“呂克·圖伊曼斯：過去”展覽現場圖，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩。

從2023年11月UCCA尤倫斯當代藝術中心宣布2024年的展覽計劃起，比利時藝術家呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）的大型回顧型個展就備受期待。他的創作通過畫冊、網絡圖片早已被中國藝術界所熟知，但直至這場匯集了藝術家近半個世紀間所創作的87件作品、共100幅畫作的大型研究性展覽落地，來自中國的的觀眾才得以回歸線下，去直面經由系統性梳理的原作呈現。

“呂克·圖伊曼斯：過去”展覽現場圖，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩。

在展覽開幕前，圖伊曼斯一再表示這場籌備了15年的譜系展（survey show）對他而言是一種“責任”，因為他發現千禧年初費頓（Phaidon）出版社為他出版的一本畫冊在中國面世，并影響非凡。不少國內80后藝術家也認同圖伊曼斯的確為他們在千禧年前后“指引”出了一條學院教育體系之外的路。多數人會認為“圖伊曼斯灰”早已成為了藝術家的繪畫風格，但從現場看來，“灰”的溫度更多是服務于作品本身試圖呈現的調性。

圖伊曼斯進行繪畫創作的初期是一個“繪畫”媒介在西方藝術世界被普遍認為再次走到“窮途末路”的時刻。然而，無論是60年代沃霍爾將機械復制圖像帶入繪畫，還是觀念藝術與極簡主義盛行，或者80年代初期繼承德國表現主義衣缽的新表現主義卷土重來，對于圖伊曼斯而言，都與其為之自豪的弗拉芒DNA無關。他對圖像震撼心靈的力量展現著持之以恒的著迷。展覽起點的《手》（1975）是一件正面肖像畫，藝術家以攝影師的方式將一個站在風景中的人物面容模糊，并高光了人物的手，這種引導“觀看”的意識貫穿了整個展覽，直至出口處的《框架》（2023），一張藝術家偶然在夕陽灑進盧浮宮時，看到光線模糊了一件作品的表面圖層，進而完全湮滅了圖像信息的源頭。而與之并列的《侍者》（2023）則與圖伊曼斯早期創作中對制服的興趣相關，這種代表著權利的人物背影不僅在其1989年和1993年完成的兩件《行走》中，與希特勒的侍衛具有相似的抽象化輪廓，其頭部的帽子更進一步提示著帶著光環走進黑暗的絕望。

“1981年至1985年期間，我停止了繪畫，因為繪畫太令人窒息，太過存在主義。有人不小心把一臺 Super-8 相機塞到我手里，我開始拍攝。然后我又回來了。制作圖像很重要，因為你需要距離……”圖伊曼斯曾于20世紀80年代停止繪畫，在嘗試過影像實驗創作后又回歸繪畫至今，這一過程被人津津樂道，成為繪畫在今天仍然具有生命力的佐證。現場的《通信》也在安特衛普當代美術館的官方描述中被歸為源于他在電影冒險后創作的第一幅繪畫。

圖伊曼斯總會說起自己不相信圖像，但不同于里希特用橫刮的方式表達對圖像的懷疑，圖伊曼斯的質疑是通過“畫”出來的。他調用了工具箱中的多重手段，其中離不開移動影像中剪輯、蒙太奇、聚焦、失焦等功能對于圖片的作用。除了應和上文提及的電影靜幀、攝影圖片、移動影像等新技術，藝術家的創作中流露出對繪畫之外所有媒介的一視同仁，自然景象、手機截屏、電腦軟件繪圖、投影、媒體圖片，以及個人的手稿、寶麗來照片都成為了其原圖（source image）的來源。

回看其早期因經濟原因多次覆蓋一張畫布，到故意使用媒介劑產生裂痕（《鵝》《身體》），再到更具厚度、更大筆觸的畫法，可以看到圖伊曼斯在創作生涯中的不斷推進和演變。有趣的是，如《特意彩色》（2012年）等作品中為了體現內部發光的效果而采用的留白，展示了圖伊曼斯對光線的理解，和處理對比度、色調等“實戰性”問題的策略。當然，多年的經驗早將這套語言轉換成了身體的直覺反應，或許正如此，藝術家往往可以在一天內完成一件大尺幅的作品。對于圖伊曼斯而言，“繪畫是關于精確度和時機的。這種行為是一種物理現象，其物理性無法完全被解釋。”

正因前文中，圖伊曼斯提到了“需要距離”，此時，我們有必要回顧一下“視覺”在科技發展與媒介演變推動下的變化。1954年，漢斯·喬納斯（Hans Jonas）在《高貴的視覺》（The Nobility of Sight）一文里提到視覺的獨特性在于圖像表現（image-peformance），而“圖像”又包含了三個特征：多樣性表現的同時性、感官情感因果關系的中性化以及空間和心理感覺的距離。其中首要強調的是，眼睛睜開的一瞬間，一個目光揭示出了在空間中分布的共同存在的世界，在深度上排列有序，持續到無限的距離中。

“呂克·圖伊曼斯：過去”展覽現場圖，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩。

進入20世紀以后，現代科學的變革、繪畫和藝術的發展以及伴隨攝影術而來的媒介更新，讓電影、電視、廣告等影像文化全面滲透到人們的生活中。那些 “共同存在的世界”以更為快速的更迭方式在人們的眼前變幻?！拔阌怪靡傻氖?，圖像比文字來得更快，更不用說也比論點來得更快。圖像的效果立竿見影，而且讓人來不及細想。更好的論點在面對快速更迭的浪潮時，會變得軟弱無力?！惫啬绿亍ち_薩（Hartmut Rosa）在《新異化的誕生》（Beschleunigung Und Entfremdung）里談到了政治領域里圖像的力量，而當速度成為主流的社會規范，并且在現代社會當中“自然化”后，Photoshop、AI生成等應用軟件進一步模糊了人們“識別”圖像真偽的能力，或者說，屏幕中快速閃過的被“消費”的圖像或許根本不值得花力氣去識別，“算法”早已將更適合你的那部分推了過來。

從觀眾的角度而言，與此前大部分人通過畫冊、電子圖片觀看圖伊曼斯作品的方式相比，畫面質感、色調、筆觸、溫度等一套似乎“過時”的視覺語言系統在觀眾身處于作品前的時候重新出現，時間又慢了下來。觀看這場展覽，恰恰需要調動那套“陳腐”的體系，正如呂克·圖伊曼斯多次闡釋的那樣，繪畫中的時間概念并非物理世界中的線性進程。在圖伊曼斯藝術持續多年的創作的主題中，不僅涵蓋了大屠殺、疾病、弗蘭芒民族主義、比利時殖民主義、9.11 后的美國以及神秘人物沃爾特·迪士尼，也涉及了（對歐洲世界更為重要的）歷史記憶，以及英雄形象與流行文化之間的糾纏關系。

呂克·圖伊曼斯，《非正當 III》，1997，布面油彩，160 × 136.8 cm。泰特美術館：1998年由新藝術贊助人通過泰特美術館基金會呈現。?泰特美術館，攝影：馬克·希思科特。

很難說在多年被“奉上神壇”的聲譽前，當下的觀眾對這場展覽是滿意而歸還是略覺失望，畢竟在全球化的進程接近尾聲的今天，年輕一代藝術家幾乎“全民皆海歸”，圖像的獲取唾手可得，且改革開放和數字化時代無法逆轉地改變了人們對時間觀念，在此之后，這場展覽給人帶來的影響是否還能夠如十五年前那般重大？在現場，可以聽到有同樣從事繪畫的中國藝術家小聲嘀咕著“確實有點過時了”。而在專訪中，圖伊曼斯雖不愿意直接回答過去50年的創作為后人可能留下的傳承，但他還是提到了繪畫的慷慨之處——啟發他人。

在反復觀展之后，或許不借助作品圖錄才是一種更理想的經驗。作品的標題，甚至其背景知識的遲疑最好成為解讀的“拐杖”。這樣，便能將觀者從識別“畫的是什么”中解放出來，讓眼睛成為觀看的唯一“主角”。

《藝術新聞》專訪呂克·圖伊曼斯

Q=《藝術新聞》

A=呂克·圖伊曼斯

Q：我想從展覽的標題 “過去 ”談起，它讓人即刻想到了 “歷史 ”這個概念。(藝術家打斷了我的問題）

A： 還有未來！

Q：這次展出的作品涵蓋了您近五十年的創作實踐，涉及到了即嚴肅又沉重的主題（藝術家嘟囔了幾句荷蘭語，開始和他的助手談笑風生）......包括二戰、美國政治、歐洲殖民主義等主題。然而，您的繪畫從藝術史角度而言并非可以歸屬到歷史畫 （history painting），因此觀眾只能自行發現甚至構建畫布之外的敘事。文本化于您作品的解讀有多重要？

A：首先，這一點一定是重要的，因為我的創作采用二手圖像（reference images）進行創作。無論人們是否看到它，我知道這些圖像關于什么、意味著什么，也就是說，作品是多層次的。因此，它不僅僅是一個所指，而是在一件作品中產生很多不同的所指。對我而言，圖像必須與繪畫相關。

展覽之所以以 “過去”為題，因為它的籌備時間長達 15年之久?，F在它終于要拉開帷幕了。對我來說此次展覽至關重要，因為我在2004年前后第一次來中國的時候，我發現我的作品的影響力遠遠超出了我的想象。因此，人們對這個展覽期待已久，我認為去呈現一場研究型展覽是我的責任。你將看到的第一件作品來自 1978 年，最后一件作品于去年完成。不出意外的話，觀眾不僅可以看到主題的變化，還可以看到我繪畫方法的轉變。

“呂克·圖伊曼斯：過去”展覽現場圖，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩。

Q： 此次展覽是在 798 藝術區進行的，尤其是在這座始建于 1957 年的廠房里。你知道，它就像前蘇聯的一家無線電廠……

A：它是由比利時人創建的。我是比利時人。我知道有關這里的整個歷史。

Q：那么，建筑和機構背景是否會影響你選擇作品的方式？

A：不一定，自建館以來，這個機構當然發生了不少變化，包括它的所有者。這是一家當代藝術機構，恰好處于工廠般的環境中。我想保持結構的開放性，所以我在里面做了一個像積木一樣的結構，讓一種顏色貫穿地板和混凝土。否則，它看起來就像一個藝術博覽會。

“呂克·圖伊曼斯：過去”展覽現場圖，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩。

Q：你的繪畫創作始于上世紀 70 年代末 、80 年代初，那也是新表現主義、波普藝術和其他藝術風格處于風起云涌的時代。而你多次重申，在早期的創作中便不想為了藝術而藝術，而是從真實出發，是什么促使你在很早就做出了這樣的決定？

A：這依然是與相關性有關。與我而言，僅僅在藝術作品的框架內做出反應并沒有什么意義，或者我們可以將其稱為類似于某種“主義”。這可能也與我的國家有關，比利時是一個非常年輕的國家，在拿破侖戰爭后的1830年建國，比美國年輕得多，但作為一個地區，比利時有著悠久的歷史。它曾被多個外國勢力占領。因此，這里被占領的危機成為了一種現實，以至于對生死存亡的關注。因此，我們從來沒有時間像法國人那樣理性，像德國人那樣浪漫。這個國家更多的關乎個人和團體。當然，它也是一個富饒的地區，這種真實的元素基本上已經根植于基因之中。

Q：這是為什么你每當談到藝術史的時候，都會提到揚·凡·艾克（Jan van Eyck）的原因嗎？我記得你談到了他的自畫像畫框上寫著 “Als Ich Khan”（如果可以的話），這在某種程度上表明了藝術家，甚至是這個地區的野心。

A：是的，這是一種假裝的謙遜，背后卻隱藏著巨大的野心，這在某種意義上解釋了很多問題。

呂克·圖伊曼斯，《后視鏡》，1986，布面油彩，68 × 190 cm。私人收藏。圖片由藝術家及卓納畫廊提供，攝影：呂克·圖伊曼斯工作室。

Q：除了和凡·艾克來自同一個地區之外，你認為你們的藝術實踐是否具有某種關聯？

A：我不這么認為，如果有那種感覺，那就太夸張了。但我想指出的是，凡·艾克之所以有趣，是因為他的繪畫籠罩在被宗教主題統治的歷史時期之下。一切知識都與宗教有關，但他是第一個從基督教的形象中抽離出來的畫家，走進現實，將繪畫向世界敞開。他和他的兄弟一起，雖然沒有真正發明油畫，但他們完善了油畫。從這個意義上說，有技術的演變，也有格局的演變，這也許就是我想說的對齊。當人們想到比利時，他們會想到詹姆斯·恩索爾（James Ensor）的怪誕，馬格里特（René Magritte）的超現實主義。但其實這個國家的文化很大程度上建立在現實主義的元素上。

我在繪畫內容上選擇二戰這樣一個時期，有兩個原因：一個是出身原因，另一個是地緣政治原因。我的家族由兩個部分組成。我父親是弗拉芒人，二戰時期他們與德國人合作。我的母親是荷蘭人，她參加了抵抗運動，他們的婚姻不是很幸福，所以對我而言，這成了一種恐懼癥。廣義而言，二戰讓歐洲結束了帝制，真正形成了諸多國家，歐洲共同體也失去了殖民地，大屠殺讓歐洲人的心理崩潰。我們現在仍然生活在這些事件所造成的后果中。這也是這次展覽在此刻舉辦的意義所在，因為我所有的恐懼都在某種意義上兌現了，我們長期且持續地生活在不穩定和不平衡中，以及對世界的非理性主張都成真了。除此之外，人們總是對圖像產生巨大的懷疑。社交媒體也證明了這一點，人們只是通過社交媒體的泡沫來獲取信息，而不是把目光投向更遠的地方。

“呂克·圖伊曼斯：過去”展覽現場圖，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩。

Q：二戰作為創作的“起點”更像是處理 “遺產 ”。或許對于中國的觀眾，這份“遺產”受意識形態的搖擺，使整個 20 世紀的歷史也隨之變得縹緲，這樣一場有關于過去的展覽是否會帶來某種預期的解讀呢？

A：在某種意義上，它在任何地方都是成立的。我不會因地區去做特別的區分。我認為在全球架構中，中國是一個非常強大的國家和參與者。一方面，如果你從全球范圍和領導力的角度來看，它有著迅速的技術進步，例如人工智能在重構生活、規范生活，對監控產生影響。與此同時，對于任何理想的提案，人們都會追溯過去，當人們在不平衡的環境中尋找自我、尋找安全感時，他們不是走向未來，而是回到過去。這就是我們當下所經歷的。所以，展覽來得正是時候。

此外，它還與繪畫是一種相當特殊的媒介這一理念有關。它是一種穿越時空的媒介，隨著時間的推移而變化，不是嗎？它處在“特殊的時區”。它也有一些發人思考和深入記憶的元素。因此，“過去 ”這個概念從一開始就蘊含在作品中。當我開始繪畫創作時，比利時已經沒有人再畫畫了，我是個異類。當然，你也提到了 “新表現主義”，但那只是一種懷舊或另一種運動，它更像是表現主義在德國的浪漫主義范疇下的延伸，這種風格又會開始抬頭。也有很多超現實的手工藝作品正在回歸。那些也與超現實主義無關，而只是一種點子。人們不想面對現實，所以他們走進了黑夜。對我來說，真實這個元素從一開始就非常重要。因為我來自一個小國，我的生存理念是，永遠都需要有備用計劃，那是一種非常務實的做法。

呂克·圖伊曼斯，《舞臺》，2020，布面油彩，250.4 × 268.2cm。由Zeno X畫廊提供，安特衛普。圖片由藝術家及卓納畫廊提供，攝影：呂克·圖伊曼斯工作室。

Q：在當今時代，圖像制作的創新手段越來越豐富，您認為圖像是否仍然具備某種力量？在近期美國總統競選期間發生的那起暗殺事件中，當選總統特朗普在賓州遭到槍擊。美聯社的埃文·古奇（Evan Gucci）拍攝的那張照片立即散步了網絡，成為了許多了解藝術史的觀眾的焦點，因為他們即刻聯想到了尤金·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）的《自由領導人民》（Liberty leading the people）。

A：這難道不是把“過去”的元素帶到當下么？事實上，特朗普具備表演者的意識，他在合適的時刻出現在公眾視野，這是人們所理解的。這也是人們變得如此愚蠢的原因，這讓人不解為什么多年的政治歷史之后，人們還是沒有明白，真是瘋了！

當我在看今天的世界，理性層面上所發生的事件，它是全面的，也吸收并體現了教育的重要性。當然，它也體現了社會行為的重要性，不僅是意識上的，還需要承擔責任。其實這些都不再是問題，眼前的問題更多的是單純的感知，它如同一個消聲器。繪畫的實踐的有趣之處在與，它不是。

“呂克·圖伊曼斯：過去”展覽現場圖，UCCA尤倫斯當代藝術中心，2024。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供，攝影：孫詩。

Q：反之，你在選擇源圖的時候往往更喜歡那些無聲的圖像？

A：那些圖像是沉默的，或是凝固的時刻，一些處于邊緣狀態，模棱兩可的意象，因為它們可以，如你所愿，提供重新考慮、重新定位的可能性。舉了例子，檀香山一家博物館的館長非常討厭我的作品。2004 年他在泰特現代美術館看了我的展覽之后，更加厭惡我的作品，直到我的作品開始出現在他的夢里。有些事情就是這樣。

Q：它隨著時間的推移而逐漸發揮作用。

A：是的，就是這樣。我認為這也是繪畫傳統的一部分。

Q：此次展覽中的兩件作品都與中國這個語境息息相關，一件是《朝陽》，另一件是《深圳》。這兩幅作品的繪畫方式和創作時期截然不同。在世界地緣政治發生了變化的 2024 年回過頭來看這兩幅作品，它們對你的意義有否轉變？

A：首先，我在來北京之前，在上海住的酒店正對著我畫的東方明珠。多年前，我第一次到外灘，看到的河對面的景象，那是新中國的面貌。而現在這個建筑周圍立起了更多的建筑。而《深圳》實際上是在疫情期間畫的。它源于一張生成的圖像，即我的筆記本電腦上看到的一幀。一方面，它呈現了現代性，科技進步的快車道。同時你也可以看到暫停、快進鍵等符號。我不確定這在某種程度上是否已經是一幅懷舊的畫面，但它的畫風，色彩光澤等，也與另外一件截然不同。

Q：前一陣在首爾的皮諾收藏展中看到你的作品時，我突然意識到色調往往給人的印象會遠遠比描繪的主題印象長久。對于色調的處理是否也與人的記憶和過去的思考有關？

A：色調是繪畫中非常重要的元素。你可以看到在過去的幾十年中，畫面的對比度增強了，顏色變得更亮了。但色調的概念對我來說一直很重要，因為繪畫除了利用透視來制造幻覺，色調才是繪畫中真正的深度。色調是一種讓人慢慢接受的東西，因此更難對其進行評估。而色彩更像是平面上的雕塑。色調則與深度有關。就像你想畫一個影子，影子有什么樣的顏色？

Q：各種各樣的顏色。

A：對。那么，什么是色調？各種顏色。所以，并不是說作品只有灰色?；疑{也分冷暖，包羅萬象。當涉及到色澤時，它就像是步入 “黃昏”，對于畫家而言，它依賴本能與直覺。這就是為什么人們在回憶某個畫面或對畫面有清晰記憶時遇到困難，也是為什么它對大腦會產生影響，因為記憶的喪失會帶來其他的困擾。所以這些都是截然不同的選擇。

呂克·圖伊曼斯，《身體》，1990，布面油彩，48.5 × 38.5 cm。S.M.A.K.（根特市立當代美術館）收藏。圖片由藝術家及卓納畫廊提供，攝影：本·布萊克韋爾。

Q：您的很多作品似乎都是記憶的碎片，但同時他們又具備某種紀念碑性。

A：這與我短暫的電影實踐有關。從 1980 年到 85 年，我暫停了繪畫創作，因為圖像使我大受煎熬。所以，通過使用鏡頭，膠片給我創造了足夠的距離感，讓自己能夠重新回來。當然，這也會影響我的繪畫語言，讓我覺得特寫并不存在。因此，我對自己的創作也有了一套不同的評估方式。我的第一次個展中的15件作品是從50 件中挑選出來的。但從那時起，每場展覽都是構建出來的。因此，這意味著每幅畫本身都必須站穩腳跟。盡管如此，每一場展覽都必須涉及電影或移動影像領域內的敘述元素的傳統。

Q：我想回到 “歷史 ”這個概念上來，因為我們剛才談到了 “紀念碑性”的概念，就你而言，個人記憶的片段似乎具有紀念碑的意義。您認為個人對特定事件的感知或理解與官方或 “公共知識 ”之間的關系如何？

A：從措辭的角度來看，這是一個有趣的問題。當然，事件自身的擴散，公共輿論的因素，道德感在其中都發生著作用。但我認為，對藝術家來說，最好的方式是避免去參與事件本身，而是盡可能地保持開放的態度，當然，于我個人而言仍然是個人對某種視覺表現的使命。

呂克·圖伊曼斯，《內陸》，2018，布面油彩，226 × 162 cm。私人收藏。圖片由藝術家及卓納畫廊提供，攝影：呂克·圖伊曼斯工作室。

Q：您在與海倫·莫爾斯沃斯（Helen Molesworth）的采訪中，談及其中一張自畫像扭轉了你在紐約的個展“永恒”的調性，并為之賦予了幽默的一面。這次展覽中是否也摻入了這樣的作品，在某種程度上讓展覽更為輕盈？

A：那是一個玩笑和批評。那件作品來自一張手機拍攝的照片，正如我對她說的，這不是一張自畫像——那當然是我的肖像，但那件作品更多的是關乎一種想法。我的妻子在度假的時候，拍攝了我在海里飄著的照片，我就無限的拉大屏幕，照片也變得越來越可笑。一方面，我必須接受我正在變老；另一方面，當下西方社會的“覺醒”風氣（wokeism）也在作祟。所以，一位年長的白男漂浮在海面上，像是一種憤怒管理。這就是它的意義所在。

Q：您認為你留給中國觀眾和普通觀眾的“遺產”會是什么樣呢？

A：我不認為我能回答這個問題。這是其他人應該代替我去做的事情?；蛘哒f，現在下結論還為時過早。是的，當然，我希望一些意象能夠流傳下去，我們的作品能夠慷慨地啟發他人，啟發任何人。我認為這是所有藝術的傳承。如果我們再看凡·艾克（Van Eyck）、委拉斯凱茲（Velazques）或馬奈（Manet），就會看到在某種程度上傳承下來的東西，因為沒有慷慨，藝術和文化便不復存在。

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#關于作者#

賀瀟

獨立策展人，藝術寫作者，資深藝術類翻譯。畢業于麥吉爾大學美術史專業，她曾任職于亞洲藝術文獻庫中國大陸研究員和藝術論壇中文網編輯。她長期的研究方向包括媒介更替時代對于藝術創作和觀看的影響， 以及當代女性藝術家創作的方向以及關心的話題。她長期諸多國內和國際知名藝術刊物供稿，其中包括ARTFORUM, Art-Ba-Ba, Flash Art, 藝術界, Art Review Asia, Yishu,等。2021年3月，她在上海天線空間策劃了群展《眾妙之家》。