田漢與徐悲鴻二人在公眾視野中同框至晚可以追溯到1926年初由田漢、黎錦暉發起的一次上海文藝界聚會。當時徐悲鴻與林風眠同船回國，并接受邀請前往，徐氏于席間將自己在歐洲帶回的繪畫作品做公開展示，觀者很快發現了徐悲鴻的繪畫與當時上海西畫畫壇的不同：

徐君之畫，沉著深刻，人物為多，尤愛所臨古畫及人體畫數幅，雖不以色彩鮮麗取勝，而氣韻蓬勃，筆力深沉，線條雖無顯著之跡，而含蘊于內，所謂便辟入里者，真高手也，可直接領略歐洲之作風，回顧國內之以第一流自號者，風斯下矣。

上海西畫界長期受到法國和日本現代主義風潮影響，對色彩、線條等繪畫形式尤為重視，而徐悲鴻此次以法國學院寫實繪畫示人確實亮眼，加強了言論與繪畫結合下徐悲鴻的獨特印象。田漢本人對繪畫抱有強烈的興趣，并在早年就將繪畫作為“終生欲從事之事業”之一，后來也時常將繪畫的技巧提煉出來運用到詩歌與戲劇上。陳思的近文《以畫入戲：田漢劇作〈一致〉與表現主義的跨媒介重構及其國際連帶》中詳盡闡述了田漢在戲劇創作中的圖像意識與跨媒介視野。如果從霍德勒的繪畫對田漢在圖像上啟發的層面上考慮，田漢應該在相當長一段時間里都在為他的戲劇場景尋找可供參照的圖像范本。在上海畫界，現代主義風格盛行，田漢在尋找具象劇場性樣本時面臨諸多困難，他更多地從布景而非人物角色統一性關系上著手，以構建戲劇畫面。彼時田漢的創作正在完成從新浪漫主義向批判現實主義的轉變，他的創作思路也從曾經相對直覺、松散且不問“結果”，擱置“為人生的藝術”“為藝術的藝術”的自流態度走向專注為民主革命而做努力的左派藝術觀，強化戲劇場面構圖與敘事的統一成為其實踐的重要一環。在劇場感與敘事性營造層面，廣義的西方古典繪畫固然能夠提供大量的參考資源，在這樣的認知基礎上，徐悲鴻的出現難免會激發田漢的興趣。

南國藝術學院草創之時，相比被歐陽予倩和洪深“一笑置之”的小舞臺的粗糙，為徐悲鴻授課與創作布置的畫室則顯得用心與精致（圖1）：

與頑固之房東幾經商懇始能掀去半邊屋頂悉裝玻璃，辦事室亦由悲鴻先生運來名畫多張陳列，本院觀瞻壯麗不少……畫室被玻璃屋頂已蓋好，光線充足，今日海上畫家所有之畫室除陳抱一畫室外只有這個畫室像個Atelier矣，悲鴻先生看了也很滿意。

圖1 南國藝術學院上繪畫課時的情

景，刊載于《良友》1928年第25期

這也表現了南國藝術學院組建過程對美術建構的重視。為了追求視覺與劇情的完美結合，田漢此時非常在乎圖像制度與敘事邏輯的統一。歸國后，徐悲鴻的大幅創作確實重點營造了多人場景與宏大敘事的結合，或可說正是一種劇場感的營造，也正符合田漢對表達方法的預期，尤其是在南國藝術學院時期，徐悲鴻開啟了包括《田橫五百士》在內的巨制創作。但是，不管是《田橫五百士》（圖2）還是《傒我后》（圖3），徐氏作品指向的都是某種傳統精神的西式具象化展現。在《田橫五百士》中，無論是田橫與五百門客分列的構圖關系，還是背景故事指向的雙方從屬關系，都不是田漢所要描述的有覺醒能力的大眾和平等的靈魂。全面抗戰時期，田漢在與抗戰將領羅卓英和詩時，羅卓英詩云：“驚濤駭浪打危城，全仗吾曹正氣撐，五百健兒同殉國，中原何止一田橫”，田漢則詩道：“江山畢竟異南明，菊部如云聚桂城。直待驅馳隨定遠，豈圖歌哭慕田橫……”，“田橫”這一形象，在田漢的作品中似乎被賦予了從各方面都遭其拒斥的遺民特質。而《傒我后》更是明確表露了對“天人”“圣人”的期盼，徐氏畫面寓意與田漢所期待的內容又大相徑庭。直到1929年7月在前往無錫公演的大巴上，田漢終于在《一致》中這么說道：“畫中市民一致舉手宣誓，支持改革，標志著自下而上的宗教改革的開始?？梢娺@幅畫帶有自下而上的反抗意味，極具民眾性?！?/span>

圖2 徐悲鴻《田橫五百士》布上油畫

197cm×349cm 1928年至1930年 徐悲鴻紀念館

圖3 徐悲鴻《傒我后》布上油畫 230cm×318cm

1931年至1933年 徐悲鴻紀念館

田氏在《批判》中也說道：“我愛悲鴻初期的習作息息與其生活相關”，同時承認《田橫五百士》是“偉大的辛勤的作品”，更肯定徐悲鴻有“一腔改造中國的熱忱”，所以他對徐悲鴻抱有更高的期待——“假使他認清了中國被壓迫階級底解放運動不能靠少數人的任俠精神，而絕對只能靠整個被壓迫者們聯合起來奮斗，那么他的畫的精神馬上不同了”。田漢非常在意為藝術創作及其現象進行立論，也就是將藝術真正形成語言，這在他的先期言論當中并不少見。當藝術界在為藝術到底是為生活還是為藝術吵得不可開交之際，田漢可以超然地指出這種爭論在很大意義上是在空談目的而不注重感受，只是描摹結果而不尊重藝術自然生成。其更早時候的《詩人與勞動問題》一文則直接闡明“我于今為盡力于第四階級的文化——詩歌也是一端，這篇小論文或者可以謂之第四階級的詩歌論——之樹立”。也就是說，他一方面反對脫離創作內容與心性的關系而去看結果的成功與否；另一方面則反對創作內容為“錯誤的”階級鼓吹，他所追求的是藝術實踐與當下最緊迫的理論要求的互洽。因此，田漢難以與堅持內容與形式分離的現代主義畫家深度合作，他此時謀求徐悲鴻的轉變，意在將繪畫內容與形式重新統一于階級覺醒的立場，似乎正期待徐悲鴻成為“中介”，在中國催生出類似《一致》的圖像（圖4、5）。

圖4 霍德勒作品《一致》，刊載于

《南國周刊》1930年第2卷第1期

圖5 1937年，田漢創作的話劇《保衛盧溝橋》

劇照，可見田漢對《一致》圖像的運用

田漢要革新戲劇，就必然要在多個方面加強對創造性的控制，也正如前文所述，舞臺圖像的表達也應該包含其中。學習歐洲寫實繪畫的透視與解剖技術是徐悲鴻留學過程中最重要的使命之一，即使在當時的法國，學院派包括透視與解剖在內的寫實繪畫體系已經屢屢受到挑戰，并且在前衛藝術領域出現退潮，然而在痛心中國傳統繪畫陷入發展僵局的徐悲鴻眼中，對癥下藥更為重要。這樣的學院派技術，一方面，可以科學地重構中國人認識世界的方式；另一方面，可以促使藝術家梳理和把控所看到的東西，把中國繪畫從窠臼與虛空中解放出來，讓觀察與重現世界的創造力重新回到當下的藝術家手里，從而實現和世界的對話。這樣的理想與宗旨，很可能讓田漢在更深的層面理解寫實繪畫的價值，并且與自己的實踐形成對照，使美術與戲劇在理性把控視覺的層面獲得共通。

只是，徐氏長久以來貫徹的目的是在“中國畫”范疇之內進行改良，力主將傳統道德要旨具象化、規模化，徐氏對具體形象的刻畫指向的也是另一種圖像語言。徐悲鴻在《對于藝術教育的意見》等文中重點提出中國繪畫的癥結是人體的“落后”與“不美”，一面將美術或藝術作為國力的一種，進而與歐、日進行對比；一面對中國藝術傳統失承、“方法失得”作為中國落后的原因，并在興建美術院校的建議中提出設置陳列所，要求“列古今民族神話及圖，并民族生活狀態影片”。其意圖非常明顯，即用西方的具象寫實手法，復興中國古代“真法”，從而重塑民族精神。

作為康有為的學生，徐悲鴻的思想形成原本就帶有強烈的傳統觀念，與田漢等較年輕激進的知識分子相比，此時徐氏的思想和行為自然難稱有更強烈的革命性、先鋒性，但從徐悲鴻在各處演講、撰文與創作內容來看，他一貫認為中國的現代藝術觀念要解決的首要課題是民族本位而非階級自覺。1927年夏末，徐悲鴻面對大革命結果創作了《革命歌詞四章》：

豪俠不興賊不死，神奸竊柄無時已。胡虜亡滅漢奸乘，盜賊中原紛紛起。萬惡莫憚悉施為，蔑視三楚亡秦士。父母填壑婦悲啼，田園廬舍不容庇。男兒昂藏任宰割，煞愧光榮神明裔。今日乎，空聞是處皆吾敵，毒焰披猖逼眉睫; 拋卻頭顱擲卻身，當公道者盡格殺; 正義昭昭懸中天，黃帝靈兮實憑式。

玁猶葷粥戎狄種，蔓衍吾族本來土。族中敗類變于夷，氈酪賤俗深根固。畔道離經更失常，甘心頂戴賊作父。袁馮曹張一丘貉，識得廉恥半分無。由來孱種媚強敵，生成奴顏與婢膝。釨銖涓滴刮民間，獻敵陪笑罔吝惜。莫嘆天生不肖才，信是賊種有賊骨。今日乎，空聞是處皆吾敵，毒焰披猖逼眉睫; 拋卻頭顱擲卻身，當公道者盡格殺; 正義昭昭懸中天，黃帝靈兮實憑式。

禮運騰輝萬丈長，墨學兼愛吐光芒。千載私人竊明器，大道沉沉暗不昌。天挺孫公定民興，重建政教新紀綱。更資百萬心悅誠服士，誓死衛道出疆場。不恤槍林彈雨烈日疫癘侵攻死，要脫四萬萬人顛連困苦腥穢鄉。拋卻頭顱擲卻身，當公道者盡格殺；正義昭昭懸中天，黃帝靈兮實憑式。

大旗所向敵盡催，王師蒞止毒瘴開。吾刃所觸賊貫胸，吾砲所擊山岳頹。丑類烏合不成軍，逃竄詑命狼與豺。鼓吾勇氣百倍高，殲滅群獸盡成灰。他日海宴與河清，從吾流血代價來。今日乎，空聞是處皆吾敵，毒焰披猖逼眉睫; 拋卻頭顱擲卻身，當公道者盡格殺;正義昭昭懸中天，黃帝靈兮實憑式。

歌詞并沒有像當時上海很多知識分子一樣表達出對階級斗爭失敗的擔憂，反而是單純描繪了民族戰爭的豪邁。整篇詩歌用民族主義話語將大革命的反帝反封建雙重使命與辛亥革命“驅除韃虜”的口號緊密聯系，通過對“禮運騰輝”“墨學兼愛”的北伐軍隊進行“王師”化的描述，鼓吹了用俠義維護與光大“黃帝”“神明裔”的斗爭方式，將中國反帝國主義的革命戰爭放在衛道復禮、重振綱紀的語境之中加以塑造。這自然符合清末民初以來經營已久的“炎黃子孫”的民族本位形象，但也表明徐氏無意中混淆了現代民族戰爭與維護封建綱常的差異，產生話語認知上的模糊。對徐悲鴻而言，現代帶來的危機感首先來自外族入侵霸占民族生存空間的壓力，這也持續作用在他對中國畫壇彼時的看法之中。力主文藝為“第四階級”服務的田漢，當然難以全然認同徐悲鴻的價值觀，甚至認為徐悲鴻是個亟待被引導拯救的對象。如果將南國藝術學院作為一件整體性的藝術實驗，則更能明白田漢的心境：

我們有的學畫，有的學音樂，有的執筆寫文，有的愿意現身于舞臺或銀幕，在過去數年間我們也取得相當的技術了，但我們所有關于創作演作的新的意識都很模糊，又因為我們所學的部門各有不同，趨向自然不會一致，這樣一來我們雖然想把文學、美術、音樂、戲劇、電影等聯成一個有力的戰線，但若像從前一樣不統一在一個廣大的鮮明的旗幟之下，那么我們的運動就怎樣的有聲有色也不過一種孤立的偶發的現象。假使我們經過了慎重的考慮規定一下在藝術各部門戰斗的方針與方略，那么不獨能給我們創作或演作時許多便利和更多勇氣，就是我們的整個運動的戰線也團結得要更加堅固了。

可見田漢的埋怨里還包含著遺憾，一方面，是由南國藝術學院未能持續完整辦學所引發的嘆息；另一方面，是為作為一個先進者未能成功“挽救”準同志而感到可惜。

然而，一個日后被反復提及的細節或許打動了田漢，讓他認為徐悲鴻確實有被改造的可能。1928年1月7日，歐陽予倩編的新戲《潘金蓮》于魚龍會公演（圖6），該劇“寫潘金蓮為一崇拜力與美之女性，彼女之嫁武大郎已為一種悲劇，及遇武松乃不能自禁，其熱愛之情愛之不得，乃以一種頹廢的心情勉強愛有幾分像武松的西門慶，終乃覺得如此茍且偷生不如痛快地死于所愛者之手”等，徐悲鴻大贊此劇“翻數百年之陳案，揭美人之隱衷，入情入理，壯快淋漓”。當不久前剛與之爭論的畫家在魚龍會上表現出對底層追求自由、反抗壓迫的極大熱情時，田漢也許感到了與其實現更長久合作甚至轉變徐悲鴻藝術觀念的可能。

圖6 1928年初，魚龍會公演《潘金蓮》的劇照，

其中歐陽予倩飾演潘金蓮，周信芳飾演武松

對于徐悲鴻來說，選擇任教南國藝術學院應當有更主動的因素。因為南國藝術學院的辦校方式是學生理校，教師全憑自覺而無薪水可拿，田漢甚至需要將自己的稿費拿出來補貼學校的運作，就算徐悲鴻之前參與了魚龍會的活動和南國社的策劃，但也無必要任教南國藝術學院的道理。1927年秋，南京國立第四中山大學（南京國立中央大學1927年6月至1928年2月時的舊稱，1928年5月正式更名為國立中央大學）就已經向徐悲鴻發出邀請，如果按陳明中日記中1928年1月26日南國藝術學院籌備“始有頭緒”進行梳理，其后徐悲鴻于2月12日登報辭謝國立中山大學（即南京國立第四中山大學）和國立藝術院的聘請，2月之后終于接下南京聘請任教育學院藝術教育專修科副教授，但繼續在南國藝術學院任教直至4月下旬——這種雖然短暫但又堅持的狀況，似乎印證著南國藝術學院及其相關活動必然對徐悲鴻有更加特殊而深刻的存在意義。

徐悲鴻歸國前后對國內畫壇狀況、美育建設和專業培養有過多次批評與設想。前文提到過徐悲鴻力主由當局主持美術事業的態度，而他的這種態度投射在美術人才的培養上顯得更加明確。1924年，徐悲鴻于《時報》發文《美術教育》，其中主張“由教育部舉行一特別考試……由中央聘集已在歐洲學藝有成績者，在京師美校，設一師范班……乃在京師以清宮古物公開……并厚遣中國精通藝事之程瑤笙、陳師曾兩先生作一短期歐洲考察，歸任為中國美術學校校長，整理中國藝術”，并提及“今日者，無端有人要想辦一個甚么鳥美術大學真實妄想，天下美術學校之大，無過于巴黎者。但他也未說是大學。即然是大學了，必是西洋式的組織與功課了，你請那個舅子當校長？當教師？……便欲辦鳥美術大學，真是舅子。此心理謂之偷，謂之賊”。此處徐悲鴻言語尖刻，所指對象很可能是與其業緣頗深的劉海粟及劉之姐夫周勤豪。當時的周勤豪經營上海東方藝專，兼任上海藝術師范學院教師，兩校從人員到學制均與劉海粟及上海美專淵源頗深，而上海藝術師范學院在1925年與東方藝專合并為上海藝術師范大學，周勤豪任校長。兩校合并之事重大，應該商談許久，而當時與徐悲鴻交流頻繁的《申報》《時報》編輯朱應鵬正在兩校任教，或許通過朱應鵬，雖難免有所訛傳，但徐悲鴻恐怕在此時已經得知一些細節，故有此論。

可以看到，徐悲鴻從受教于康有為、蔡元培而公派留法，再到鞭辟國內畫壇，一直秉持著整頓與肅清中國美術的理想與堅持，并將此奉為崇高事業，甚至不惜以非常激烈的方式來宣傳自己的理念。徐氏在歸國之前就多處發文表示支持公立美術事業，對國立美術學校、博物院等建設規劃積極提出意見和建議。然而，令徐悲鴻感到失落的是，歸國之后這些熱切的抱負并未得到施展。1927年初春，徐氏寫成《藝院建設計劃書》并呈請中法庚子賠款委員會，建議設立國家美術館，到1928年又在《中央日報特刊》公開發表，但該計劃始終沒有得到積極響應。相比之下，1926年與徐悲鴻同船而歸的林風眠先后在國立北平藝專和國立杭州藝專任校長，似乎顯得更加年少得志，既受蔡元培重視，又秉持與徐氏主張有出入的“新派”藝術傾向，同是早年受蔡元培支持留法的徐悲鴻心中難免有所衡量（圖7）。

圖7 1928年南國藝術學院到杭州游行時的留影，

此行有一定針對林風眠和國立藝專的意味。

照片刊載于《南國周刊》1930年第2卷第1期

另外，徐氏歸國早期為了在上海立足且獨立于劉海粟的“派系”，而選擇與晨光美術會合作，并接受陳抱一、丁衍庸和朱應鵬的邀請供職于中華藝術大學。如此，徐悲鴻在上海立足的初步選擇，就是投身晨光美術會和中華藝術大學，從而同以劉海粟為領袖的天馬會和上海美專對立。但是，無論是晨光美術會還是天馬會，都更為偏向現代主義風格的“新派”繪畫，徐悲鴻不僅沒有在這個團體中獲得支持，反而經常淪為打壓的對象。1927年8月，中華藝術大學籌辦美術聯合展覽會，陳抱一被推為籌備會主席，并和晨光美術會會長朱應鵬以及陳宏、丁衍庸作為籌備委員，徐悲鴻列為審核委員，且排名靠后。徐悲鴻選取數幅素描參加此次展覽，《藝術界周刊》第25期作為美術聯合展覽會專號發行，大量刊登了聯展相關信息與批評文章，對主要參展藝術家都做了積極的評價，并將主要參展藝術家作品的色彩、線條與塞尚、畢加索等現代藝術家相類比，以示宗旨，而加諸徐悲鴻身上的更多是對其“保守”“迂腐”的不滿。如曾與田漢共事過的趙景深致函朱應鵬，以朱之作品比文學中“美國愛倫坡，德國霍夫曼之流亞歟！全會中當以先生之二幅及錦泉君之視覺的音樂為冠”，而看徐悲鴻的作品則是“不敢贊同，僅《遠聞》稍好，其余皆與照相仿佛”。更引羅丹“照相說謊，繪畫真實！”的說法來表達自己的態度。時為《申報》編輯的葉秋原也撰文對朱應鵬、丁衍庸、錦泉等人的作品表達了贊賞，唯獨對徐悲鴻的繪畫持保留意見，他在文中寫道：“現代的精神是什么？現代畫的精神是‘草率’、‘急就’、‘象征’、‘神怪’。換句話說，現代畫的精神，不是在忠實地實在藝術的對象再現，是在用理智將理想的對象表現。”“徐悲鴻的畫，是很有功夫的！……所可惜的，便是徐先生似乎太注重于實在對象之再現！而一方稍為忽視些理想對象之現露”。編劇吻仌寫道：“其實中國的鑒賞家還是享受不到藝術的幸福，他們的眼睛是兩世紀前的眼睛，所以他們所贊嘆的是千百年因襲下來的傳統思想，便是用寫真的眼光去看繪畫，以像真的‘色’與‘形’去批評繪畫，這猶如不懂意大利和俄羅斯歌劇團所演奏的藝術而加以厭憎的姨太太們一樣的愚拙。”還有評論刻薄地稱徐悲鴻的作品“仍保守著學者的態度，迂腐的思想，執著他固有的成見，絕端不容納新的或是進一步的思想。好像以為惟有他學得的一些才是藝術！”并稱倪怡德的繪畫“居然有如此程度，實當愧煞那般刻苦用工繪術而結果不過一只活照相鏡的大畫家了”。展覽結束約一月后，倪怡德仍有一篇文章發表品評諸人畫作，在贊譽丁衍庸之余，又將徐悲鴻的素描拿出來批評，認為“他在素描Design上確是下過一番努力，在技巧上說起來確是已經到了圓熟的地步，但是我每看到他的畫的時候總是引不起什么興趣來。他的作品上是太少靈感而沒有創造能力，畫家在初學時候自然應當在寫實上努力，但到了一定的程度總應開辟出自己的道路，否則不免是徒勞，將被人作照相師之機”，諸人均以語言的“現代”與否，為認知上的高下標準，把徐悲鴻的學院寫實畫風比作“照相”，這成了眾人褒貶的焦點。

作為徐悲鴻改造中國美術創作與教育的技術支點，以嚴謹的素描為重心的寫實造型藝術，反而成了彼時被攻擊的對象，更何況這種攻擊還是來自自己選擇的陣營。這些抨擊幾乎都站在面向西方新繪畫而全盤西化的立場上，通過西方美術發展的時效性來描述徐悲鴻的“落后”，徐悲鴻自然難以信服。以此反觀田漢對徐悲鴻的意見，就會發現某些不同。一是在肯定塑造具體形象的基礎上，田氏指出徐悲鴻作品中“苦于饑餓的農民并不現得十分的菜色，這據他說是‘不愿意畫得太難看’，怕損了他得美意識。這很可以看出他不敢直視‘現實’之一端”，即真誠地指出過度追求人物的唯美而導致假性苦難。二是相比上海藝壇他人對徐悲鴻的指摘，田漢設身處地地感到痛惜——這種痛惜主要源自田漢自己經過理論與實踐聯系得出的道路自信并沒有明顯感染到徐悲鴻，未能使徐的藝術走上更為革命的道路，雖然田漢也引用一氏義良的《立體派·未來派·表現派》書中言論，但他主要是在用徐氏所慕之藝術家呂普東從古典主義轉向浪漫主義一事，印證徐悲鴻在藝術上發生思想轉變的可能性，并非作一味指摘。而且在《批判》中，田漢還指出：

悲鴻錯誤在美術上的，我也錯誤在文學上，我們彼此都不曾十分弄清我們藝術運動底立場和對象，自己走入歧途是必然的，同時把學生引入歧途也是必然的。所以批評悲鴻先生即批評我自己，也就是批評南國藝術院的藝術教育。

可以發現，田漢是針對藝術運動的工作方法和工作方向進行批判，而不是從時髦的角度去嘲笑“過時”。在徐悲鴻眼里，相比“海上逐臭之夫……皆借‘創造’兩字……實販賣洋貨，抄襲他人，假名作偽”，田漢對徐悲鴻的態度更加深刻和誠摯。無獨有偶，1927年南國社的另一位重要合作者歐陽予倩于《時報》發文，表露了與當時風行上海的“新派”藝術理念不同的觀點：

從前有許多享樂主義的藝術家，以藝術與社會不相關涉，他們說為藝術而藝術。譬如詩只講格律聲調，畫只講線條色彩，音樂只講旋律美靡，戲曲只講熱鬧好玩，跳舞只講曲藝炫奇，把藝術的中心生命反而閑卻，在中國的藝術史上這種例證，不一而足……總而言之，我們經過許多歷史上以及事實上之證明，絕對承認藝術與社會有密切的關系，藝術是社會的導師，是人類幸福的源泉，藝術既能指導社會，自然是超乎現代社會，而以理想中的社會為標準的。

作為南國藝術運動又一代表的歐陽氏，其文中主要觀點與徐悲鴻的態度不謀而合?？梢韵胍姡毂櫾趨⒓郁~龍會以及參與南國社、南國藝術學院組建的時候，對比政府的冷落和上海畫壇的奚落，他自然會感到自己更能被田漢等人所營造的藝術環境所接納，更何況南國藝術學院還在美術教學上給予他足夠的自主權（圖8）。從這里進行考量，徐悲鴻投向南國藝術學院的動因并不一定僅僅如田漢所說，是對他為藝術事業孤軍奮戰的同情，其中還應該包含著徐氏碰壁之后得遇知音的義氣。如果將時間從1928年向后延伸至1936年，徐悲鴻抱著對南京當局與中國現代畫界的極大失望而受邀轉投廣西，獲得李宗仁等新桂系人物的大力追捧與宣揚，引得徐悲鴻請辭中央大學教職并大舉搬遷，可以設想這兩個時間點形成了某種照映關系。也許就是這份合作關系中包含著一種復雜的共情，使得無論是1935年田漢入獄，還是1949年為中華人民共和國成立選定國歌，徐悲鴻都堅定地站在支持田漢的立場上。

圖8 田漢（前排左一）、徐悲鴻（第二排左三）

等教師與南國藝術學院部分畢業生合影

三

這里又有一個問題浮現：徐悲鴻的主張往往給人“官方”的印象，但南國社和南國藝術學院卻是實實在在“在野”的，其間徐悲鴻能參與策動并進行一段時間的認真工作，這似乎與上述印象并不相符。那么，田漢強調的“在野”對徐悲鴻而言意味著什么？徐氏對此的認同又體現在何種層面上？

早在1918年，徐悲鴻前往日本“觀光”第十一次文部省展覽會（以下簡稱“日本文展”）之時，就曾撰文向國內介紹此次展覽的基本組織運行、畫科結構、作品作者，并做了較為詳細的描述與品評。通過與中國對比后，徐悲鴻將日本現代藝術的崛起歸結為“蓋彼國中有博物館，有水族館，有動物園，有精印刷，且有佳色，有佳絹，有佳紙。凡此與美術為緣者，彼已少乏材之嘆”。即除了對國內缺少畫材以資創作與教學之外，徐氏重點關注的是各種官辦文化場館的缺失。1925年春，尚未結束留學的徐悲鴻迫不及待地在國內鋪展自己對美術改造設想的聲勢。他在《晨報副刊》上發表文章《對藝術教育之意見》，提到“考古希臘文藝再興之意大利，及古今之法國，皆由帝王或政府導倡鼓勵而震。若弗朗特（前比國）前后西班牙德國荷蘭英國，則均由一天才偶起，濟濟從龍而來”。對于美育或美術教育建設的走向，徐氏在相當長一段時間內都支持用提倡官學的方式精選人才，仿照西方近現代文化機關，集中社會資源辦學校、辦機構。

眾所周知，南國藝術學院是在南國藝術運動演變的基礎上建立的，校長田漢保持了無政府主義的組織方式，且對日本“文部?。唇逃浚┙K于把各私立大學像官立的一樣完全置于支配之下”的狀況保持警惕。在《批判》中，田氏還專門拿出不少篇幅借以詳細對比“官僚養成所”的東京帝國大學、“財閥之搖籃”的慶應義塾、“自由學院”的早稻田大學3所日本名校，進而表述作為“雖然沒有錢卻并非沒有天才”的“無產青年”，面對中日同樣“官立大學沒有自由了，我們入私立大學，私立大學也美國化，即一個個落入金融資本家之手，終于二流官學化了”的情況，未“腐化”的早稻田大學成了田漢辦學理念的關鍵組成部分。南國藝術學院的宗旨，即“培植能與時代共痛癢而又有定見實學的藝術運動人才為新時代之先驅”的理念，也就建立在服務大眾的“野”而非服務官紳的“朝”的階層認知基礎上，或可說，基于田漢的創作與辦學組織理念，官辦這種強權包辦的理念本身就是他和南國藝術活動反抗的對象。

但是，這里有一個大前提需要被注意，那就是徐、田二人都是正處于觀念轉型時期的藝術家。一方面，他們均要堅持不同于當時大部分人的定見；另一方面，他們要保證個人藝術的創作要處于不斷實驗的狀態，且二人面臨的主要議題依舊是如何在相對不被理解的狀況中實現藝術理想，并促使其與社會理想相結合。彼時，田漢從徐悲鴻南國藝術學院任教期間創作的《田橫五百士》《傒我后》以及《風塵三俠》中看到了其傳統的繪畫題材和偏保守的意識形態，也明確指出其所畫人物存在的問題。1927年11月，徐悲鴻應田漢之邀在上海藝術大學舉辦演講，會場上田漢就對徐悲鴻言論中的“形美論”或“形美—道德美”觀點表達了保留態度，乃至1934年徐悲鴻自歐洲巡展載譽歸來，南京、上海等地政界與文化界均盛贊其“壯舉”之時，田漢依舊直率地指出：“他（徐悲鴻）應該畫那種慘毒的羈勒與驅策下發出反抗的嘶鳴的戰馬?！碧餄h的批評建議，實際在后續徐悲鴻畫馬的藝術探索中實現出來，并凝練成為一種秩序化的創作與教學方式，即筆墨與解剖的拆解與重組。換言之，田漢的建議與徐悲鴻后續摸索出的藝術道路相暗合。如果說，這時徐悲鴻在人物組合創作中表現出了某些不成熟，其中相當的原因應當與徐悲鴻并沒有機會使用到他理想中的人體有關，或者說是尚未獲得“形美論”框架下與精神符合的肉體參照。

徐悲鴻在演講與發表中經常提到人體的問題，一方面，他以人種差異來辨析中國寫實繪畫面對的模特天然的“不足”；另一方面，也在有意無意地反對“服色”（主要是服飾文化中的階級隔離）。徐悲鴻除了對人種透露出不健康的肌膚信息，也在無意中用肉體的高下消除了中國傳統“服色”與姿態的階層劃分，轉而在古希臘與文藝復興的圖像鼓勵之下——“文藝中之作品，類皆沉雄悲壯，奕奕有生氣。又復幽寥蒼茫，芬芳馥郁，千載之下，尤令人眉飛色舞，是所謂壯美者也”——采用一種追溯華夏先民的、原始的題材與態度，進而釋放民族從肉體到靈魂的力量。而這種態度引導徐悲鴻不斷強化對先民以及民族圖像的想象。徐悲鴻曾在一次演講中這么說道：

惟吾優秀華族，據此沃壤，習覽造物貢呈之致色密彩，奇姿妙態，手揮目送，罔有涯涘。用產東方獨有之天才如徐熙、黃荃、易元吉、徽宗、錢舜舉、鄒一桂、陳老蓮、惲南田、李馥堂、蔣南沙、沈南萍、任阜長、潘嵐、任伯年輩，汪洋浩瀚，神與天游，變化萬端，莫窮其際，能令鶯鳴頃刻，鶴舞咄嗟，荷風送香，竹露滴響，寄妙思，宣綺緒，表芳情，逞逸致，搬奇弄艷，盡麗極妍，美哉洋洋乎，使天誘共衷，黃帝降福，使吾神州五千年泱泱文明大邦有壯麗盛大之博物院納此華妙，詎不成世界之大觀？盡彼有菲提亞斯Phidias塑上帝，米該郎戢羅Michelangelo鑿摩西，拉飛爾Raphael寫圣母，范拉司該是Velazquez繪火神，倫勃郎Rembrandt夜巡，魯朋史Rubens下架，特拉克羅幻Delacroi蕭之殘殺，倍難爾科學發真理于大地，吾東方震旦，有物當之，無愧色也，一若吾舉孔子莊周左邱明屈原史遷李白杜甫王實父施耐庵曹雪芹等之于文，不驚羨荷馬Homer廢基爾·澹斗Daute莫理哀·沙士比亞Shakespeare葛德Goethe于歌Hugo也，吾儕豈不當聞風興起，清其積障返其玄元。

類似觀點被徐悲鴻反復強調。若暫時擱置徐悲鴻所倡導的政府應主導文化建設事業的觀點，而從其個人文化視野與抱負角度審視，徐氏正是在極力謀求通過理清民族自身形象的方式，強調寫實的素描等方法只是清理和強化形象的手段，目的是昭告中華民族在現代文化層面可以與西方平視甚至傲視西方，而不是西方現代文化的粗制版本，甚而是以模仿而祈求西方目光。這在情感上與田漢以實驗戲劇的方式謀求推動國人的階級覺醒與自救，是同樣的熱烈與迫切，也都是在國民自覺——自救的方向上提出理念，只是徐氏更加偏重在復古中追索中華民族在文化上與世界的銜接。“……須知中國的美術文化在其進往現代化的運動中，勢必要與鎖蝕了自然、寫實地描繪裸體的一種文化禁忌相決裂……進展到20世紀時的藝用解剖，實際上更少狹義‘解剖學的’要素，而有更多人類學和形態學方面的考慮，并與西方素描的技藝掌握相結合”。徐悲鴻想要通過學習西方得來的寫實知識，對“中國”以及“中國人”在現代大潮里應維持的形象進行想象性的塑造，即肉體與精神拆分之后的再度統一。從這點看，也可以從另一個方面理解徐悲鴻后續作品如《愚公移山》的難產，以及為何直到獲得粗壯的印度模特才得以完成（圖9）。

圖9 徐悲鴻《愚公移山》布上油畫

210cm×460cm 1940年 徐悲鴻紀念館

這樣看來，在形體參照尚未完全到位的情況下，徐悲鴻在創作時應該考量過模特應有的精神樣貌。田漢固然會認為徐悲鴻的“用力”應該有更強的時代話語。因為在田漢的眼中，先民的古代情結應該在當時的社會文化場域中被淘汰，但彼時田漢所“用力”的“第四階級”也并未真正出現在他的實踐當中，他的藝術實踐吸引來的絕大多數是文藝青年，而觀眾群體“由于他智識階級的主體身份，又秉持社會和藝術的二元立場，使其民眾戲劇的接受觀眾較為偏狹，接受者主要還是知識分子和有閑階層，其戲劇不能為大多數底層民眾所享受”。田漢自己也在《批判》中談道，南國戲劇“可惜離開了平民——中國的平民……我們都是想要盡力作‘民眾劇運動’的，但我們不大知道民眾是什么？也不大知道怎樣去接近民眾”。也許是出于對上海、南京兩地藝術場的觀察，也許包含著對南國藝術運動的切實感知，此時的徐悲鴻對“民眾藝術”這一概念也并不看好，他認為：

藝術之所以能慰人心者，正因其優越在恒人水平線上。藝術距人愈高，慰情愈深且永……民眾所需者，果如是喧囂庸俗之物品乎，五千年文明黃帝之子孫，其族曾出孔子老莊楊墨列御寇左邱明屈原司馬遷王充李太白杜少陵閻立本吳道子徐熙王鑒王實甫曹雪芹等巨人，根性不應若是其淺薄也。

縱然徐悲鴻還是站在其一貫的文化復興立場，但也確實點出了所謂“民眾藝術”本身民族性的不足，其在接受方面天然帶有短板。田漢、徐悲鴻二人對此概念理解所存在的差異與共同，并非孰對孰錯的問題，而是同樣處于艱難摸索的轉型過程之中兩個靈魂個體坦蕩的互評與互認。

綜上所述，田漢、徐悲鴻二人互相評價了對方的藝術及其轉型，形成一種雙向的暴露，坦誠且有意義。拋除了各種圈子語境的束縛，二人在上海南國藝術學院期間的合作更像是同為邊緣者的藝術實驗共同體。其實，無論是田漢還是徐悲鴻，抑或他們二人的另一位合作者歐陽予倩，原本都被當局重視，卻又因為各種原因而疏離于當局體制；三人雖然都名聲在外，但也會或主動或被動地與上海藝壇主流保持距離。如果把時間拉長，田、徐固然是文化場上的話題人物，但二人大多數的關鍵作品正是在游離于所謂各種核心圈子的邊緣環境中出現的，甚至在全面抗戰爆發前后，他們均在當局體制話語之外開辟了更廣闊的藝術領地。處于邊緣的實踐，無論是田漢主動在野的藝術事業，還是徐悲鴻因環境相對自絕于外界的孤獨試驗，都在指向存在于想象、但從未出現或漸漸消失于他們視野中的東西——田漢是想象了可被覺醒的廣泛的“第四階級”，并將自己作為其中一員與之共同奮戰，而徐悲鴻則想象了一群心智淳樸、氣概山河、正待喚醒的先民，展現出中國現代美術先鋒實驗的復雜與多維。慶幸的是，他們都真實觸及了當時中國藝術困境的重要議題，就是組建一個現代國家共同體的文化靈魂包含哪些成分，并在教育、拔擢天才方面激發了青年的可能性，須知無論是吳作人、呂霞光、劉藝斯，還是陳白塵、廖沫沙、金焰、鄭君里等諸人的藝術中，一直存留著這段時期田、徐在南國藝術學院期間實驗的影子（圖10）。（注釋從略 詳參紙媒）

圖10 1929年，南國社成員在南京合影，

其中前左一似為呂霞光、左二為吳作人、

后右五為劉藝斯、后右七為田漢