原文刊于《澳門理工學報》（人文社會科學版）2024年第2期

波提切利：《春》，1481-1482

藝術史和社會學：共生、沖突與綜合
諸葛沂
杭州師范大學弘豐中心
[摘要] 藝術史和社會學都是18世紀末以來在歐洲誕生、發展起來的文化話語和研究范疇，它們共享時代的進程和成長的土壤，關系緊密甚至涵容：各自領域的多篇經典論著乃是為了回應彼此而寫的；早期藝術史寫作具有強烈的社會學特征：兩個學科的重要理論在19、20世紀之交形成且具有極強的理論同構性。在學科分化歷程中，它們被專業化、結構化和體制化，分立為兩個獨立學科。雖然20世紀初藝術史學科在李格爾和沃爾夫林等的引領下產生疏離社會學的“內在轉向”，但是在具體實踐中，社會學仍然對藝術史研究產生了具大的推動作用，以安塔爾和豪澤爾為代表的藝術社會學和藝術社會史發展起來了。二戰后，國際意識形態陣營的對立等歷史因素加劇了藝術史學和社會學之間的沖突，藝術史的主流深陷于風格分析和形式主義，貢布里希對馬克思主義藝術史的激烈批評便是個鮮明的例子。1970年代初掀起的新藝術史潮流，復興了藝術社會史方法，產生了不少堪稱經典的研究成果，如T. J. 克拉克的現代藝術史研究。進入21世紀后，藝術史和社會學出現了一些更新的綜合模式，開拓了新的研究視野和學術方向。
[關鍵詞] 藝術史；藝術社會學；藝術社會史
Art history and Sociology: Symbiosis, conflict, and synthesis
Abstract: Art history and sociology are both cultural discourses and research categories born and developed in Europe since the end of the 18th century. They share the process of the times and the soil of growth. They are closely related and even integrated. Early art history writing has strong sociological characteristics: the important theories of the two disciplines were formed at the turn of the 19th and 20th centuries and have strong theoretical isomorphism. In the process of discipline differentiation, they were professionalized, structured and institutionalized, and separated into two independent disciplines. At the beginning of the 20th century, although the discipline of art history had an "inner turn" of alienated sociology under the guidance of Riegl and Wolflin, sociology still played a great role in promoting the research of art history in concrete practice, and the sociology of art and the social history of art represented by Antal and Hauser developed. After World War II, the conflict between art history and sociology was intensified by historical factors such as the opposition of international ideological camps. The mainstream of art history was deeply immersed in style analysis and formalism. Gombrich's fierce criticism of Marxist art history was a clear example. The new art history trend in the early 1970s revived the social history approach to art and produced many classic research results, such as T. J. Clark's study of modern art history. After entering the 21st century, some new integrated models of art history and sociology have emerged, opening up new research horizons and academic directions.
Key words: Art history; Sociology of art; Social history of art
法國當代著名社會學家和文化理論批評家皮埃爾·布爾迪厄曾說：社會學和藝術不是好伙伴；藝術的世界相信天賦和創造者的獨特性，堅持特定藝術史的自主性；但是，社會學家總想把藝術家從藝術史中驅逐出去。①確實，藝術史總是強化自身的規范和信仰，而以社會學介入藝術史研究，往往存在把藝術問題還原為社會問題的傾向，從而忽視藝術的獨特性。②對待藝術的不同態度，造成了藝術史和社會學之間的巨大分歧。但是，曾幾何時，藝術史和社會學偏偏是在共同的土壤里相伴成長的“發小”，它們之間既有過“溫暖的友情時刻”，也有持續不斷的沖突，到如今，這兩個伙伴的關系事實上更為緊密，出現了全新而多元的種種綜合樣態。這對伙伴關系的歷史和現在，值得細品窮究。
一、同源與共生
藝術史和社會學都是18世紀末以來在歐洲誕生、發展起來的文化話語和研究范疇，它們在發展進程中被專業化、結構化和體制化，各自成為一種基于認知共識、職業模式和工作習慣的學科共同體。③安東尼·吉登斯曾說，“現代性的變革正是社會科學的基本主題”。④這兩種新的文化實踐或學術話語，都是對西方現代性發展、現代社會結構和文化制度變革的回應。⑤
藝術作為一個獨立的文化研究領域，直到18世紀才出現。中世紀的美學思想同中世紀的社會思想一樣，都與神學融為一體。文藝復興時期，阿爾貝蒂和達芬奇等人文主義者開始對藝術進行世俗的和理論的思考，隨著藝術逐漸脫離了宗教和政治機構（如教會和國家）的控制，藝術研究逐漸興盛起來。新的“學園”（Academy）開始于16世紀晚期的意大利，它當時是為藝術家所開設的專供理論討論的場所。17世紀，法國皇家繪畫和雕塑學院院長勒·布倫在學院內部舉辦一系列會議和講座，討論、分析和評估古典傳統中的經典大師的作品。在學院派繪畫中，按照題材重要性，歷史繪畫被列為第一等級，英雄人物的行為被社會化為規范價值，從而支持新的君主專制國家。此時，盡管藝術的經驗仍然根植于信徒的宗教實踐和社會精英的宮廷生活，盡管繪畫的目的仍然是灌輸已確立的社會規范，但是對于藝術規范的公開討論和分析還是鼓勵了個人性和地方性風格的美學價值和自主意識。⑥在英國，隨著資本主義的發展，藝術觀看、欣賞成為一項獨立進行的專門活動，藝術生產越來越面向市場，藝術品被出售給由貴族和富有的商業精英構成的收藏家群體。在法國，巴黎國立高等美術學院舉辦的沙龍展則為狄德羅這樣的評論家提供了體驗藝術和發展藝術批評的機會和環境，他們的評論為中產階級大眾接觸和回應藝術提供了指導。18世紀到19世紀早期的德國哲學美學聚焦于藝術的審美體驗和審美能力的培養，注重審美的內在精神深度，以應對現代社會給人帶來的疏離和重壓。正如邁克爾·波德羅所指出的，德國唯心主義的美學傳統決定了“批評的藝術史”的寫作方向：揭示藝術展現心靈自由的方式，以及往昔文化中的藝術成為當下心智生活組成部分的方式。⑦到了19世紀中葉的德國，得益于時人對考古學和古代遺存的興趣，以系統觀察歷史過往為目的藝術史進入了大學課程，隨后成為一門只研究有限的地理和歷史范圍內藝術發展的專業，旨在從歷史的角度對人類往昔的視覺藝術進行科學研究。19世紀的藝術史（Kunstgeschichte）作為一個系統的甚至“科學的”歷史學科，首先在德語國家得到快速發展，其研究方法的關鍵是海量數據的集合，其主要動機是為了給社會、文化或認知發展的結構收集材料證據。⑧德奧傳統的藝術史在很大程度上是一個跨學科的研究，是許多學科（其中便包括社會學、哲學等）共同作用的結果。⑨20世紀初，藝術史課程在歐美大學里普遍開設，但課程內容都是關于古代藝術的，而且多在古希臘羅馬文學和古典考古學系中設立。20世紀30年代，許多德奧藝術史家移民美國，帶去了廣泛的方法論基礎，美國取代了德國在此學科的長久領先地位。同時，在經濟、社會、文化產業和教育規?；l展的促進下，到了20世紀中期，德奧傳統的藝術史（哲學性思維、宏觀社會歷史視角）轉變為現代大學里穩固的“制度化”學科，在美國大學中，歷史、哲學、社會學與藝術史日益分離，藝術史寫作和教學陷于強調精確性和客觀性的實證主義。到20世紀六七十年代，隨著“新藝術史”的潮流興起，跨學科的藝術史研究才重新被學界提上議程。
社會學的源起同樣是對現代社會變革的回應，尤其是對日益嚴重的市場經濟膨脹、道德失序和個人主體性喪失的“鐵籠（iron cage）”社會的反思和批判，蘊含著現代性的基因。社會問題寫作同美學和藝術史寫作一樣，都出現在新的公民社會中，都試圖通過概念界定和理論論述，解釋社會和文化中的新現象。如社會實證主義哲學家孔德提出“社會學”概念及社會的靜力與動力論，卡爾·馬克思發現了早期資本主義社會中伴隨雇傭勞動和勞動力市場發展而產生的“勞動價值”，等等。事實上，“社會”的概念和現代社會觀念的出現，也是從西方封建主義解體開始的漫長歷史發展過程的結果。在中世紀，社會問題（家庭、道德）仍然與作為宗教領域一部分的神學結合在一起而被討論。此后，君主專制的發展和由此而來的制度化的資助，促進了智識學術從教會的桎梏解脫出來，走進法蘭西學術院這樣的學院機制。⑩相應地，藝術也同樣擺脫教會控制，依托于宮廷貴族的贊助和行會組織的運營。?由于資本主義的發展，擺脫宗教倫理的純粹的社會美德成為維持普遍平等社會關系的準則，不受學院贊助和控制的研究促進了對社會的世俗化理解（如盧梭的《社會契約論》、 孟德斯鳩的《論法的精神》）。從18世紀后期開始，社會思想的科學化進程在孔多塞等的推動下加快了腳步，社會研究開始運用精確的概念語言和數理分析，同時，學科分化進程加劇，孔德認為社會學應有自己的方法并推動了實證主義社會學的興起。這個階段被稱為現代社會學的創立時期。19世紀末至20世紀上半葉則是社會學的制度化發展時期，涂爾干的著作為社會學理論和方法論奠定了基礎，20世紀20到30年代美國社會學的經驗研究則確立了應用社會學的發展方向，奠定了對現代社會的理論研究和應用研究兩個方面的內容，從而使社會學研究全面制度化。?

盧梭：《社會契約論》

孟德斯鳩：《論法的精神》

正如杰里米·泰納所言，藝術史和社會學這兩個范疇本身都是社會和文化發展的產物，共享時代的進程和成長的土壤，關系緊密甚至涵容。但是19世紀下半葉之后歐洲現代高等教育的形成，乃是對快速工業化、社會秩序變化和殖民主義行政要求的回應，大學的擴張促進了學科的分化，對藝術、道德、哲學和社會的籠統綜合研究逐漸被嚴格定義的大學學科所取代。?在學科分化歷程中，藝術史和社會學“制度化”為兩個獨立學科，擁有各自的學術項目和學術團體；在得到了一定的社會基礎（如教職、招生計劃和社會認可度）后，便重新定義了各自的學科。但是，泰納提醒我們，實際上許多經典的社會學和藝術史的思想（例如韋伯和沃爾夫林的思想）在知識背景上擁有不少共同的興趣點：比如，集體結構和個人自由之間的關系，文化進化和文化變革過程的系統特征，等等。?
這種親密關系體現在幾個方面。
首先，出自各自領域的多篇經典論著乃是為了回應彼此而寫的。如在20世紀20年代圍繞“藝術意志”概念的討論中，社會學家卡爾·曼海姆在《關于世界觀的闡釋》中對潘諾夫斯基《藝術意志的概念》一文給予正面評價，?雅?！ぐ査辜{認為，曼海姆對世界觀的解釋正是對潘諾夫斯基在文中關于圖像學解釋方法論的回應。?溫克爾曼的《古代藝術史》（1764）是個更早的例子，他將希臘藝術放在復雜的文化環境和時間框架中去考察，認為希臘藝術的興起、高潮和衰落可以從希臘城邦的政治結構以及更廣泛的地理和氣候的角度來解釋，這與孟德斯鳩《論法的精神》的論述模型異曲同工，而溫克爾曼對“希臘精神”的弘揚，根底上是對專制時代巴洛克傳統的反對，這一點又與《論法的精神》抨擊“一人之治”惺惺相惜，在這層意義上，溫克爾曼踐行了席勒《審美教育書簡》中的審美批判，并賦予藝術一種全面的社會-革命作用，在哈貝馬斯看來，席勒將藝術理解成了一種交往理性，其暗含之義是，藝術本身就是通過教化使人達到真正的政治自由的中介。?
其次，早期藝術史寫作具有顯著的社會學特征。如18世紀后半葉意大利雕塑史家奇科尼亞拉伯爵（Count Leopoldo Cicognara）的藝術史著作便既是風格史也是文化史研究，他是在社會背景中討論雕塑的內在本質。?早期社會科學的論著者和藝術或文化史的寫作者，往往是同一批人。赫爾德不單是溫克爾曼的偉大崇拜者，也批評后者根據單一的風格標準（希臘精神）來評判所有藝術的觀念，他認為哲學、藝術和生活方式只能通過各自所屬的特殊社會標準來進行評判，因為它們與社會保持著有機聯系。被貢布里希稱為“藝術史之父”的黑格爾繼承了赫爾德的歷史決定論，認為某個時期或某個國家的藝術，都要受到“世界精神”的支配，任何藝術風格、形式或慣例必然會與所屬文化和社會的其他環節相一致。?黑格爾藝術觀念的兩個核心——民族性和時代精神的表現論與藝術發展的周期決定論——至今還彌漫在我們學術領域的上空。?盡管黑格爾美學思想具有重整體、輕個體，重普遍性理念、輕具體性現象的問題，但是黑格爾并沒有輕視具體的藝術形象，他所希望的普遍性是一種包含差異的具體的、特殊的普遍性。?實際上，關于黑格爾藝術觀的爭論，正是20世紀的藝術史學和藝術社會學理論探索的要沖和焦點。這種社會歷史傾向的藝術史寫作傳統在19世紀達到頂峰。如，布克哈特巧妙地分析了文藝復興時期意大利的日常生活、政治氣候和杰出人物的思想，認為它們構成了當時藝術和文化的時代風格和精神載體。?此外，種族-環境-時代“三因素”決定論，是丹納的美學標簽，他希望突出包括先天與后天、自然與社會在內的藝術誕生必需條件。因此，丹納成為較早探索藝術社會學相關議題的人之一，?甚而被稱為藝術社會學的奠基人。?
再者，兩個學科的重要理論在19、20世紀之交形成且具有極強的理論同構性。許多學者注意到了馬克斯·韋伯和海因里?！の譅柗蛄值母拍钚纬煞椒ㄖg的相似之處。韋伯創立了“理想類型” (ideal type)分析法，他按照目標、意義和價值觀把社會行動分為價值理性型、目的理性型、情感型和傳統型這四種類型，還曾依此對不同文明進行過歷史比較分析。沃爾夫林在對比研究文藝復興和巴洛克藝術的基礎上，將再現風格特征分為對立的五組概念：線描與涂繪、平面與縱深、開放與封閉、多樣與統一、絕對清晰與相對清晰。有論者言，韋伯的“理想類型”與沃爾夫林的“風格分類”都是“形態邏輯”的思想產物，他們所定義的分類世界不是由無數個獨立的類組成的，而是由一系列個體組成的集合體，這些個體通過基于基本成因的形成或轉化原理聯系起來。?
可見，藝術史和社會學的關系原比今天通常所認為的更為緊密和統一，迥異于現在學科分立甚至隔離的狀況。
二、分化與沖突
如果說20世紀的文化和藝術研究注重描述藝術及其語境的狀況，那么此后的研究重心，則從描述走向了解釋——對藝術如何反映/表征社會的解釋，對社會中藝術之獨特性的解釋，歸根結底對藝術和社會之間關系的解釋。這種分析的銳化使得社會學寫作和藝術史寫作的區別更加明顯。
現代社會學學科奠基人之一涂爾干將社會學定義為一種研究特定社會現象的實證主義科學，應以因果原則和客觀具體的方法甚至實驗來弄清楚社會現象，從而將社會學從哲學那里獨立出來。?韋伯則將社會學定義為一門旨在對社會行動作出解釋性理解以獲得對這一行動的原因、進程和結果的解釋的科學。在科學主義的影響下，尤其是經受了達爾文《物種起源》的沖擊，人文學者普遍產生一種知識合法性焦慮。部分實證主義者開始強調經驗論證，反對形而上學，試圖將自然科學范式照搬到精神科學中，即通過歸納或演繹的方法，在歷史世界中尋找客觀規律，但狄爾泰反思了這種做法，強調“客觀”文化形式（如法律、藝術、科學等）有其內在邏輯，需要根據特定的解釋學方法來進行解釋，以此捍衛精神科學在認識論與方法論上的自律。?狄爾泰的這種重內部研究的闡釋理論極大地影響了藝術史學科。李格爾、沃爾夫林和潘諾夫斯基的研究方案，都是通過闡述和確定藝術作品中不可減損的藝術維度，尋找藝術史解釋的基礎，某種程度上這助推了社會學從藝術史中的抽離，推進了藝術史的“內在轉向”。比如，李格爾以歷史上植物紋飾的變化為例，指出這種變化是藝術內部必要的發展，每一件藝術作品都是發展鏈條中的一環，其內部都蘊涵著發展的種子，這種闡釋既延伸了黑格爾的總體研究法則又堅持了藝術史實證主義方法。沃爾夫林的早期研究有著鮮明的社會學和人類學基礎，而到了撰寫《美術史的基本概念》（1915年）時，他便試圖給藝術史學科提供一個走向純粹形式美的概念基礎，并在藝術與時代意志的關系上走向了一種多少有點循環論證的路徑，“巴洛克的繪畫之所以看起來如此是因為它是巴洛克的，而巴洛克有著自己的意識”。?曼海姆則對潘諾夫斯基的圖像學研究曾產生過重要影響。?曼海姆認為，社會文化事件的意義存在于三個層面：（1）事件直接給出的客觀意義；（2）表達的意義，包括行動者的意圖意義；（3）檔案或證據意義，即第三方對事件與整個社會背景的關系的解釋。潘諾夫斯基遵循曼海姆的三分圖式，區別了原始的或自然的主題（藝術主題的世界）、傳統的或圖像的意義（圖像、故事和寓言的世界）和內在的意義或內容（象征價值的世界）這三個意義層級，并將這三個層級對應的解釋法界定為：（1）“現象”層次：依賴現實世界的經驗，以“形狀史”來修正；（2）主題和圖像志層次：依賴文獻的知識，以“類型史”來修正；（3）本質層次：依賴于綜合直覺，以“一般精神史”來修正。?這三個層級后來在《圖像學研究》導言中被描述為前圖像志、圖像志和圖像學。通過對曼海姆解釋學的系統深化，潘諾夫斯基擺脫了早期理論籠統的因果觀念和晦澀的哲學贅述，而是在關注直線、中心、焦點、平衡等風格因素的價值中把握圖像的象征形式和內在意義，故而有學者指出，人們可以使用潘諾夫斯基的修正法來驗證解釋，而無需參考因果解釋?。李格爾、沃爾夫林和潘諾夫斯基的著作意味著藝術史已經從根本上反對社會學、心理學和其他行為科學所堅持的基因解釋或因果解釋框架。這便為二戰后藝術史和社會學之間的沖突和藝術學科內部關于藝術研究的“內外之爭”埋下了伏筆。

沃爾夫林：《美術史的基本概念》

盡管20世紀初藝術史學科的“內在轉向”在疏離社會學的傾向下走向學科自律的道路，但是在具體實踐中，社會學仍然對藝術史研究影響巨大，涌現出大量的成果，并漸漸分化出了藝術社會史和藝術社會學的兩條路徑或兩個分支領域。?沈語冰曾指出，藝術社會學是將藝術（創作、批評與理論）當作一種社會現象來研究（要點是“作為藝術的社會現象”），因此藝術研究也成了社會學的一個分支；藝術社會史則從社會環境來研究藝術（要點是“作為社會現象的藝術”），側重點仍然在藝術本身。?筆者認為，藝術社會學的任務是系統地追蹤特定形式的藝術意志與植根于社會結構和群體生活過程中的集體經驗模式之間的聯系，藝術社會史則傾向于對藝術生產或藝術實踐作社會歷史性的論述，在理論與實踐上探索將藝術作品和社會歷史、視覺符號與意識形態機制、藝術手段與社會歷史因素進行接合表述（articulating）的方式。?
上文提到，在李格爾、沃爾夫林和潘諾夫斯基將19、20世紀之交的藝術史推向了內部研究的軌道，但是實際上，在實證社會學、詮釋社會學和馬克思主義的共同影響下，藝術社會史迅猛發展起來了，并按方法（實證社會學方法/馬克思主義方法）大致分成兩個分支，藝術社會史不再局限于藝術的內部研究，而日益注重將藝術與其外部社會環境結合起來，強調藝術與社會進程的聯系和社會歷史的決定或影響作用。?在20世紀早中葉的藝術社會史研究中，安塔爾和豪澤爾是非常重要的學者。與本雅明一樣，安塔爾反對沃爾夫林將“歷史演化的財富減低到少許基本的范疇”?的形式主義方法。受到盧卡奇的影響，安塔爾開發了一種被經典馬克思主義啟發的嚴密的藝術社會史方法，這種方法在他的代表作《佛羅倫薩繪畫和它的社會背景》?中得以展示，這本書的研究起點牢固建立在14、15世紀佛羅倫薩的經濟、社會和政治環境的現實上，然后按照經濟政治基礎與上層建筑的馬克思主義經典模式展開。他還援用了馬克思主義的“階級”概念，將階級對抗看作是一個特殊時代中相去甚遠的藝術風格的得以共存的理由，這就解決了晚期14世紀藝術史研究中困擾已久的難題：風格的多樣化。安塔爾并未走向極端簡單的經濟決定論，而是對藝術作品的社會背景進行了全面徹底的調查，采用了許多作坊文獻和檔案，再加上他那鑒賞家的品質，最終呈現了較為精細的論證。

安塔爾：《佛羅倫薩繪畫和它的社會背景》

豪澤爾的情況則有所不同。二戰期間，他受曼海姆的鼓勵著手進行藝術社會學和藝術社會史的研究。雖然他稱自己“不是一個正統的馬克思主義者” ?，且強調了社會經濟力量與藝術家之間的互動過程，但是，他的路徑是對藝術作品進行唯物主義分析，根據社會生產關系的解釋框架說明藝術的創作和演變，?從根本上講，他認為藝術產生于那造成特殊社會關系和階級結構的經濟環境，藝術是社會生產關系的反映。豪澤爾遭到了貢布里希的毀滅性批評——而這恰恰是二戰后藝術史和社會學之間兩極分化的表征。
貢布里希曾經稱贊安塔爾是他那個時代“最博學和精深的”馬克思主義藝術史家，“他在政治觀點上非常教條主義，但是他對藝術具有好眼力?！?豪澤爾則沒有這種“待遇”了。貢布里希批評《藝術社會史》中籠統的“歷史決定論”和“階級決定藝術風格”的“唯物史觀”，目中難容其社會決定論，究根到底，他極端厭惡黑格爾主義的藝術史。?只要是試圖從社會邏輯因素的角度來解釋藝術風格的，都是集體主義和整體主義的，都是必須被批判的決定論——貢布里希的批評不僅是學術性的，也是政治性的；他把社會學描述成“社會學主義”這種聽起來像是一種政治意識形態的詞語。?事實上，貢布里希并未全然反對社會史方法，他同意，在藝術風格轉換的過程中，任何社會形態和觀眾類型都具有影響力，只不過是這些影響力并非是絕對的。?他心中理想的藝術社會史，應該關心“在歷史上藝術品被委托和創作的不斷變化著的物質條件”，如御用畫家之類職位的發展，“人文主義者藝術顧問”的地位、公共展覽的出現，藝術教學活動的具體內容與方法，甚至小到如各地的藝術家會社和行會的規則與章程等，而且必須經由系統而科學的調查，且圍繞藝術品與藝術現象才能被使用。他本人的《作為藝術贊助人的早期美第奇家族》便是這種被彼得·伯克稱為“微觀社會學”研究的典范之作，已成為研究佛羅倫薩文化史的必讀文獻。?所以，有學者為豪澤爾打抱不平，認為貢布里希對《藝術社會史》的批評執行了雙重標準，已經成了“社會學的聾子”，在貢布里希心里，唯一正確的藝術社會史應該是把社會學（研究作坊、合同等）當作女仆的藝術史。?
藝術史和社會學之間的沖突，淋漓盡致地體現在貢布里希對馬克思主義藝術社會史的批判上。事過境遷，我們應該如何看待這種沖突和分裂，如何為兩者的相處提供一種調和的路徑呢？
正如文首所述，藝術史和社會學都是對西方現代性發展和深刻社會變革的回應，它們其實都關注社會發展中的個體自主性，擁有共同的價值觀。不同之處在于，社會學重視審美文化對社會建構的影響，重視文化的社會結構和過程，其研究對象不是特定的個體經驗事實，而是典型的關系類型，此外，社會學更傾向考慮物品在社會進程中的功能，從社會結構的角度來界定物品的制作和使用，對于藝術作品也是一樣。藝術史則直接接觸藝術對象，重視審美體驗、形式風格和藝術家個性，而且尊重單個藝術品本身的特殊性。這種理念和目標上的差異造成了社會學家和藝術史家之間的齟齬、誤解，甚至敵對。二戰后的數十年，國際意識形態陣營的對立等歷史因素加劇了這一沖突，促使兩個領域朝更縱深處各自發展。藝術史的主流深陷于風格分析和形式主義，學者們總結，“在冷戰藝術史的遺產中，形式主義排斥了許多其他藝術史分析方式，也排斥了一種公然的藝術社會史”。 ?西美爾的形式社會學則被美國符號互動社會理論剝去了“美”的外衣，發展出以霍華德·貝克爾為代表的符號互動論藝術社會學。長期關注貝克爾的學者盧文超曾指出，貝克爾注重藝術家的集體性，注重藝術界中的互動，注重藝術品的“社會歷史建構”過程，重心放在社會學上，對藝術的審美性并不太關注。?總之，在那個階段，社會學關注的是對藝術的“祛魅”，而藝術史甚至藝術批評（以格林伯格為代表）的主流聚焦的則是藝術形式。這種情況要到20世紀60年代中后期才出現改觀。

①[法]皮埃爾·布迪厄：《社會學的問題》，曹金羽譯，上海：上海文藝出版社，2022年，第281到283頁。

②盧文超：《藝術社會學的正看、反觀和互見》，《藝術學研究》2020年第1期，第13頁。

③[德]漢斯·貝爾廷等：《藝術史導論》，北京：北京大學出版社，2021年，第2頁。

④[英]安東尼·吉登斯：《社會理論與現代社會學》，文軍、趙勇譯，北京：社會科學文獻出版社，2003年，第23頁。

⑤????58Jeremy Tanner, The Sociology of Art: A Reader, London: Routledge, 2003, p.viii, p.1, p.viii, p.16, p.12, p.19.

⑥Moshe Barasch, Theories of Art from Plato to Wincklemann, New York: New York University Press, 1985, p.354.

⑦[英]邁克爾·波德羅：《批評的藝術史家》，楊振宇譯，北京：商務印書館，2020年，第12頁。

⑧?64 [美]唐納德·普雷齊奧西主編：《藝術史的藝術：批評讀本》，易英等譯，上海：上海人民出版社，2015年，第12頁，第152頁，第10頁。

⑨[美]溫尼·海德·米奈：《藝術史的歷史》，李建群等譯，上海：上海人民出版社，2007年，第29到30頁。

⑩?John Heilbron, The Rise of Social Theory, Cambridge: Polity Press, 1995, p.68, p.3.

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?“綜合直覺”(synthetic intuition)，就好像醫生診斷中類似直覺的方法，受到解釋者的心理狀態與“世界觀”的左右，依賴主觀與非理性的判斷。這種綜合直覺同樣需要通過洞察人類精神 (human mind)的一般傾向在不同歷史條件中被特定主題和概念所表現的方式來加以修正。（[美]歐文·潘諾夫斯基：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯書店，2011年，第14到15頁；范白?。骸?span style="font-family: Calibri;"><圖像學研究>的一些理論來源》，《世界3：開放的圖像學》，黃專主編，北京：中國民族攝影藝術出版社，2017年，第168頁。）

?Joan Hart, ‘Erwin Panofsky and Karl Mannheim: a dialogue on interpretation’, Critical Inquiry 19 (Spring, 1993), pp.534–60.

?周計武:《序》，載《20世紀西方藝術社會學精粹》，周計武主編，北京：中國社會科學出版社，2022年，第1頁。

?沈語冰:《藝術社會史的前世今生——兼論貢布里希對豪澤爾的批評》，杭州：《新美術》，2012年第1期，第16頁。

?諸葛沂：《藝術社會史的界別和范式更新》，廣東：《學術研究》2017年第2期，第169到176頁。

?劉耀春，劉君：《中譯序》，載[英]彼得·伯克：《意大利文藝復興時期的文化與社會》著，劉軍譯，劉耀春校， 東方出版社，2007年12月，第16頁。

?Frederick Antal, “Remarks on the method of art-history” , in Classicism and Romanticism and Other Studies in Art History, London: Routledge & Kegan Paul, 1966, p.175.

? Frederick Antal, Florentine Painting and its Social Background; the Bourgeois Republic before Cosimo de’ Medici’s advent to Power: XIV and early XV centuries，London: Kegan Paul Trench & Co., 1948.

?Lee Congdon, “Arnold Hauser and the Retreat from Marxism”, in Tamás Demeter, ed., Essays on Wittgenstein and Austrian Philosophy: In Honour of J.C. Nyiri, New York: Rodopi,2004, p.51

?[美]薇拉·佐爾伯格：《建構藝術社會學》，原百玲譯，南京：譯林出版社，2018年，第135頁。

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?Enrico Castelnuovo, Arte, industria y revolución ,Barcelona: Península, 1988, p.54. 轉引自陳美杏：《藝術生態壁龕中的創作者，作品與觀者：淺談貢布里希與藝術社會學》，臺北：《臺灣大學文史哲學報》第六十期，2004年5月（頁297-338），第306頁。

?E. H. Gombrich, “The Early Medici as Patrons of Art”, in E. F. Jacob ed., Italian Renaissance Studies, London: Faber and Faber,1960, pp.279-311.中譯本見[英]貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，李本正、范景中編選，杭州：中國美術學院，2000年，第149-175頁。

?Fred Orton & Griselda Pollock, Avant-Gardes and Partisans Reviewed, Manchester: Manchester University Press, 1996, p. xvii.

?盧文超：《作為互動的藝術：霍華德·貝克爾藝術社會學理論研究》，北京：北京師范大學出版集團，2023年，第1頁。

作者簡介：諸葛沂，杭州師范大學弘豐中心教授，浙江省“之江青年”社科學者，杭州師范大學卓越人才學者。浙江大學—得克薩斯大學聯合培養博士。致力于藝術史學和藝術批評理論的翻譯與研究，兼及視覺文化和電影研究。著有《思想與方法：T. J. 克拉克藝術社會史研究》《本心與出位：藝術學視野下的當代語圖關系認知研究》《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯的影像世界》《藝術與此在：論藝叢札》等，獨立或合作翻譯《現代藝術：1851—1929》《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》《神龍：美學論文集》《作為模型的繪畫》和《印象派：反思與感知》等，并在《文藝研究》《美術研究》《文藝理論研究》等期刊發表論文數十篇，在《光明日報》發表理論文章十余篇，多篇論文被《新華文摘》《新華月報》《人大復印資料》《中國社會科學文摘》轉載或摘編。主持完成國家與省哲社項目若干。曾赴巴黎德國藝術史研究中心（DFK）等處訪學交流。現兼任浙江省藝術學理論學會秘書長。