因為小所以靈活：小型美術館迎來全盛時期？
日期：2025-02-06 10:24:48 來源：artnet資訊
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>因為小所以靈活：小型美術館迎來全盛時期？
“喻紅：夜行”在薩凡納藝術與設計學院美術館的展覽現場，2023，圖片由SCAD提供
擁?有龐大預算和國際聲譽的頂級美術館無疑掌握著巨大權力，因此，當它們的展覽項目屢屢給人一種“似曾相識”的感覺時，難免讓人感到失望。很多時候，我們會發現全球各大美術館的展覽名單如同復制粘貼，總是那些耳熟能詳的藝術明星來來去去。這些機構選擇知名藝術家，是因為他們打“安全牌”，想穩定地吸引觀眾，同時也能讓捐資方——那些名字被鐫刻在館內墻上的重要人物——倍感榮耀。對于少數能躋身頂尖行列的藝術家而言，這無疑意味著他們的聲譽將得到鞏固，市場價格也會隨之飆升。那么，這些藝術家是如何登上頂峰的呢？事實上，相較于那些超大型美術館，一些規模較小但風評很好的機構往往在塑造藝術潮流方面扮演著更關鍵的角色。盡管預算有限，或只能專注于比較地域性的范圍，但這些美術館卻具有敏銳的藝術嗅覺，能夠發掘新興人才，并推動他們進入主流視野。在本文中，分布于世界各地的幾家極具影響力的小型美術館向我們分享了它們在策劃創意項目時所面臨的獨特機遇與挑戰。這些機構探索了如何通過靈活的展覽模式支持藝術家的發展，如何采用創新的策展策略，以及如何吸引新的觀眾群體。然而，盡管歐洲、美國和亞洲的資金模式各不相同，全球范圍內美術館日益加劇的財務壓力仍提出了一個共通的重要問題，即這些較小的機構該如何維持足夠的靈活性，以繼續策劃具有雄心的展覽。妮可·艾森曼個展“‘Tis but a scratch’ ‘A scratch?! Your arm’s off!’ ‘No, it isn’t’”展覽現場，Studio Voltaire，倫敦，2023，圖片：Andy Keate, courtesy of the artist and Studio Voltaire盡管這些美術館的使命或地理位置各異，但它們普遍認為，機構的“靈活性”以及“以藝術家為中心”的理念，是促使它們能做出大膽策展決策、快速響應藝術界最新趨勢的關鍵因素。這一點在由藝術家創辦的機構中表現得尤為明顯。例如，倫敦的Studio Voltaire最初由一個藝術家團體于1994年成立，盡管它后來逐漸采用了更傳統的運營模式，設立了策展和籌資團隊，但現任館長喬·斯科特蘭（Joe Scotland）強調：“藝術家依然是我們一切工作的核心。”給予藝術家自由度，讓他們在創作中不斷突破，是這些機構成功的關鍵。例如，美國藝術家妮可·艾森曼（Nicole Eisenman）在2012年于Studio Voltaire舉辦英國首展時，原本只以繪畫作品聞名。然而，在為展覽做準備的駐地創作期間，她選擇嘗試雕塑創作，而那次經歷徹底改變了她的藝術實踐。此后，雕塑成為了艾森曼作品的重要組成部分，出現在2017年的明斯特雕塑展（Skulptur Projekte Münster）、2019年的第58屆威尼斯雙年展以及惠特尼雙年展（Whitney Biennial）中。Studio Voltaire的另一個重要目標是支持那些長期被忽視、或在藝術行業中難以獲得認可的藝術家。“我們不希望只是單純地填補‘多元化’的空缺或做一些表面文章，因此，我們的選擇完全基于藝術實踐本身，我們關注那些真正創作出令人興奮作品的藝術家。”斯科特蘭說道。這意味著，他們可能會幫助一些已年長卻一直未能得到應有關注的藝術家重新回到大眾視野。例如，英國藝術家菲利達·巴洛（Phyllida Barlow）在2010年于Studio Voltaire舉辦個展時，剛剛從倫敦斯萊德藝術學院（Slade School of Fine Art）退休。巴洛在學校里執教長達40年，但幾乎從未曾得到過美術館的認可。然而，那場展覽成為了她事業的轉折點——次年，她便加入了豪瑟沃斯（Hauser & Wirth），2017年更是代表英國參加了第57屆威尼斯雙年展。李昢在善宰藝術中心的個展現場，首爾，1998，圖片：Rhee Jae-yong, courtesy Studio Lee Bul類似的使命也促使首爾善宰藝術中心（Art Sonje Center）為韓國的一些藝術家提供重要的展示平臺，特別是女性藝術家。例如，李昢（Lee Bul）在1998年于該機構舉辦個展，隨后藝術家Suh Yongsun的個展在2000年展出，梁慧圭（Haegue Yang）也曾在2010年舉辦過個展，而李美來（Mire Lee）則在2020年展出。此外，善宰藝術中心的策展團隊還積極地與歐洲的一些具有相同活力的小型美術館建立合作關系，幫助韓國藝術家在國際范圍內獲得更多關注。例如，2012年李昢的新作展后來被改編為更大規模的回顧展，巡回至盧森堡現代藝術博物館（MUDAM）和英國Ikon畫廊。去年秋天，該中心的藝術總監金善貞（Sunjung Kim）策劃了展覽“Forms of the Shadow”，將許多已成名和仍在崛起的韓國藝術家與來自世界各地的同行并置展出，展覽地點是維也納分離派展覽館（Vienna Secession）。藝術家徐道獲（Do Ho Suh）創作的大型透明織物裝置令很多人都印象深刻。今年5月，他即將在倫敦Tate Modern舉辦大型回顧展，而他在韓國的首次個展也是由善宰藝術中心在2003年舉辦的。金善貞認為，之所以能在去年促成徐道獲的又一次展覽，是因為她們愿意給藝術家更多的自由，讓其展示自己不那么知名的創作類型，而大型機構總是會傾向于讓他重復展出一些“暢銷/知名的作品”。“藝術家當然可以一直重復他們的‘爆款’，但真正的創作需要挑戰和實驗的空間，”她說道。正因如此，善宰藝術中心也致力于策劃具有社會批判性的展覽，例如那些“不符合政府政策”的展覽，“韓國沒有其他機構能做這樣的展覽。”“喻紅：夜行”在薩凡納藝術與設計學院美術館的展覽現場，2023，圖片由SCAD提供另一家以藝術家為中心的機構是位于佐治亞州的薩凡納藝術與設計學院美術館，作為一所教學美術館，它的首要任務是為學生提供有價值的教育資源。因此，它的關注點完全面向未來。“當代藝術中最重要的問題、主題和議題是什么？我們如何確保展現這些內容？”該館的首席策展人丹尼爾·S·帕爾默（Daniel S. Palmer）說道。這家美術館雖然于2011年才開放，但已經贏得了業內人士的認可和關注。就在不久前的1月初，該學院和美術館的創始校長葆拉·華萊士（Paula Wallace）因其在“改變我們對職業教育的思考方式”方面的貢獻，被前總統喬·拜登（Joe Biden）授予總統公民勛章（Presidential Citizens Medal）。這家美術館的展覽項目非常密集，在10個展廳內輪流展出，策展團隊致力于為國際新興藝術家提供他們在美國的首次個展。例如，2023年，中國畫家喻紅和英國電子游戲藝術先鋒丹妮爾·布雷思韋特-雪莉（Danielle Brathwaite-Shirley）就分別在這里舉辦了展覽。帕爾默指出，這些職業機會對藝術家而言也很有教育意義。“有些藝術家不太習慣于與大型機構團隊合作或按照機構的時間表工作，但通過這些經歷，他們能更熟練地應對這些挑戰，”他說道，“這些機會也提升了藝術界的包容性。”一些小型美術館往往會采用更靈活、更具實驗性的策展方式，香港的Para Site便是這種模式的一個代表。這家機構由藝術家們于1996年創辦，并通過政府資助保持獨立運營。館內有一部分專門用于駐地項目的空間，鼓勵藝術家展出“未完成的作品，（因為我們）更側重創作過程，”該機構的執行總監曾明俊（Billy Tang）表示。“魂霧跡”展覽現場，Para Site，香港，2024，圖片：Studio Lights On他特別提到去年由來自胡志明市的藝術團體Art Labor組織的展覽“魂霧跡”（Cloud Chamber），這場展覽挑戰了“傳統的創作主體模式”，不僅呼應了Para Site作為“非正式聯盟”起家的本源，也讓人聯想到“亞洲歷史上的藝術實踐方式”。小型博物館不僅是培育藝術創作人才的溫床，也是策展理念的發展空間。例如，曾在Para Site擔任客座策展人的馬容元（Yung Ma），如今已成為倫敦海沃德美術館（Hayward Gallery）的高級策展人。與此同時，柏林的Schinkel Pavillon也是一個值得關注的案例。該空間于2007年作為一個另類的“非正式藝術空間”（off-space）開放，并在2016年開始獲得公共資金支持。其總監妮娜·波爾（Nina Pohl）本身也是一位藝術家，她認為這個空間扮演著“機構與非正式藝術空間之間的橋梁”角色，在更廣泛的藝術生態系統中發揮著重要作用。“在當今藝術圈日益同質化的背景下，保護這些獨特的展覽場所至關重要，”她說道。自2019年以來，該館的“消失的柏林”（Disappearing Berlin）項目已在即將被拆除的廢棄城市空間中舉辦了30多場活動。而Schinkel Pavillon的另一大特色，是將知名與相對不知名的藝術家進行組合，“從而創造出令人興奮的平行世界，”波爾說道。例如，2021年，該機構策劃了一場已故瑞士藝術家H.R. Giger與韓國藝術家李美來的聯展——而在一年后，李美來便入選了第59屆威尼斯雙年展，并迅速成為備受矚目的新星。波爾回憶說，在這場展覽中，H.R. Giger那些如同在“哥特幻想世界”中的生物機械怪物，與李美來“分泌粘液的動態雕塑”所呈現的恐怖感相互碰撞，形成了一種非常獨特的張力（順帶一提，李美來在Tate Modern渦輪大廳的委任作品目前仍在展出，展期至5月16日）。“H.R. Giger & Mire Lee”展覽現場，Schinkel Pavillon，柏林，2021，圖片：Frank Sperling, ? The Artists and Schinkel Pavillon位于康涅狄格州里奇菲爾德的奧爾德里奇當代藝術博物館（The Aldrich Contemporary Art Museum）證明了小型博物館不僅可以保持前沿性，還能在長期運營中積累忠實觀眾。這家博物館于1964年開館后不久，便幫助了先鋒抽象畫家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的崛起——斯特拉甚至曾表示自己“把一切都歸功于這座美術館”。“我們展出過的很多藝術家知名度并不高，因此在籌資或吸引媒體關注方面可能會遇到困難，”執行總監賽貝爾·梅隆（Cybele Maylone）說道，“我們需要讓觀眾相信，在奧爾德里奇，他們總能看到最新的藝術，這是一種交換關系。幸運的是，我們的董事會成員也理解這一點，所以當我們決定展出一位沒有畫廊代理、作品也不太被市場熟悉的藝術家時，他們還是愿意和我們一起承擔這個風險。”奧爾德里奇曾經支持過許多后來成名的藝術家，但從早期投資到最終結出碩果，中間往往需要多年時間。例如，2006年，該美術館在群展“No Reservations”中展出了美洲原住民藝術家杰弗里·吉布森（Jeffrey Gibson）的作品，而在15年后的2024年，吉布森成為了第60屆威尼斯雙年展中代表美國館進行展出的藝術家。同樣，雕塑家胡瑪·巴巴（Huma Bhabha）在2008年獲得了奧爾德里奇的個展機會，而她直到10年后的2018年，才受邀為紐約大都會博物館屋頂花園創作大型裝置，并在2022年加入卓納畫廊（David Zwirner）。“No Reservations”展覽現場，杰弗里·吉布森作品《Residual Urge》，奧爾德里奇當代藝術博物館，2006，圖片：Terri Garneau, courtesy of the artist and Samson Projects, Boston奧爾德里奇的館方認為，地理位置為他們建立起代代相傳的忠實觀眾群體帶來了一定優勢。而位于中國北部一個豪華海濱度假區中的阿那亞藝術中心則面臨著相反的挑戰——它的觀眾主要是流動的度假游客。其館長張震中（Damien Zhang）認為，這種不斷更換的潛在新觀眾群體反而給予了他一定程度的“自由”，使其不必迎合一個可能不會回歸的本地觀眾群體。他利用這一優勢，支持更具挑戰性的觀念藝術或裝置藝術，每年為一位年輕的中國藝術家提供一到兩次的美術館首秀。此外，由于擁有穩定的母公司資金支持，阿那亞藝術中心還能策劃規模宏大的展覽。張震中特別關注那些長期在群展中徘徊、難以獲得完整學術梳理的中生代藝術家，他認為這種“群展循環”的狀態會導致“觀眾很難形成對藝術家創作脈絡的清晰認知”。因此，阿那亞藝術中心近年來舉辦了一些重要的中期回顧展，包括2022年的陶輝個展“熱辣辣的痛楚”，以及去年與香港Para Site和倫敦Gasworks聯合舉辦的楊沛鏗（Trevor Yeung）個展“軟螺”。另一個重點是為越南、泰國等在中國藝術圈相對被忽視的國家的藝術家提供展覽機會，或是為重量級國際藝術家在中國舉辦首展，例如毛利悠子（Yuko Mohri）、查爾斯·雷（Charles Ray）和希爾維·夫拉里（Sylvie Fleury）。張震中表示，之所以選擇夫拉里，是因為她對現代消費主義的戲謔表達可以引導觀眾批判性地思考阿那亞這一高端度假區對周邊的鄉村社區所帶來的影響。“陶輝：熱辣辣的痛楚”展覽現場，阿那亞藝術中心，2022，圖片：Sun Shi ? Tao Hui盡管各地區文化機構的融資模式有所不同，但小型美術館面臨的財務壓力幾乎是全球性的。近年來，法國、德國和英國等多個歐洲國家都大幅削減了公共文化支出，而中國的許多私人美術館也因母公司經營困難而被迫關閉或縮減規模。在美國，美術館不僅要面對公共資金可能被削減的風險，還可能在特朗普政府回歸后面臨更嚴格的審查制度，而私人資助則嚴重依賴稅收激勵政策。本文提到的大多數美術館，都是由一群具有遠見的人在上世紀90年代或更早創立的，當時預算相對有限，但仍然能夠推動藝術界的變革。那么，三十多年后，是否仍有類似的新興機構可以崛起呢？“當年創辦藝術空間時，要找到廉價場地相對容易，而現在幾乎不可能了，”Studio Voltaire館長喬·斯科特蘭說道，他還提到該機構目前的資金支持“非常微薄”。然而，這些小型但極具影響力的美術館在整個藝術生態系統中的關鍵作用已被廣泛認可，因此確保未來的新興機構仍能獲得生存機會，對整個藝術界而言都是有益且重要的。“如果當初我能知道自己將要面對什么，我肯定也會三思而后行，”Schinkel Pavillon館長妮娜·波爾坦言，“但理想主義和無知往往能推動許多美好的事情發生。”?
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