龐茂琨：古典的標(biāo)尺
策展人：崔燦燦
Curator: Cui Cancan
當(dāng)代唐人藝術(shù)中心 北京第一&第二空間
古典的標(biāo)尺
文/崔燦燦
前 言
或許是龐茂琨最早的藝術(shù)起源，來自父親打格子畫宣傳畫的歷史，那個和古典繪畫相似的格子畫法，一直在他的作品中留下了深刻的印記。又或是，最初他青年時(shí)期對西方古典主義的閱讀與崇敬，他的畫面總是干凈、完整，有著細(xì)膩的筆觸，也從不會放棄用筆的嚴(yán)謹(jǐn)、造型的準(zhǔn)確。漫長的古典主義，亦影響了他的美感和畫中的制式，畫面構(gòu)圖平整、對稱、規(guī)則，具有一種莊重卻又淡雅的美感。
龐茂琨的作品總是彌散著古典的光暈，和古典畫中才有的永恒氣質(zhì)、道德感與精神追問。然而，又和古典不同，他的作品里的故事有著一個現(xiàn)代才有的開頭、發(fā)展和結(jié)局。古典主義在畫面中更像是一個標(biāo)尺，它在龐茂琨不同系列中，衡量著藝術(shù)家所經(jīng)歷的不同問題與現(xiàn)實(shí)。
《朵來多游記》，布面油畫，180 × 280 cm，2017
某些時(shí)候，龐茂琨畫中像是現(xiàn)代游戲的場景，并非“游戲”，而是“戲劇性”?；蛟S，這是后現(xiàn)代與古典主義關(guān)于世界的真正分野。古典的語言也不過是個面具，對于龐茂琨而言，最重要是以古典主義背后的世界觀、精神性，來理解、對比、反問今天的世界。
但我們要感謝時(shí)代的變化，它給了我們一個支點(diǎn)，來看待古典。這個支點(diǎn)包括新的解釋：改編、重置、破壞、贊揚(yáng)或戲虐，以彌補(bǔ)那些古典畫中少有的幽默與放松。這些畫中的現(xiàn)代人物和古典主義是什么關(guān)系？只是技法關(guān)系？還是精神的參照？亦或是將現(xiàn)代拉回一個由古典審判的懺悔室？
古典真的需要被復(fù)興嗎？這是遠(yuǎn)離古典時(shí)代才會有的疑問?；蛟S，我們在龐茂琨的不同時(shí)期的作品中可以得到不同答案。80年代初，它和現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義一樣不分前后的重返中國，都是一種久違的重返與啟蒙。90年代，它逐漸被扣上學(xué)院和寫實(shí)的帽子，人們在快速變革中，不再相信那個古老的、守舊的“永恒”。2000年后，市場化的興起，讓古典顯得過于世俗和好看，古典失去了原本的悲劇、召喚、道德感、形而上學(xué)追問的功能與使命。直到如今，那個“時(shí)差”再次被磨平，現(xiàn)代不再代表絕對的前衛(wèi)，古典也不再等同于徹底的保守，它們不過都是媒介、工具、語言，以服務(wù)于藝術(shù)家的觀念。
而這些從技法到觀念的變革，恰恰來自于現(xiàn)代與后現(xiàn)代的許諾：從個體覺醒與差異，到世界的多元與多極。只是，這個許諾在某些極端的情況下（哈貝馬斯所言：現(xiàn)代性是一個無法達(dá)到的目標(biāo)）演變成缺乏真理，遠(yuǎn)離信念的不安與焦灼。
《維拉茲貴茲的客廳》，布面油畫，180 × 280 cm，2017
我們在一個世界感受，卻總是在另一個世界尋找它的命名。對于龐茂琨而言，它有著同樣的含義。無論今日世界發(fā)生了什么樣的變革，龐茂琨總是尋找另一個標(biāo)尺來重新丈量。有時(shí)這個標(biāo)尺是古典，有時(shí)是一面充滿疑惑的鏡子，有時(shí)是與現(xiàn)實(shí)世界持有距離的超凡精神。這便是我們總是引用歷史、調(diào)動經(jīng)驗(yàn)、尋找他者，對于此時(shí)此地的含義。
當(dāng)人工智能成為人類智慧的副本時(shí)，它是否正在改變和革新著既有的現(xiàn)實(shí)和人類發(fā)展的軌跡？這是龐茂琨幾年前在創(chuàng)作《副本》時(shí)提出的疑問。如今看來，答案是肯定的。
讓我們先懸置“改變”的好壞，來看看畫家做了什么。展廳盡頭，一組散落的碎片式的作品，分割了古典畫中的經(jīng)典形象。你可以把它們理解為破碎的古典之鏡，或是現(xiàn)代鏡頭才有的銳角光線。如果你仔細(xì)觀看，便會發(fā)現(xiàn)不同，那些熟悉的面孔，被置換了各種現(xiàn)代才有的金屬五官，有時(shí)是一個冰冷的不銹鋼面具，有時(shí)是一個智能的助聽器，有時(shí)是皮肉下的鋼筋鐵骨，他們更像是古典與科技并置的人機(jī)合體。
《副本No.7》，布面油畫，上98cm，下165cm，左180cm，右150cm，2019
大廳中散落的素描，又將我們推向另一個維度。你能在這些作品中看到一段遺落的歷史，達(dá)芬奇式的解剖，文藝復(fù)興和數(shù)學(xué)、建筑、醫(yī)學(xué)中關(guān)于基礎(chǔ)的認(rèn)識，曾經(jīng)的人文主義與科學(xué)之間的雙重啟示。當(dāng)然，你也可以把達(dá)芬奇理解為一個“高級技術(shù)工程師”。科學(xué)總是深刻的影響著藝術(shù)的變化，古典主義中的鏡子，印象派里的光色的運(yùn)用，極簡主義與工業(yè)制造的飛升。又或許，畫家期待著另一次科技對于藝術(shù)的變革。
兩邊的“折疊系列”，我將其稱之為畫中畫，又為我們營造了另一種情景。龐茂琨將自己置于古典畫作之中，他搬了一把椅子，坐在委拉斯貴支所畫的教皇旁邊，正視觀眾；在另一張作品中，他佩戴著現(xiàn)代手表和透視眼鏡，緊張地張望左右，成為猶滴的“新仆人”。這樣還不過癮，他又在《回旋曲》里跳舞，還帶上穿沖鋒衣的女兒，以配合公爵們考究的戶外禮服。
《回旋曲》，布面油畫，180 × 280 cm，2018
這讓我想起另外一段歷史，那些受制于宗教主題的古典畫家們，為了在標(biāo)準(zhǔn)化的故事里，透出一點(diǎn)新意和自己，總是在畫作不引人矚目的邊角，夾帶點(diǎn)私貨，畫點(diǎn)自己想畫的東西。這也給后人留下了無盡的謎語與謎底。藝術(shù)史家最大的興趣和成就，便是像個私家偵探一般探尋名畫中人物的身份，與作者之間隱喻與明喻的八卦。只是，如今的二維碼取代了名片，成為一個人抽象的符號與象征。
說不定，若干年后，展廳里的這些畫作會被重新考古，它到底來自于哪個時(shí)代？創(chuàng)作于哪個時(shí)期？畫中重復(fù)出現(xiàn)的男人又是誰？
畫中畫，亦是時(shí)空中的時(shí)空，它可以將舊畫變新畫，也可以以新畫仿舊畫，它也給了龐茂琨無限的自由。這份自由是什么？藝術(shù)的價(jià)值，并非提供答案，而是畫家給自己找一份有趣，給觀眾增加一些疑問，亦如畫家所言：“在我的認(rèn)識里，折疊可以讓時(shí)間重疊， 可以讓空間并置，因而誕生了一個讓不同時(shí)空的人、事、物共存的系列《折疊的肖像》。折疊既可以讓原有的約束被突破，也可以讓原本的和諧發(fā)生沖突；折疊既是在建構(gòu)，也是在解構(gòu)；折疊中既有開始，也有結(jié)束；折疊既是在進(jìn)入，也是在離開。”
模特與畫家的關(guān)系，一直是肖像畫歷史中經(jīng)典的命題，亦是藝術(shù)史家盡力偵破的密碼。然而，在這個展廳里，我們并不準(zhǔn)備將這個問題“神秘化”，而是呈現(xiàn)一種龐茂琨獨(dú)特的古典的情感，他對愛情、生活、妻子、家庭凝聚力的反復(fù)描繪。
《86年冬寫生》，布面油畫，74 × 49 cm，1986
很多時(shí)候，我們可以從這些作品中窺視龐茂琨情感生活的變化。1986年的《86年冬寫生》中，那件紅色的外套暗示著他與愛人情感的升溫，即將踏入婚姻的殿堂。一張名為《尋常的日子》的作品，取自1994年冬天的一張照片，畫作中標(biāo)識了女兒的出生。藍(lán)幽色的光暈將房間一分為二，妻子在外面抱著襁褓中的孩子，畫家在屋內(nèi)看著電視，生活總是如此的瑣碎而又具體。《窗外的晨光》描繪了清晨的微光下，妻子在鏡前的梳妝，生活又是如此的恬靜與美好。而1996年畫下《初夏》時(shí)，女兒已經(jīng)長大。
《初夏》，布面油畫，92 × 73 cm，1995
龐茂琨的畫作創(chuàng)造了一個寧靜、超凡的時(shí)刻。這些作品讓我們可以窺視他的私人世界，描繪他與妻子共享的家庭生活。
盡管這些作品充滿愛意的記錄了那些日常生活里的細(xì)節(jié)，但他們并不是簡單的記錄了畫家所看到的事物。那些生活中的偶然性瞬間，總是被畫家反復(fù)的提煉，并賦予一種記憶、影像與構(gòu)思的特質(zhì)?；蛘哒f，畫家很少對最初的靈感感到滿意，它必須賦予這個“靈感”以超然的精神性特質(zhì)，將瑣碎的日常儀式化，創(chuàng)造接近于永恒的時(shí)間特性。
和龐茂琨一貫的人物畫不同，這個展廳為我們展示了龐茂琨少有的大尺幅的風(fēng)景作品。它們既是畫家對自己藝術(shù)可能性的嘗試，也是對《副本》系列的補(bǔ)充，另一種有關(guān)肖像畫的風(fēng)物之詩。
三張同樣取名為《寂然之夜》的作品，賦予了作品相同的情景，它們都是對夜晚風(fēng)景的刻畫，都是通過現(xiàn)代與古典的同構(gòu)，對那個遙遠(yuǎn)古典之夜的無聲追溯。
《寂然之夜No.1》，布面油畫，200 × 300 cm，2023
“光”依然在畫中彌漫，只是古典的光暈被現(xiàn)代的路燈所替代，燈光下發(fā)生著另外一場有關(guān)古典精神與現(xiàn)代科技的對峙。兩張深褐色調(diào)的作品，仿佛倫勃朗筆下的光影變化，或是戈雅畫作中的戰(zhàn)爭的場景，一個渺小的機(jī)器智能狗被一堆巨石擋住了去路，它所宣稱的引領(lǐng)人類的未來，也隨之被像是西西弗斯神話里的巨石所阻隔。
而在另一邊，斑駁的墻壁像極了古典畫中涌動的幕布，你可以將其視為布紋或是斑駁的遺址。畫家以擬人化的方式，不穩(wěn)定的透視關(guān)系，為我們塑造了一個充滿戲劇性的時(shí)刻：兩輛汽車和一個機(jī)器人在夜色中顯得如此孤獨(dú)與微弱，而你恰巧目擊了此刻。
在展廳的盡頭，那個層層推進(jìn)的隧道，為我們揭示了現(xiàn)代科技的另一種處境：在漫長的歷史中，或是在無窮的未來，等待我們的是什么？當(dāng)欲望與技術(shù)無休止的增長，迎接我們的是光明，還是時(shí)刻潛伏的暗影，我們的精神家園又在何處尋找？
永恒的樂章
在第二空間的開篇，我們展示了龐茂琨上世紀(jì)90年代中期的作品。它們來自于民生美術(shù)館的館藏，既是龐茂琨在那個時(shí)期的代表作，亦是一段時(shí)光的見證。
《一個滿地金黃的夏天》，布面油畫，105 × 150 cm，1994
投在沙漠上的倒影、滿地金黃的夏天，夜晚室內(nèi)的一束微光，龐茂琨精心營造了這些精微的氛圍與場景。畫面中漂浮的人影、明暗、層次和過渡，在仿佛靈魂的色相中得以圓融與和諧。于是，這些場景又像是“夢境”一般，向我們昭示有關(guān)生命的存在。在這場存在之中，人不過是運(yùn)行的影子，他游移不定，又無時(shí)不存在于我們的內(nèi)心之中，演繹著我們精神中那些莫名的憂傷與感動。
我們?nèi)绾卫斫膺@種短暫的流逝，所造成的一種永恒感？或許，我們可以從那些神學(xué)啟示中得到答案：在大地上，風(fēng)與寒暑，光與晝夜，總是在四季中流轉(zhuǎn)，一霎那的光芒與生活中的美感總在流逝中循環(huán)不息。
在這個展廳中，我們陳列了龐茂琨最為代表、也廣為人知的民族系列。這些作品的跨度長達(dá)30多年，有80年代末的創(chuàng)作，也有近期的寫生。作品中所涉及的民族，從龐茂琨所生活的西南地區(qū)的彝族、苗族，到北方的蒙古族，西北地區(qū)的回族與維吾爾族等中國邊疆的不同民族與地域。
《暮》，布面油畫，123 × 159 cm，1985
“彝族”系列無疑是龐茂琨的成名作，它奠定了龐茂琨在中國油畫史中的獨(dú)特地位。80年代是中國鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義最為興盛的時(shí)代，它起源于20世紀(jì)自董希文、孫宗慰開始的油畫民族化的歷程，這些邊疆題材后經(jīng)由袁運(yùn)生的潑水節(jié)與現(xiàn)代主義的結(jié)合，陳丹青的西藏組畫對法國鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)主義的想象，在中國西南地區(qū)蔚然大觀。
1983年，龐茂琨到?jīng)錾揭妥宓貐^(qū)體驗(yàn)生活，他第一次被一個古老的而又陌生的世界所震動。兩年后，他在文章中寫到：“彝人生活在這片邊遠(yuǎn)的高原上，就像種子在土里要發(fā)芽、開花、結(jié)果，世代繁衍。奇特的氛圍像朦朧晦暗的睡意一樣附伏在人們身上，你可以從那些富于個性的臉龐輪廓，器皿圖案，衣褶的走向上撫摸出沉睡的思想或某種原初法則?！?/span>
《大地》，布面油畫，150 × 100 cm，1989
或者說，龐茂琨敏感地意識到少數(shù)民族和自然有著更為親密的關(guān)系。和漢地的田園文化不同，他們雖然向自然索取，卻也敬畏自然，崇拜自然。彝族人在石頭一般的沉靜里保持宇宙的莊重與肅穆，他們的靈魂、土地與生命的關(guān)系，恰恰更接近于古典主義的肅穆與圣光般的情感。然而，對于畫家而言，他最感興趣的仍是美學(xué)，少數(shù)民族特有的服飾、盛裝、首飾、舞蹈，與龐茂琨所鐘愛的古典的、繁復(fù)的裝飾主義與圣光下的情感得以暗合。
也是在這個意義上，少數(shù)民族題材建立了中國藝術(shù)家和西方古典主義的特殊鏈接，我們才能理解靳尚誼的塔吉克新娘，韋爾申的吉祥蒙古，或是陳丹青筆下西藏的光與愛，朝戈在蒙古、草原、黃昏、肖像與意大利之間的投射情感。
《遠(yuǎn)方的客人》，布面油畫，160 × 150 cm，2022
如果說，上一個展廳講述了龐茂琨對那些正在消逝的古老傳統(tǒng)的挽留，那么這個展廳則呈現(xiàn)了一個與之相反的新的時(shí)代，龐茂琨對當(dāng)代人的描述，今日正在發(fā)生的人與故事。
和古典主義不同，龐茂琨的很多肖像作品并非描繪偉人或是經(jīng)典故事，他更多的時(shí)候只是描繪和他有關(guān)的人，他的朋友、穿著鮮艷的學(xué)生，或是旅游中偶遇的外國人。
然而，這些被描繪的肖像卻有著相似的狀態(tài)。她們年輕而又美麗，處于動人的青春期，有著時(shí)尚的衣著，或是繁復(fù)的裙擺。人物的動作也多是懶散、凝望或是百無聊賴，很少興高采烈，也罕見生機(jī)勃勃，我們仿佛能從中看到一絲哀傷與空洞。某種意義上，這些人物符合這個時(shí)代的特質(zhì)：佛系、松弛、略帶一種冷幽的頹廢。她們有著自己對“精致”的理解，亦顯現(xiàn)了這個時(shí)代肖像中的獨(dú)有的道德、倫理與內(nèi)心世界。
龐茂琨對“裝扮”保持著極大的興趣。最淺顯的意思，就是那些古典畫中常出現(xiàn)的帽子、衣服、布紋、裙擺、光源，他將現(xiàn)代人裝扮或想像成古典畫中的樣子。然而，這種“裝扮”卻讓真實(shí)與虛假的區(qū)分變得模棱兩可，以制造出一種時(shí)代特有的疏離感。但在另外一個層面，這也意味著龐茂琨對現(xiàn)代性中涌動的無休止的欲望與渴望、表演與景觀化、異化的揭示。當(dāng)絕對的主體和本質(zhì)消失，一切都不過臨時(shí)的、表面的裝扮。
展廳的一角，那些從他工作室中運(yùn)來的古典家具，為我們呈現(xiàn)一種想象中的生活，與這時(shí)代隨處可見的歐式景觀，以呼應(yīng)畫中人物身后時(shí)常出現(xiàn)的有著古典色彩的背景，主客體之間的豐富關(guān)系。
在展覽的結(jié)尾，我們呈現(xiàn)了龐茂琨從90年代至今有關(guān)鏡子的數(shù)件作品，并將其組成專題，以接近畫家提供給我們的疑問。
1992年的《鏡前》成為這個單元的起點(diǎn)，也是龐茂琨最初對于鏡中人物的描繪。之后，“鏡花緣”系列為我們呈現(xiàn)了更復(fù)合的空間，鏡中鏡和藍(lán)光相機(jī)的出現(xiàn)。而在另一面，幾張鏡前的肖像，將時(shí)空引向從水中倒影，到鏡中世界，再到數(shù)碼技術(shù)對于自我觀看的改變。一張名為《早安，委拉斯貴支》的作品，又將我們推向歷史的境地，關(guān)于畫家自我與想象的折射。而《開往威尼斯的快車》又將這段歷史從遙遠(yuǎn)的威尼斯拉回今日，相機(jī)在車廂玻璃上拍下的反射的鏡像。
于是，在這個空間中，既包括物理意義上的玻璃、鏡子、鏡頭，又延續(xù)了藝術(shù)史上的經(jīng)典命題，人們在精神上的自我凝視與重構(gòu)。
《開往威尼斯的快車》，布面油畫，180 × 280 cm，2015
一排折疊的素描肖像，以菱鏡的方式為我們展現(xiàn)了古今肖像的對比與差異。在鏡子數(shù)千年的歷史中，人們對自我的隱喻模式相對是恒定的。直到相機(jī)的普及，在短短百年間，卻發(fā)生了重大的改變。
或者說，在龐茂琨的鏡子與折疊空間中，我們看到的不再是那個古典畫中水中的倒影，再現(xiàn)的鏡像。而是一把無處不在的“標(biāo)尺”，借由這個標(biāo)尺來思考“關(guān)系”：我與自我的關(guān)系，人們對于自我的凝視；我與世界的關(guān)系，世界對于自我的回視；真實(shí)與虛擬的關(guān)系，幻象與異化的同步來臨。
《折疊的肖像》，紙上鉛筆、色粉， 30 × 22.5 cm × 20，2016-2017
但最終這個鏡中的“關(guān)系”，在龐茂琨這里仍要回到有關(guān)繪畫的歷史。這些畫作提醒我們，繪畫是神秘的，它們就像一面面鏡子，折射出你無法進(jìn)入，卻可以看到的地方。
而在鏡子之外，還有畫家的位置和眼睛。他邀請我們思考，并提醒我們在玻璃的反光、鏡子的折射、現(xiàn)代數(shù)碼的自拍、擺拍、修圖之中，那些時(shí)刻存在的“自畫像”，來自于古老的繪畫最初對自我模型的隱喻。
龐茂琨，1963年生于重慶，1978年至1981年就讀于四川美術(shù)學(xué)院附中，1981年至1988年就讀于四川美術(shù)學(xué)院油畫系并獲油畫專業(yè)碩士學(xué)位?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會副主席，重慶文聯(lián)副主席、重慶美術(shù)家協(xié)會主席，中國美術(shù)家協(xié)會油畫藝委會主任，四川美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。
多年來，他一直堅(jiān)持探索古典油畫語言在當(dāng)代文化情境的表達(dá)與呈現(xiàn)，將個人的藝術(shù)創(chuàng)作熔鑄在當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)之中，這樣的藝術(shù)氣質(zhì)不僅僅代表著個人化風(fēng)格的建構(gòu)與完整，更能由此衍生出油畫藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值和意義。作品多次參加國內(nèi)外的藝術(shù)展覽，并被海內(nèi)外多個藝術(shù)機(jī)構(gòu)以及私人收藏。代表作品有《蘋果熟了》《彩虹悄然當(dāng)空》《一個滿地金黃的夏天》《模糊》系列、《虛擬時(shí)光》系列、《巧合》系列、《游觀》系列、《鏡像》系列、《折疊的肖像》系列、《副本》系列等。
他近年的個展包括“龐茂琨：副本2022”（龍美術(shù)館，重慶，2022），“鏡花緣”（當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，香港，2021），“龐茂琨：副本2020”（龍美術(shù)館西岸館，上海，2020），“相遇此在——龐茂琨藝術(shù)展”（民生現(xiàn)代美術(shù)館，北京，2019），“歷史的現(xiàn)實(shí)性——龐茂琨作品展”（美第奇·迪卡爾宮，意大利佛羅倫薩，2018），“賦格與重置——龐茂琨作品展”（海上藝術(shù)中心，深圳，2018），“手繪之謎——龐茂琨手稿研究展”（合美術(shù)館，武漢，2016），“迷宮：龐茂琨藝術(shù)中的視覺秩序與圖像生產(chǎn)”（今日美術(shù)館，北京，2015），“覺知的重置——龐茂琨作品（2012-2014）”，（關(guān)渡美術(shù)館，中國臺北，2014），“浮世·游觀——龐茂琨藝術(shù)展”（中國美術(shù)館，北京，2013）等。
個展“相遇此在——龐茂琨藝術(shù)展”，民生現(xiàn)代美術(shù)館，北京，2019?
崔燦燦，策展人，寫作者。
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