2024年全球受到的挑戰無需多言。地緣政治沖突、大選、極端氣候沖擊著人們的日常生活。經濟的放緩同樣擾人，隨著超過六成的經濟體增速低于上一個十年，藝術行業也逃不出困頓：拍賣業績下滑，此前冉冉升起的亞洲藝術新樞紐神話不再。而我們在這一年間看到的藝術又如何？無論是威尼斯、里昂還是光州，雙年展收到的褒揚似乎不及失望；在全球最先鋒的藝術之都里，畫廊也紛紛以媒介保守和年代久遠的作品示人。

于是我們將目光轉向全球各個藝術機構，觀察他們在挑戰下的作為，相信困頓中仍有好的藝術在發生。

夏天到紐約時見到一片熱火朝天的景象，肯尼迪機場和機場高速路正在酷暑中進行巨大的翻新工程，曼哈頓的摩天樓群也是腳手架林立，時代廣場的星巴克五點半就開門了，七點多手握大杯咖啡急匆匆的白領已擠滿人行道——就像在看《華爾街之狼》，空氣中有熱錢涌動。而MoMA這會兒的特展是獻給珂勒惠支 (K?the Kollwitz) 的。對一個從小在社會主義語境下閱讀魯迅的觀眾來說，這個展覽依然很是震撼。書本之中方寸之間的批判，一下子被放大成宣傳畫的體量，鋪滿美術館的空間，人也仿佛從亢奮的證劵交易所抬腳踏入了一個舊日的悲慘世界。

珂勒惠支是二十世紀初的激進左翼藝術工作者，藝術之于她，與其說是個體表達，更是一種社會介入和政治立場。那些苦難的面孔、饑餓的身體、絕望的抗爭最終都演變成標語式的圖示。在現代中國的革命背景下，她的版畫找到了一批像李樺、古元、胡一川那樣的熱烈回應者。在步入展廳之前，我尋思這難道是紐約文藝界借古諷今的反思，要給炙熱的現實潑點冷水嗎？細看才發覺，展覽凸顯的珂勒惠支更多是身份政治意義上的女性主義藝術家，慷慨投入勞工運動、德意志歷史上的第一位女性美術教授，以及在困頓生活中堅守天職的母親。她的意義凝結在一件作品的畫面中：面對繁重的工作、拮據的生活、早夭的孩子，一位母親托著干癟的乳房步履艱難地努力前行。

如果從這里放眼整個紐約的藝術世界，會發現看似紛繁的展覽，語調出奇地一致。MoMA同期的另兩個展覽，一是拉托雅·魯比·弗雷澤 (LaToya Ruby Frazier) 的“團結紀念碑”：美國各州偏遠工業區的外裔族群女性勞工的社會調查攝影；另一個是艾薩克·朱利安 (Isaac Julien) 的“當下的教訓”：黑人民權活動家弗雷德里克·道格拉斯 (Frederick Douglass) 生平故事片的十屏虛構影像作品。朱利安同時還在惠特尼雙年展上貢獻了另一件有關黑人文化推動者阿蘭·洛克 (Alain LeRoy Locke) 的影像裝置。大都會的特展是“哈萊姆文藝復興” (The Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism) ，而惠特尼雙年展在“甚至比真的更好” (Even Better Than the Real Thing) 這個未來感十足的題目下，仍然是各種少數群體的聚匯。當地的朋友特意推薦我去看了兩個實驗性的非營利空間：藝術研究聯盟 (CRCA) 和運河計劃 (Canal Project) ，前者的展覽是委內瑞拉藝術家泰萊茲 (Javier Tellez) 對美國移民政策的冷嘲熱諷，后者則是墨西哥藝術家羅德里格斯 (Fernado Palma Rodriguez) 與越南藝術家張公松 (Truong Cong Tung) 布置的兩個神秘薩滿道場。

身份政治已經成為一種通用展覽語法密織于紐約的藝術世界，文化精英們甚至相信這“更好”的一切是“真的”。這也映照著國內藝術界的另一重境況。回到北京和一位朋友聊起此事，她對我說，其實在我們的語境下，她很少在公開場合表露這些對大洋彼岸的看法，因為比起政治正確，政治規矩似乎更讓人望而卻步。

當我們已經習慣那些聲光游戲被稱為“沉浸式展覽”時，我會說克里斯托夫·布歇爾 (Christoph Buchel) 在威尼斯普拉達基金會的“虔誠之山” (Monte di Pietà) 是一個“淹沒式展覽”。比起今年差強人意的雙年展本身，這一展覽更有趣且切實地勾勒了從這座曾經作為海上貿易樞紐和文化中心的城市向外發散的網絡，也直指當下在國際金融層面還是個人生活中都極為嚴峻的債務問題。我毫不猶豫地將它選為今年的最佳機構展。

你甚至不知道展覽是從哪里開始的——顯然，從我找了半小時售票處、最終發現就是那個落灰的廉價當鋪柜臺時已經開始了，甚至在我從運河上看見基金會外墻的廣告時已經開始了。機構和建筑不只是場所，它們被層層剖開，和展覽攪和在一起，溢出到外立面和街道上；街景也擠進建筑里，在展廳里可以看到祭壇、抵制威尼斯雙年展的宣傳立幅、晾曬的衣服、成堆的自行車、吃到一半的晚宴桌、虛擬貨幣交易辦公室，還有無窮無盡的抵押物。

這幢建筑被“設定”為一間破產的當鋪，不動產與其中物品被一同出售。藝術家煞有介事地制作了一個司法銷售代理的網站，在上面能看到被逐一編號的物品圖錄，而這些物品在現場也都附有抵押的編號。這份圖錄介乎拍賣圖錄和推銷手冊之間，其中藝術品完整記錄了媒介信息和出處，而物品則無巨細地介紹了用途 (例如：25號中古小熊搖搖車詳細表示了硬幣口位置，以及它適合在公園或狂歡節使用。) 一樓的文獻玻璃展柜記錄了這幢建筑的多層次歷史，這一歷史也堆積在偽不動產圖錄的介紹和展覽的新聞稿中，完全蓋過了對這個展覽本身的描述。

“虔誠之山”指向宏觀調控下的財富再分配，這種再分配是古典的、宗教的，與基金會墻上記錄羅馬賢皇帝圖拉真免除羅馬公民債務的浮雕相呼應。而我們在機構展覽中最為熟悉的借展這一行為在這里也被強調為一種商品債務關系，和歷史的、個人的債務關系攪和在一起。一個廉價玻璃展柜上的電視播放著克里斯·伯登 (Chris Burden) 的《全面財務披露》 (1977) 。藝術家購買了洛杉磯9頻道的廣告時間播放自己的推廣，坐在一個美國式辦公桌前，詳述了自己每年在藝術、旅行、廣告等項目上的收入和支出，指向可購買的娛樂與時間。一個展柜里放著布歇爾自己的重要作品——他用排泄物和未售出作品制成的一排排鉆石。這并不是一件核心作品；相反，展覽最重要的意義就是抹殺藝術家的作者身份以及作品展示的去中心化，作品與布景、原作與臨摹、不同人的作品之間的界線都被拋棄了。

布歇爾的機構批判實踐臭名昭著。僅僅在威尼斯，他就實現過兩個遭到強烈抗議的項目：2015年，他把主島上的一座教堂改為清真寺，該計劃不出數周就被迫關停；2019年，他自費在軍械庫放置了一艘難民船——這名 (并非年輕的、常與藍籌畫廊合作的白人男性) 藝術家受到的倫理譴責相當驚人，也讓一些評論者帶著偏見來審視這次展覽。而我認為，“虔誠之山”體現了布歇爾激進實踐中非常珍貴的價值，在一個奢侈品牌基金會中呈現出了最大限度的混亂無序甚至破敗，也展露了展覽與建筑、內容和形式的整合能力，它給了我觀看的信心：今天仍有人在這樣無所顧忌地做展覽。

當我在東京森塔的入口拾級而上，到達森美術館的前臺，被五米一崗、十步一哨的工作人員迎上電梯，并最終進入到路易絲·布爾喬亞 (Louise Bourgeois) 的個展時，我以為展覽只會印證那個存在于畫冊和館藏中的經典藝術家形象，但一塊絲質手帕上的刺繡——“I have been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful.”——就將她從抽象的神話轉化為真切的共情對象。相比于“永恒的絲線”這種無關痛癢的概括，森美術館選擇了一句煽動性的藝術家陳述作為主題。第一個展廳的四面墻滾動著布爾喬亞的寫作片段，這些與痛感和器官相關的黑體字，強迫你將展臺上的雕塑與自己的身體和經驗聯系起來。布爾喬亞表達感受的方式，分明屬于上一個世紀的女性主義，但即便是這個世紀里不流血的另一半，應該也能從那些增生的、變形的、懷孕的、被切割的、血淋淋的、堅硬的、柔軟的、光滑的、充滿皺褶的軀體中，感受到母職的堅韌與殘酷。展覽還囊括了不少她創作于上世紀40年代、轉向雕塑之前的繪畫——這些繪畫中藏著一個小女孩的孤獨心智。而我對于一個好個展的期待，可能只是讓有知者謙卑，無知者長見識。

同樣是關于創傷和涅槃，寇拉克里·阿讓諾度才 (Korakrit Arunanondchai) 在曼谷藝術館 (Bangkok Kunsthalle) 的情景裝置《對統一性的懷舊》 (nostalgia for unity) ，則達到了沉思與沉浸的巧妙平衡。或許千禧一代最終都不得不從全球化的美夢中醒來，阿讓諾度才也從早期的虛無主義代際流行文化中抽身，轉而關注精神性、空間歷史、集體記憶和反烏托邦等高概念在本土語境中的落地。曼谷藝術館所在的空間原為瓦塔納·帕尼赫印刷廠，這里印制的教科書伴隨了阿讓諾度才這一代泰國年輕人的成長。建筑的墻壁保留著大火燒過的痕跡，大部分空間都未經修復，如果不是總監斯特凡諾·拉博利·潘塞拉 (Stefano Rabolli Pansera) 帶路，我可能會迷失于其黑黝黝的軀體之中。阿讓諾度才準確地捕獲了建筑中的幽靈，他將劇本化的采編和調度隱沒于虛空，前來打卡的觀眾，亦不自覺地成為黃色科幻夢魘中的演員。展覽開幕之后，環保主義者在現場穿上了印有“世界級的藝術家，世界級的美術館，世界級的企業，世界級的剝削”等口號的T恤，以示對正大集團的抗議。如果說歷史和采伐主義等話題都不適合消費，那么一個將時空變得濃稠，將色彩、聲音、空氣、灰燼等元素轉化為儀式的作品，至少還能讓我們釋放一些多巴胺。

布爾喬亞的巨型蜘蛛雕塑《媽媽》 (MAMAN，1999) 早在2003年森美術館創立之時就進駐六本木。森的第一任館長大衛·艾略特 (David Elliot) 認為美術館可以將孤立和邊緣的東京與世界的其它地方聯系起來，而在今年的東京藝術周上，現任館長片岡真實仍不無遺憾地指出“很多日本藝術家不知道如何在全球范圍內推廣自己”。二十年之后，曼谷藝術館剛一開館便將泰特渦輪大廳般的觀展體驗，送到了曼谷的游客和年輕人面前。森美術館的創辦人森稔在日本經濟衰退之后開發了六本木，也令森美術館成為無數亞洲私人美術館創辦者心目中的標桿；而曼谷藝術館的創辦人Marisa Chearavanont則是泰國首富謝氏家族的主要成員，其家族運營的正大集團在泰國北部的農業開發，及其引發的禿山毀林的爭議，正是以上環保主義者抗議的原因。前者俯瞰東京最昂貴的商業地段，后者的名稱包含著一個有些難以精準翻譯的德語詞“kunsthalle”，兩個機構都由本國顯赫的家族企業投資，其首任總監則是空降的白人男性。這些舊瓶裝新酒的機構模式，從沒有停止過尋找新的邊疆。但很明顯，并非所有的藝術都能受到資本的青睞，這個時候，捍衛一些作品或展覽的主權 (sovereignty) ，似乎變得重要。用奇廷泫 (Joan Kee) 的話來說，主權并不是“自治”，而是對觀看者提出的要求：“我們可以進入這些領域，但無法控制它們，更不用說有權操縱藝術品來為構建的概念服務，以將世界構想為一個有組織的整體。”^[1]而當世界分崩離析的時候，我們或許可以通過被藝術準入，以重獲短暫的統一性。

當被問起2024年這一整年看過印象最深的展覽時，我竟一時間沒有答案。語塞可能是因為我在2024年只看了相當有限數量的展覽，亦或許是由于看了些令人失望的展覽后，整體的記憶都變得晦暗不明。

一月，我在嶺南大學看到一個挺有意思的展覽，名為“人間事——一個關于現實與情感的展覽”。展覽來自于藝術家Jing Y.以及她在中國的不同城市與鄉村認識的人的集體創作，大體圍繞著隱藏于社會邊緣群體中的故事，反思現實中關于家庭關系、工作經驗和個人價值的種種矛盾。Jing早期偏向寫實風格的繪畫，之后發起一系列與“底層階級女性”有關的社會參與性計劃，并在清零政策后期的2022年底，與同行者共同成立另類藝術教育組織，與城中村的打工家庭組成聯盟，一同分析假新聞，共享育兒知識，同時鼓勵參與者建立自我思辨的能力。

展覽中令我印象最深的是名為“汗流浹背”的長期計劃 (2019–) 。這個計劃向流動女工提供免費的繪畫和寫作課程，從而透過創作重新建立她們的自我意識及其與世界的關系。在了解這些女工的過程中，Jing進入這些流動女工的日常生活，從而建立起非藝術家的觀察與表達角度。在影片《北京公寓》中，Jing邀請家政女工塵埃根據自己工作過的家庭憑記憶畫室內平面圖，從而在繪制過程中激發她自我表達的潛力，并通過這些簡單草圖與文字的疊加，直截了當地展現出家政女工被擠壓的生存空間，以及與雇主間可見的權力關系。后來我了解到，“汗流浹背”計劃是Jing自2017年發起的“寫母親”計劃的子計劃，整個項目起初是以“母親及其家庭”為共同寫作的伙伴，持續地進行對話、繪圖與寫作。《生于97后》是這個項目最新出版的一本讀物，由Jing和六位生于中國南部地區的1997年后的青年共同寫作。我在展覽中翻閱了幾頁，感受到樸實誠懇的文字背后涌動著代際觀念的鴻溝，這有些是我此前不曾察覺的。或許如Jing所言：“對我來說，若再不對話，若再不快一點，也許一切就再也無法連結了；若再不檢驗，就再也找不到任何痕跡來談我們可以有的樣子。”

十月，我去新加坡做放映，順道在新加坡美術館 (SAM) 看了當時展出的“日常實踐” (Everyday Practices) 的館藏展。盡管展覽表明聚焦亞洲地區，但還是能很明顯地察覺東南亞的歷史敘述在其中的重要占比，這也讓人不經聯想到新加坡在亞洲版塊中兼具“全球南方”和“全球北方”的微妙立場，及其與東南亞各國的殖民歷史間的隱秘聯系。展覽中的一些作品我此前有過了解，但當它們以“日常實踐”的基本形態在此匯聚時，產生出非常強烈的從逆境而出的行動力量。這種力量不僅僅限于撼動扎根已深的政治壓迫與社會不平等，更有關如何抵抗自身的痛苦與無依，比如馱著80公斤金屬球行走6天的柬埔寨藝術家斯維·薩雷斯 (Svay Sareth) ；站在湖泊中不斷將沙子傾瀉在自己身上的柬埔寨藝術家中柯艾·桑南 (Khvay Samnang) ；持續收集并編織絕癥患者與幸存者的發絲的泰國藝術家艾瑪泰蘇瓦坦納修 (Imhathai Suwatthanasilp) 。而這其中，最令我動容的作品是展覽結尾處的一組紙本水墨畫，來自馬來西亞藝術家東姑薩布里東姑易卜拉欣 (Tengku Sabri Tengku Ibrahim) 。他在2014年半身癱瘓后，開始用右手重新創作，每件繪畫的下方都有一小段藝術家的喃喃自語的文字，既詼諧又令人感傷。我記錄下其中一段：

“我曾是個重度煙民，突然間 (因疾病) 被要求戒煙。那天晚上，有兩個香煙精來 (夢里) 拜訪我。他們嘲笑我。” (I was a heavy smoker and abruptly I was made to stop smoking. That night I was visited by two Cigarette Djinns. They laughed me out.)

呂克·圖伊曼斯 (Luc Tuymans) ，畫家心目中的畫家，也是對中國當代繪畫影響最大的那個人。UCCA以“過去”為題的大型回顧展，對于國內藝術圈里眾多的圖伊曼斯粉絲是一次朝圣之旅。另一種與之矛盾的心情是，他近40年前開創的高辨識度的個人風格被太多模仿和學習，很多只是簡單拷貝，以至于成為藝術創作與市場到今天都無法擺脫的一種刻板審美；國內的專業觀眾對他作品的氣息從迷戀到脫敏，過分的熟悉產生了一定的客觀距離甚至厭倦情緒，朝圣之余，這種無情的審視下會得出什么暗自的結論？ (搓手)

我的心情更偏向后者，然而抱著些許調侃心態的我，進展廳的第一瞬間竟有點措手不及。步入展廳甚至沒有一件正對面迎接觀眾的作品，我感到被展陳設計刻意地無視，有點像被扔進了一個巨大的無人超市，即刻便失去了方向感，盡管策展人宣稱展覽以時間線行進，實際上卻沒有優選線路，沒有先后順序，無所謂從哪里開始，到哪里結束。展覽中每一件畫作平靜得如同勻質反射的水面，表面之下沒有半點兒差別心。這些作品只響應畫家自己，與外界交流的愿望為零。然而我瞬間感到這是一筆難以置信的饋贈，來自一個畫家最大的慷慨和坦蕩。這是一次對圖伊曼斯作品嶄新的體驗：他選擇不與觀眾對視，并允許我們不受干擾和約束地，肆無忌憚地審視他所做的一切。我就像是第一次看到這些熟悉的作品，不可救藥地被原作的品質吸引，忘記了作者的光環，單純地沉浸于眼睛不夠用的觀看與技術拆解中——這是本年度最有幸福感的觀展體驗。

與我們的文人畫類似，塞尚之后的西方架上繪畫有一條憑審美經驗無能為力的路徑，觀看經常離不開解碼。“過去”驅散了有關圖伊曼斯作品的玄虛氛圍，和盤托出底牌。在對其創作的疑問與對繪畫創作的疑問在此獲得了一個統一解答之后，我的結論是，畫得太好了，水準之高可與我們的古人相比。對于國內的專業觀眾，有機會直面他作品的技術暗箱——看不到技巧的技術。敞開的暗箱其實就是鑰匙了，謎底在筆與筆的顏色之間。關于他總在一天內畫完的說法，可能重點在于筆與筆的銜接，而非時間上的一氣呵成。真正重要的部分是，這些作品的準備工作，無論是題材還是實施都一定經歷了很長的準備期。

我所謂畫得好出于一種封閉性的標準，只有在與自身意圖脫離的出神時刻，作品的內部與外部空間產生連接，作品與畫家之間的情感綁定才得以發生/完成。這種綁定，在圖伊曼斯一干人橫空出世的90年代，需要今天難以想象的勇氣。同時，我今天才明白他勇氣之下的技術底氣：當畫家的審美判斷尚被自己的主觀意愿左右，無論是選偏好還是選膈應，“自己的” (自由意志) 終究是被大他植入、控制的，介入社會是一句空談。畫家的審美退場是靠什么做到的，如何超越經驗判斷，寫實與抽象的分別，好與不好，形體與背景，內與外，實與空，總之時時刻刻對差異的分別心……圖伊曼斯拿出一個在繪畫傳統內的解決方案，這可能是他被譽為救世主的原因。像歷史上另一個精英畫家莫蘭迪，他們二人將繪畫做成一個蓄意隱藏的裝置，此裝置的政治 (如果說頑固也是一種政治性的話) 是拒絕參與，將表達當面隱藏。今天面對圖伊曼斯與我們面對古人有種相似性，中間隔著或許不是一座山，但肯定有一堵墻。