在中國當代水墨界，劉慶和是一個不斷被提及和評述的人物，其眾多作品通過展覽、出版以及評論為大家所熟悉。然而，他又是一個拒絕標簽化、執(zhí)著地追尋最本初的創(chuàng)作意義的藝術(shù)家。關(guān)于作品，他沒有驚人之語，甚至抵觸那種過于觀念化的修辭；關(guān)于展覽，他也往往以最簡潔的標題呈現(xiàn)某一面向的要義，以至于作全面回顧時只以自身姓名來標識。在這種至簡當中，他力圖傳達的是其最內(nèi)在的思考以及豐富而難以明言的意致。

本次展覽，劉慶和以“零度”命名，這既是其一幅巨作的名稱，同時又表達了他更為強烈地表述某種關(guān)于藝術(shù)的最基本思考的念頭。我們知道，“零度”在文學寫作和藝術(shù)創(chuàng)作中皆有使用，它似乎指向一種更為克制、中性，拒絕任何單一向度的完整性敘事的臨時聚合狀態(tài)。我想，這多少吻合了劉慶和畫面中那種疏離的、隔岸觀火式的“在場性”情境表達；也寓示其對于開放式答案或者是處于幾者之間的“臨界”狀態(tài)的心儀。

展覽的結(jié)構(gòu)可謂簡明直觀，大致分為兩大部分。一個可以說是水墨創(chuàng)作。作為承載了中國深厚傳統(tǒng)文脈的媒介，水墨在當代的轉(zhuǎn)型顯得尤為的重要且復雜，從那不斷變換的概念：實驗水墨、觀念水墨、都市水墨、現(xiàn)代水墨、當代水墨、新水墨……便可以一窺其中討論的熱烈。但置身于潮流之中的劉慶和卻日益傾向于從話語的眾聲喧嘩中抽身，逃離某種確定性的部署與感召，從不確切中拓展多種可能性；而他不斷生發(fā)活力的源泉則再樸實不過，即所愛的生活。一個熱愛且敏感于生活的藝術(shù)家，肯定不會以僵化的圖式語言去“迎接”撲面而來的時代變遷。在直面現(xiàn)實生活的過程中，他的敘事方式和表現(xiàn)語言必將發(fā)生轉(zhuǎn)換，并且，所謂“舊的”和“新的”手法亦會因此而實現(xiàn)充分調(diào)度。現(xiàn)如今，“藝術(shù)源于生活”已經(jīng)被固化為某種程序和套路，而喪失了鮮活的個體性和現(xiàn)實感。劉慶和的生活觀察有其獨特視角，他并不局限于慣常意義上的主題與“當代”的連接，而是顛覆了私密與公共、“低俗”與雅逸、都市與邊地、往昔與當下等諸種界限，順著生活的觸角，讓水墨蔓延到意料之外的領(lǐng)域，使得水墨性以及所依托的精神性在瓦解中得以重構(gòu)。

另一個部分聚焦于寫生和手稿。在先前的很多訪談和文本中，劉慶和便多次提及“寫生”這一似乎與當代藝術(shù)主流“絕緣”的詞匯，甚至還發(fā)出“回到寫生”的吁求。寫生實在是老生常談的話題。20世紀以來，每逢水墨尋求新變之時，便力圖從寫生中獲得滋養(yǎng)；更不用說，在廣東，從嶺南畫派到新中國畫的教育體系建構(gòu)過程中，寫生所起到的至關(guān)重要的作用。歷史地看，寫生的確在彌合傳統(tǒng)筆墨與西方現(xiàn)代造型、水墨程式與現(xiàn)實生活的隔閡上居功至偉。然而，我們也可以看到，寫生也變得模式化，逐漸淪為失去溫度的造型訓練抑或水墨炫技的形式。劉慶和重提寫生，正是認識到了這種種的弊病，他所訴諸的寫生，既是基于對象神情的精準捕捉，亦是關(guān)于自身情感和思想的時間切片。瞬間的定格打破了物我、主客的界限，在雙方的交互之中逾越了既有的語言和圖式的藩籬。甚至進一步說，這種局部的、片面的、偶然的表達有可能給被觀念話語覆蓋的當代藝術(shù)增添活性因子。也就說，劉慶和希望從手感、心性以及時代印痕的連動之中尋得某種因人而異的當代水墨路徑。

總體上看，創(chuàng)作、寫生抑或手稿，都是一個藝術(shù)家實踐中最平常談到的分類和事物。但在劉慶和這里，這些都是連同一起的，并不存在誰主誰輔的問題。它們都是藝術(shù)家“心手合一”的結(jié)晶，只不過有時是大戲，有時是小劇。而在這諸多劇目背后，則是一個在水墨藝壇耕耘日久的藝術(shù)家，同時也是一個教育工作者的清醒自覺，他讓我們重思那些最樸素的定義，遵從本心，飽含情感，以平緩的聲音回應(yīng)當下所面臨的問題。

策展人 胡斌

2024年12月