, I do not feel myself alive.”）而與父權的暴力性不同的是，布爾喬亞的攻擊是一種將毀滅性與創造性融為一體的解放力量，既是對內在創傷的抵抗，也是從外部權威與壓迫中重新奪回主體自由的出擊。

在藝術史、女權運動、精神分析的維度下，布爾喬亞的生平與創作已被系統而全面地研究梳理，從而充分確立起她獨一無二的重要性與藝術價值。然而，若僅僅從這些外部性的框架來理解布爾喬亞，卻是一種繞行（detour）。所幸，森美術館本次的策展與呈現亦未選擇機構化的“教育”視角，而是以最直接也是更接近本質的方式直達觀眾的情緒感受與身體覺知。在觀展過程中，觀眾甚至會難以承受作品所帶來的感官強度，以致不得不暫停休息，緩解窒息與心跳加速等身體反應，卻也同時感到前所未有的連結所給予的力量與解放——這正是布爾喬亞所期待的自己的藝術發生作用的唯一方式。她拒絕自己的創作被置于標簽之下解讀，聲明自己并非是以女權主義為身份政治主張的女性藝術家，與按表現形式聚集的后現代與抽象主義流派藝術家保持距離，并形容弗洛伊德與拉康精神分析并不可靠（“正如她過于熟悉的一群充滿‘爹味’智慧的法國老頭”[1]），而她近乎強迫式的重復性創作循環是她個人保持理智的方式，以及在持續的痛苦中去除焦慮的手段——唯有喚起觀眾的個人感受，作品才會產生意義。
展覽的最后章節“幻想中的修復”展示了布爾喬亞的晚年創作，在她創作生涯中反復出現的多種形式、元素與母題在她的晚年創作中得到了超越與升華，成為了時間、更新、連結等更普適、更本質的主題的載體。

藝術家長期創作的《牢籠》（Cell）系列起源于她對精神分析的探討。這些封閉的空間裝滿了破碎的物品，喚起了記憶的碎片化與自我的封閉、孤立感。每一個“牢籠”都像是一個心理場景，邀請觀眾在私人創傷與公共展示之間的模糊空間中駐足。而《蜘蛛》（1997）則將代表母親的蜘蛛置于鐵網構成的牢房單元裝置之上，鐵網上覆蓋著修復后的母親舊時掛毯的局部，“牢籠”內是更多的藝術家與母親的共有記憶之物件。布爾喬亞說：“我來自修復者的家庭。蜘蛛是一個修復者，如果你撞破了蜘蛛結的網，她不會發狂，而是會編織并修復它。”

《比耶夫爾頌歌》（Ode à la Bièvre，2007）與《歐也妮·葛朗臺》（Eugénie Grandet，2009）將這種探索延伸至材料記憶的領域。這些作品以編織布料為媒介，將藝術家母親曾經的日常物品所代表的個人歷史轉化為具有集體意義的容器。《青空的修復》（Repairs in the Sky, 1999）則以布料及絲線縫合了五道金屬板裂縫——那既是天空的裂口，也是對女性外陰形狀的暗示。編織材料的觸感質地所喚起的親密與時間性感受，與德里達（Jacques Derrida）的“痕跡”（trace）概念相呼應，即材料承載了過去的存在與缺席的印記。

布爾喬亞在20世紀40年代創作的“人物”系列作品中的垂直特征在長期的創作過程中逐漸讓位于水平。她從木雕轉向使用塑料、石膏、樹脂和乳膠等材料進行模制和澆注，從露骨的身體意象到波浪起伏的抽象風景，她對人體形態的描繪與隱喻變得越來越抽象，具有景觀的特征。《升華》（Sublimation, 2002）與《情侶》（The Couple, 2003）中，自80年代《自然研究》系列便出現的螺旋形態與《乳房與刀刃》（Breasts and Blade，1991）中作為景觀象征的隆起曲線變得更加抽象，這一曲線最初來自藝術家對母親在勞作時，雙手擰轉編織物的記憶，原本作為情感糾纏與依戀象征的線條在晚期延展成了對于生命循環甚至是DNA雙螺旋的隱喻。

這場展覽最終以一種回歸與超越相結合的循環方式收尾。布爾喬亞通過她的作品，不斷捕捉人類經驗中的矛盾與永恒。“出嫁”的女兒、隱忍的母親、在職業中被忽視的女性……布爾喬亞的個人經歷與創作橫跨近一個世紀、歷經數次戰爭與世界格局變動，直至今日仍在激發作為個體與集體的女性的共鳴，而在當下“Metoo”與第四次女性主義浪潮下的東亞文化與政治語境中，更具跨越時間與文化區隔的啟示意義。東亞地區的女性主義在新舊觀念的夾縫之中，開始重新審視傳統婚姻、母職角色和家庭結構。上野千鶴子曾尖銳批評“母職懲罰”，認為傳統性別分工和生育壓力對女性自由構成了深遠的制約，而這些問題在少子化、鼓勵生育政策與保守歷史文化的交織背景下更為復雜。森美術館本次展覽則以大膽的策展視角直面這些問題，回應了東亞社會對性別角色的焦慮，也通過作品與展覽的敘事邏輯提供了一種從壓抑到治愈、從傳統到新生的可能性，更為布爾喬亞的創作深化了此時此地的重新解讀與對話的空間。

在森美術館樓下，高達10米的巨型蜘蛛《媽媽》（Maman）已在此守護東京的心臟地帶逾23年。創作于1999年的《媽媽》在英國泰特現代美術館、加拿大國立美術館、西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館、卡塔爾國家會議中心等全球多處公共空間中作為永久性公共裝置佇立，將個人經驗外化為公共討論與本地文化景觀，歷史上被視為“女性化”的紡織與編織行為顯化為一種宏大且公共的主體性表達，更是人與環境之間的象征性紐帶。正如蜘蛛織網的過程，布爾喬亞個人的記憶與情感由此被精巧地編織進普遍的人類體驗之中，構成了一個跨文化、跨時代、連結起全體女性及全人類作為共同體的命運之網，彼此相連。