【學術(shù)現(xiàn)場】瑪麗亞·H·洛/撰｜提香：鮮活的肉身
日期：2024-12-12 10:36:55 來源：美術(shù)觀察
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瑪麗亞·H·洛，普林斯頓高等研究院歷史學院教授。
瑪麗亞·H·洛在早期近代意大利藝術(shù)與理論領(lǐng)域是國際公認的專家，她最負盛名的著作聚焦于16世紀與17世紀的威尼斯藝術(shù)，其中關(guān)于提香的研究尤其引人矚目。瑪麗亞·H·洛的代表作包括《再造提香：早期近代意大利藝術(shù)中的重復與轉(zhuǎn)變》（Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art）、《靜物永生：死亡、欲望與古典大師的肖像》（Still Lives: Death, Desire, and the Portrait of the Old Master）、《提香的筆觸：藝術(shù)、魔法與哲學》（Titian’s Touch: Art, Magic and Philosophy）等。她在處理藝術(shù)史領(lǐng)域的一些關(guān)鍵問題時，開發(fā)出許多新銳的研究方法，對藝術(shù)的原創(chuàng)與重復、早期近代藝術(shù)家的出現(xiàn)等議題提出了一系列創(chuàng)見。（圖1-1）
圖1-1 2024年9月11日，北京大學世界藝術(shù)史講座系列之“提香：鮮活的肉身”講座主講人瑪麗亞·H·洛
“北京大學世界藝術(shù)史講座”是由北京大學藝術(shù)學院與北京大學圖像學實驗室共同舉辦的系列講座，包含主題為“文藝復興時期的藝術(shù)與文化”的12場講座，自2023年9月起，邀請全球頂尖的研究文藝復興時期的藝術(shù)史專家分享前沿學術(shù)成果。2024年9月11日，普林斯頓高等研究院歷史學院教授瑪麗亞·H·洛在北京大學藝術(shù)學院發(fā)表本次演講。北京大學歷史學系朱青生教授是該講座的學術(shù)召集人，北京大學藝術(shù)學院副院長李洋教授擔任主持人，北京大學博雅特聘教授丁寧負責學術(shù)評議。（圖1-2）
圖1-2 2024年9月11日，北京大學世界藝術(shù)史講座系列之“提香：鮮活的肉身”講座現(xiàn)場嘉賓合影
瑪麗亞·H·洛（Maria H. Loh）教授對于中國的藝術(shù)史學界來說，猶如早晨的朝霞里射出的一道陽光，給人一種希望和聯(lián)想。希望是因為她的研究所代表的文藝復興藝術(shù)史成果目前是世界上最好的水平，而文藝復興的研究又是藝術(shù)史學科成其為藝術(shù)史根基所在。自從藝術(shù)史在中國之外的西方獨立成為現(xiàn)代學科以來，文藝復興的研究一直是重中之重，其中所代表的方法、內(nèi)容，以及由此引發(fā)的見識和思考經(jīng)常超越了藝術(shù)史范圍，而今天依舊具有這樣的一種作用。瑪麗亞·H·洛所做的研究，超越了上一代藝術(shù)史家的研究范疇，新一代不僅研究圖像本身的意義，而且研究怎么來制作圖像和看待圖像所生成的意義，這樣就把圖像研究拓展到了人的生命的水平和世界的本質(zhì)思維的方向。所以我們今天會看到瑪麗亞·H·洛教授示范。聯(lián)想則是因為瑪麗亞·H·洛教授是一位華裔學者。是偶然，也許是偏執(zhí)，我們中國雖然是一個文明古國，屹立在世界的東方，但是在近代對于中國之外的研究，相比西方和日本對于中國的研究，還有差距。我記得我被北京大學派到海德堡大學深造時，我的導師雷德侯（Lothar Ledderose）教授就問過“為什么你們中國的學生不來學習歐洲的藝術(shù)史？”近20年來，情況發(fā)生了巨大的變化，已經(jīng)有大量的中國的學者、學生在各個國家用當?shù)氐恼Z言和材料做了中國之外的各種方向的藝術(shù)史原創(chuàng)性研究。比如說劉平在法國索邦所進行的圣日耳曼德佩教堂（Saint-Germain-des-Prés）研究揭示了哥特式不是從圣丹尼大教堂（Cathédrale Saint-Denis）開始的，而是更早在此就見端倪。現(xiàn)在我就感覺到這個情況徹底改變的這一天正在逐步到來。而現(xiàn)在瑪麗亞·H·洛不僅代表著對于中國之外的研究的參與，而且代表著對西方藝術(shù)史重點研究的參與并處于引領(lǐng)和開創(chuàng)地位，讓我們覺得這個長期以來不具備研究自己國家之外的能力的民族的進展，會產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。當然我們需要再做進一步的努力，所以就在上海外國語大學建立了世界藝術(shù)史研究所，其主要任務不僅是與國際上的大學聯(lián)合培養(yǎng)對于某一個問題的研究者，引進、介紹和翻譯的工作當然還會繼續(xù)做。但更重要的是建立系統(tǒng)性的機構(gòu)性研究。大家可能聽說最近在上海博物館正在舉辦一個埃及大展，受到了觀眾的歡迎，也受到了國際、國內(nèi)埃及學學界、藝術(shù)史界的重視。因為在這個展覽中有1/3的展品是上海外國語大學世界藝術(shù)史研究所的埃及團隊在當?shù)貙π掳l(fā)掘出來的埃及文物和木乃伊棺進行實測、考辨、著錄，并把材料和成果帶過來作為展覽的一部分，從而引起大家的高度關(guān)注和興趣。這種“原始資料研究”不只是發(fā)掘一個點，而是一個結(jié)構(gòu)性系統(tǒng)研究，也就是說正在建設(shè)埃及的全圖像數(shù)據(jù)庫，以及與此相關(guān)聯(lián)的古文獻數(shù)據(jù)庫、研究文獻數(shù)據(jù)庫和考古實物的鏈接數(shù)據(jù)庫。其中，圖像的著錄方法具體到細節(jié)。之所以能做到這一點是基于我們長期的漢代圖像研究，它推進了兩個方向。一個是記錄的新技術(shù)，微痕掃描技術(shù)可以將肉眼看不清、看不見的痕跡和圖像顯示出來；另一個是圖像內(nèi)部的細節(jié)標識和系統(tǒng)著錄，即圖像的全部細節(jié)信息可以被調(diào)用，相當于全文數(shù)據(jù)庫檢索文本一樣的索引系統(tǒng)。而這樣的技術(shù)現(xiàn)在用到埃及工作中，如果順利完成，就可以成為未來研究埃及文明的基礎(chǔ)。如果中國之外的學科的研究基地是在中國的學者的推動之下能夠逐步建成，我們的研究就可以說通過文明互鑒對世界做出了貢獻。20世紀90年代中期以來，世界已經(jīng)進入了互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)據(jù)庫和人工智能飛速發(fā)展的信息時代，也稱作圖像時代。圖像對于人文科學特別是藝術(shù)史，提出了新的要求和新的挑戰(zhàn)，其中有一個基礎(chǔ)工作就是如何讓研究者可以方便地獲得關(guān)于課題項目的全部準確、細致的研究數(shù)據(jù)。這當然是一個需要做基礎(chǔ)工作的任務。2016年以來，在我主持國際藝術(shù)史學會期間，就提倡和推動全世界各國的機構(gòu)和個人，主要工作應該是建造準確和周全的圖像數(shù)據(jù)庫，互相開放，鏈接起來讓所有的人能夠掌握和使用。這不僅對研究歷史是重要的，而且對我們創(chuàng)造未來的世界，在新技術(shù)的條件之下，建造和創(chuàng)造人類的生存也至關(guān)重要。我們在推進這件事情時，先做了中國自己的部分，比如說我們花了29年編輯了63卷《漢畫總錄》，雖然也只做了漢代圖像材料的1/3，但是畢竟有了規(guī)模，可以開放給學界和同人。現(xiàn)在開始做中國之外的部分，如埃及。我們深知，如果要做文藝復興部分，就需要系統(tǒng)地關(guān)注和了解文藝復興研究的整體狀況，吸收和引進已有的成果，然后再和大家一起商量和合作基礎(chǔ)數(shù)據(jù)工作如何繼續(xù)向前。因此，上海外國語大學世界藝術(shù)史研究所就與北京大學、中國美術(shù)學院、魯迅美術(shù)學院、中央美術(shù)學院合作，組織了12位國際上研究文藝復興最好的藝術(shù)史學者來到了中國，舉辦了這一次系列講座。就在這個時候，瑪麗亞·H·洛教授來到了中國。所以我們今天來聽她的報告，將會讓我們感受她把我們帶到一個多么迷人而深刻的問題中，讓我們感受這一道光亮。——朱青生 北京大學圖像學實驗室首席專家、上海外國語大學世界藝術(shù)史研究所所長
本次講座聚焦于提香塑造兒童與動物的奇妙技法，探討提香的神話繪畫與宗教繪畫，以及他為意大利備受寵愛的貴族孩童們繪制的肖像。提香繪制的鮮活肉身，對他所畫的對象是否產(chǎn)生了現(xiàn)實影響？他用令人信服的技法畫出的孩童與動物，是如何啟迪了文藝復興時期的觀者，又如何塑造了他們的觀念？在提香所處的時空，藝術(shù)創(chuàng)作與貴族繁衍的脈絡(luò)相互交織。提香這些作品的委托人與畫中人，屬于緊密的權(quán)力社會與特權(quán)網(wǎng)絡(luò)。主講人瑪麗亞·H·洛通過細致地分析畫作的視覺元素，考量藝術(shù)的社會史，幫助我們更好地理解提香在這充滿競爭的世界里得以自處的過程。關(guān)鍵詞 提香 文藝復興 兒童繪畫 動物繪畫This lecture focus on Titian’s uncanny ability to capture children and animals. Consideration was given to Titian’s mythological and religious paintings as well as some portraits that he made of the cosseted children of the Italian elite. Did Titian’s carne viva have real-life consequences for this group? How did the children and animals he dipicted with canvincing techniques inspire Renaissance viewers and shape their ideas? Artistic production intersected with dynastic reproduction in Titian’s time and space. The patrons and sitters of Titian’s works belonged to a tight social network of power and privilege. Speaker Maria H. Loh’s meticulously visual analysis and considerations of the social history of art helped us see how Titian successfully navigated his way through this competitive world.
Keywords Titian; Renaissance; paintings of children; paintings of animals
2024年9月5日“提香的筆觸”講座中，我聚焦于提香在藝術(shù)觀念上最富野心的早期作品，比如那幅早年人稱《女士肖像》（Portrait of a Lady）的畫作，這幅畫后來又被稱為《達爾馬提亞的女士》（La Schiavona, or the Dalmatian Lady）。這幅畫的第一個名字過于籠統(tǒng)，第二個名字又過于具體，《女士肖像》可以用來描述海量的畫作，而《達爾馬提亞的女士》源于17世紀的官僚文件中對這件充公藏品的描述。因此，我認為La Famigliare（大致可以譯為《家人》）或許是這幅畫更合適的名字。因為畫像中的人物可能是親人或情人。當然，我的主要目標不是確定畫中人物的確切身份。我想證明的是，除了畫中人的名字之外，肖像畫還能告訴我們很多事情，我們可以用形式分析、來源研究（provenance history）、圖像學、材料研究、技術(shù)藝術(shù)史的多種方法不斷追問這些畫作。和所有藝術(shù)一樣，肖像畫也是一種返祖性的存在（atavistic presence），它來自遙遠的過去，卻在當下與我們對話。無論畫中人是誰，提香這幅復雜的雙重肖像，都記錄了過去的一個歷史時刻。雖然這個時刻在現(xiàn)實中已經(jīng)逝去，但它留存在了藝術(shù)作品中。從這個角度來說，這幅畫構(gòu)成了深刻的存在主義宣言，它證明我們可以通過藝術(shù)的力量，超越自然賦予我們的必死之軀。我今天的演講也會探討藝術(shù)與自然的競爭，但我的重點將會略有不同。（圖2）
圖2 [意] 提香 達爾馬提亞的女士 布面油彩 119.4×96.5厘米 1510—1512 英國倫敦國家美術(shù)館藏
包括提香在內(nèi)的文藝復興時期威尼斯畫家，以精湛的油畫技藝聞名，他們的畫作也因此具有更明顯的自然主義特征。他們可以操控高黏度材料，細致地建構(gòu)（build up）半透明釉料的層次，讓畫中的人物看起來栩栩如生。描述這種質(zhì)感的意大利語短語是carne viva，我們可以譯為“鮮活的肉身”（living flesh）。在塑造生命與肉體的畫家中，無人可以與提香相提并論。提香的油畫技藝不僅可以呈現(xiàn)肌膚的觸感，而且其豐富的作品描摹了各式各樣的姿勢、姿態(tài)、面部表情、身體語言，幾乎可以編纂一部關(guān)于肉身的視覺百科全書。在他描繪孩童與動物的各式畫作中，這種特質(zhì)表現(xiàn)得最為明顯，畢竟這兩者是行動最自然的生物。二、鮮活肉身 vs. 僵死之物（carne viva vs. natura morta）。〔1〕三、每只狗都有出頭之日（every dog will have its day）。〔2〕通過分析提香對肉體與毛發(fā)的描繪，我想與大家一起探討，提香對于事物性質(zhì)的探索，究竟構(gòu)成了怎樣的視覺思考模式。這種模式既回應了當時的進步科學和哲學研究，也回應了保守者捍衛(wèi)貴族血脈、通過藝術(shù)使血統(tǒng)永生的渴望。在探討的過程中，我不僅會考慮藝術(shù)的社會史，也會考慮圖像魔法（image magic）的人類學功能。因此，接下來的講座聽起來可能有點像肥皂劇。但讓我們先按照慣例，從一幅圖像開始。
圖中的視覺信息足以證明，提香是個非常了解嬰兒的男人。我們能看見孩子們手背和手肘上的小肉窩、他們胖乎乎的小腳突然踢起的角度、他們玩耍時蹦蹦跳跳的方式，還有他們看到兔子時臉上的表情。你們看到的這幅畫是提香的《維納斯的崇拜》（Worship of Venus）。（圖3）16世紀初，提香為費拉拉公爵阿方索·埃斯特（Alfonso d’Este）創(chuàng)作了三幅神話繪畫，這是其中的第一幅。提香繪制這部作品，本來是為了與前任威尼斯畫家喬凡尼·貝里尼（Giovanni Bellini）的另一幅作品組合為成對繪畫（pendant paintings）。但后來提香又畫了另外兩幅作品，最終四幅畫一起被稱為《酒神祭》（Bacchanals），共同在費拉拉公爵府展出，直到17世紀才被運到羅馬，最終被賣給了不同的收藏家。今天，我們可以在西班牙馬德里的普拉多美術(shù)館看到《維納斯的崇拜》和《安德羅斯島的酒神節(jié)》（Bacchanal of the Andrians）。《酒神巴克斯與阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）藏于英國國家美術(shù)館，貝里尼的《眾神的盛宴》（Feast of the Gods）則藏于美國國家美術(shù)館。
圖3 [意] 提香 維納斯的崇拜 布面油彩 172×175厘米 1518—1519 西班牙普拉多美術(shù)館藏
提香為公爵創(chuàng)作的這第一幅畫的主題源于《畫集》（Imagines）〔3〕中的一段話，文本描述了一個美麗的花園，園中滿是小天使或小丘比特，他們圍著一座愛神維納斯的雕像嬉戲。公爵阿方索對這段文本非常熟悉。著名的人文主義者馬里奧·艾奎拉（Mario Equicola）將它從希臘語譯成了意大利語，以供伊莎貝拉·埃斯特（Isabella d’Este）閱讀，她是阿方索的姐姐、位高權(quán)重的曼托瓦侯爵夫人。在1515年冬天到1516年春天的一系列信件中，我們讀到伊莎貝拉不斷向弟弟抱怨，讓他歸還她的斐洛斯脫拉德譯稿，說他已經(jīng)從她那里借了“很多年”了。或許阿方索保留這些譯稿，是為了供自己的廷臣參考以便給提香提供更好的建議，又或許這不過是姐弟間較勁的惡作劇。無論是哪種可能，提香運用他的視覺技巧，將塵封許久、黑白兩色的古代文稿，轉(zhuǎn)化成生機勃勃的現(xiàn)代圖像（modern image），提供了即時的觀看體驗，呼喚著觀者的所有感官。無論我們望向何處，都能看見金光閃閃、蓬亂柔軟的卷發(fā)，看見藍色的羽毛與粉色的翅膀，看見嬰兒松軟地堆疊著的嫩肉，看見胖乎乎的小手與小腳。他們在青翠的背景前揮舞著四肢，四處嬉鬧。有些小天使飛到樹上想摘蘋果，有些在地上拿著編織籃，等著果子掉下來。有些孩子在畫面左側(cè)扭打纏斗，有些則在右側(cè)擁抱親吻。前景處，右邊的一個小天使拉起弓，瞄準了左側(cè)另一個作勢投降的天使。中間的那群天使聯(lián)合了起來，想抓住一只受驚的野兔。遠方還有一群活蹦亂跳的孩子，他們繞著圈舞蹈著。提香在畫面內(nèi)部創(chuàng)造了一種內(nèi)在的動感，賦予整體構(gòu)圖以活力。前現(xiàn)代藝術(shù)中的孩童被描述為“沉思、陰郁的小老頭”。提香的同代人已經(jīng)看慣了像是“微型成年人”的孩子，這種形象常見于祭壇畫、祈禱用的板面畫、神話主題的風景畫，還有一系列傳統(tǒng)肖像畫中，這些孩子們有著嚴肅的表情、笨拙的姿勢和怪異的人體結(jié)構(gòu)。對于當時的觀者來說，提香的畫面應該充滿了人類的情感與活力。提香的朋友、詩人兼諷刺作家皮埃特羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino）曾指出，提香繪制的身體仿佛涂上了“乳汁與鮮血”。隨后的幾個世紀里，作家與畫家們將提香繪制的嬌嫩孩童視作古代與現(xiàn)代之角力的轉(zhuǎn)折點。但是，提香那種現(xiàn)代性的核心是哲學性的——他的藝術(shù)試圖利用油畫這種新型媒介的美學力量，打破再現(xiàn)與現(xiàn)實之間的鴻溝。畫家可以建構(gòu)半透明釉料的層次，在畫布平坦的表面上創(chuàng)造出幻覺，讓觀者仿佛身臨濕潤清新的景觀中。文藝復興時期的理論家們稱贊的多樣性（varietà），指的是姿勢、表情、手勢與身體反應的多樣性。但提香的發(fā)明創(chuàng)造，不僅僅是學術(shù)層面的革新。就像孩子們在午后充滿希望的陽光下涌出校園的喧鬧，《維納斯的崇拜》帶來的是一種關(guān)于生命力、關(guān)于生命能量、關(guān)于“氣”（vital energy）的東西——我不是出于禮節(jié)才引用這個古代概念。這幅畫確實造成了系統(tǒng)性的沖擊，它為沒有生命的東西賦予了生命力。那么，提香是如何做到的呢？他運用了一個自己曾經(jīng)用過，以后也將反復使用的技巧——他在繪畫的構(gòu)圖中將雕塑與身體并置，強化身體的鮮活感。他在畫面右側(cè)安設(shè)了一尊石鑄的單色維納斯像，在她茫然的目光下，兩個女人鉆進了這個擁擠的場景，她們的服飾由三種顏色組成，這種三色搭配在畫面中反復出現(xiàn)，譬如前景中散落堆疊的華麗衣物，還有點綴構(gòu)圖的各種小小的紅寶石、藍寶石、珍珠和浮雕。冰冷的巖面與溫熱的肉體之間的對比，刺激著整體構(gòu)圖，創(chuàng)造出內(nèi)在的生命力。右側(cè)各式雕塑下涌出的那股水流也是很好的案例，提香的畫作提供了一個范本，展示了藝術(shù)家是如何在靜止的畫面中捕捉那些生命感，那些聽得到的喧鬧、觸得到的皮膚、聞得到的芳香、嘗得到的甜美。這是一幅關(guān)于潛能的畫作——沒有比蹣跚學步的孩子更適合表達這種蓬勃生長的主題。阿方索來自強大的埃斯特家族，是個久經(jīng)沙場的公爵，為什么他想要這樣的主題？在1519年前后發(fā)生了什么，讓他如此偏愛這歡樂的圖像？那段時間，阿方索確實遇到了一件傷心事。1519年6月24日，他的第二任妻子盧克雷齊婭·波吉亞（Lucrezia Borgia）在生下他們的第十個孩子不久后死去。波吉亞在世時，這對夫婦對彼此一點也不忠誠，但她逝世后公爵非常失落，他向外甥費德里科·貢扎加（Federico Gonzaga）坦言：“寫下這些話時，我根本無法忍受自己的淚水。我的心情太過沉重，我意識到自己永遠失去了如此可愛、可親的伴侶，永遠失去了她智慧的處世之道，永遠失去了我們之間的柔情。”僅僅三個多月后，提香來到費拉拉（Ferrara），親自給公爵獻上了《維納斯的崇拜》。在如此悲傷的時刻，這幅充滿活力、洋溢著無限歡樂的圖像，一定使他非常振奮，因為他隨后便委托提香又創(chuàng)作了另外兩個神話場景，這些畫作共同構(gòu)成了我剛才提到的《酒神祭》。《維納斯的崇拜》中爆發(fā)的歡騰感，重現(xiàn)在提香幾年后另一幅小得多的畫作中。那是公爵的外甥費德里科·貢扎加（就是剛才盧克雷齊婭逝世后公爵寫信的對象）私人委托提香創(chuàng)作的祈禱畫《兔圣母像》（Madonna of the Rabbit）。阿方索那幅畫作的尺寸是172厘米×175厘米，費德里科這幅的尺寸僅為71厘米×85厘米。但即便在這種比例的畫作中，提香塑造的“鮮活肉身”依然洋溢著充沛的生命力。在夕陽昏黃的余暉中，我們看到的形象大大減少：兩個女人（畫面中央是圣母，左側(cè)是圣凱瑟琳）、一個嬰兒（年幼的耶穌基督）、兩只兔子（一只位于前景，它是嬰兒關(guān)注的對象；另一只則拖著步子走向右側(cè)，準備離開畫框），背景中還有一個蓄須的男人。（圖4）
圖4 [意] 提香 兔圣母像 布面油彩 71×85厘米 約1530 法國盧浮宮藏
胖乎乎的嬰兒興奮地扭著身子，可愛的小臉上寫滿了好奇與驚異，抵消了他的母親目光中的審慎。19世紀的提香傳記作家約瑟夫·阿徹·克勞（Joseph Archer Crowe）與喬瓦尼·巴蒂斯塔·卡瓦卡塞勒（Giovanni Battista Cavalcaselle）將這幅作品與畫家誕生于1524年的長子蓬波尼奧（Pomponio）聯(lián)系在一起。在他們看來，畫中母子間的柔情，證明“這個男人已衷心領(lǐng)悟了父親身份的魔力，他已經(jīng)見證過年輕的母親，也目睹過一兩歲的幼子，他一眼就能捕捉到這種迷人但微妙的剎那，那些不是父親的人，幾乎不可能把握這些東西”。這些論斷的真假并不重要，但我們足以確信，提香一定仔細觀察過孩子們在自己的小世界中自處的方式。正因如此，提香描繪的人物擁有雙重的自然主義特性：他們不僅看起來像真人，他們的行為也與真人無異。如果說《維納斯的崇拜》中各種各樣的姿勢展現(xiàn)了提香無限的創(chuàng)造力，那么在《兔圣母像》中，嬰兒翹起的腳這一孤立（isolated）的細節(jié)，展現(xiàn)的則是提香的觀察力。他運用巧妙的透視短縮法，強化了逼真感與瞬時的動感，還讓嬰兒將可愛的小腳伸向了觀者的眼睛與手。從這個角度來說，《兔圣母像》同樣探索了不斷沖突的感官體驗。這幅作品細致地編排了人物各懷渴念的雙手與目光，它們的軌跡在構(gòu)圖中相互交錯：孩子的手向后抓住了圣凱瑟琳的臉；圣凱瑟琳則墊了一塊白布，避免雙手直接接觸幼年的基督，體現(xiàn)了她對他的尊敬；圣母用左手穩(wěn)穩(wěn)按住她身下的白兔，率先體驗著柔軟、溫熱的毛絨質(zhì)地，嬰兒一定很想領(lǐng)會那種觸感。圣凱瑟琳看著圣母，圣母看著幼年的基督，嬰兒看著兔子。牧羊人則用中立的視點打量著上述角色，他的左手放在一頭羔羊上，呼應著圣母左手的動作。他的手勢強調(diào)了圣母右手所扶之物的重要性——那是她的兒子，也是犧牲的“羔羊”。男人的腳扭動著顯露給觀者，呼應著嬰兒蹺腳的姿勢。這個男人既根據(jù)宗教場景被看作圣約瑟夫，也被認為是贊助人費德里科·貢扎加。曼托瓦侯爵后來將成為提香早期最重要的支持者之一。目前為止，我們遇到了太多人名，我先來為大家介紹一下出場人物。埃斯特家族與貢扎加家族的不同成員，他們來自意大利北部城鎮(zhèn)費拉拉和曼托瓦。這些氏族建構(gòu)了緊密的特權(quán)網(wǎng)絡(luò)，他們通過藝術(shù)的形式，演繹著有禮有節(jié)（privilege and polite ）的家族競爭。費德里科是提香的大贊助人阿方索·埃斯特的外甥，他是伊莎貝拉·埃斯特與弗朗切斯科二世·貢扎加（Francesco II Gonzaga）的兒子。他度過了不同尋常的童年，曾兩次擔任“人質(zhì)兒童”（child hostage）。首先是1510年，教皇儒略二世（Pope Julius II）要求小王子作為肉身抵押，換取他的父親在激烈的意大利戰(zhàn)爭中平安歸鄉(xiāng)。我們今天看來，這種習俗可能有些殘酷，但在文藝復興時期，這是常見的擔保形式。與現(xiàn)金抵押相比，這種形式更加便利，而且具有內(nèi)在的外交優(yōu)勢。費德里科是個非常迷人的男孩，他很快就成為“戰(zhàn)士教皇”（Warrior Pope）〔4〕宮廷中的寵兒，這使得貢扎加家族與羅馬建立了更緊密的聯(lián)系。1515年，費德里科又作為人質(zhì)被送往巴黎，獻給法蘭西國王弗朗索瓦一世（King Francis I）。這位小王子再次得到了“主人”的青睞，國王不僅授予他圣米歇爾騎士勛章，還幫他商定了與瑪麗亞·帕萊奧洛加（Maria Paleologa）的婚約。后來瑪麗亞突然逝世，有人說是費德里科的情人伊莎貝拉·博斯凱蒂（Isabella Boschetti）毒殺了她，國王又把他介紹給瑪麗亞的妹妹瑪格麗特·帕萊奧洛加（Margherita Paleologa）。提香的這幅畫作創(chuàng)作于1529年前后，時間就是在費德里科的兩次婚約之間。費德里科、他的舅舅阿方索與他的母親伊莎貝拉都曾委托提香繪制肖像。費德里科的姐姐、烏爾比諾公爵夫人艾蕾諾拉·貢扎加（Eleonora Gonzaga）的丈夫名為弗朗切斯科·瑪利亞一世·德拉羅韋雷（Francesco Maria I della Rovere），提香也為這位烏爾比諾公爵繪制了肖像，以供后代觀瞻。幾年以后，提香將為公爵和艾蕾諾拉的兒子吉多巴爾多·德拉羅韋雷（Guidobaldo della Rovere）繪制那幅極負盛名、令人垂涎的《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino，約1538）。上述位高權(quán)重的男女都曾委托提香工作，但在這些人中，費德里科可能是提香唯一能真正視為朋友的人，他們的關(guān)系超越了巨大的階級差異。這位侯爵比提香年輕，但他非常喜歡這位畫家，他在信中不時會稱提香為“朋友”“最親愛的”“最親愛的朋友”甚至是“親愛的摯友”。1522年，費德里科邀請?zhí)嵯闱巴型吖餐有履辍Ｋ麕吞嵯愕膬鹤优畈釆W獲得了特權(quán)地位，還把提香介紹給了哈布斯堡王朝強大的國王查理五世（Charles V），這位國王將成為提香余下職業(yè)生涯中最重要的贊助人之一。提香不止一次為費德里科畫像，但只有西班牙普拉多美術(shù)館的那幅留存至今。現(xiàn)在，我們來看一看這幅提香的密友、貴族贊助人費德里科的畫像，這是一幅相當精美、趣味盎然的肖像。（圖5）
圖5 [意] 提香 費德里科·貢扎加肖像 布面油彩 125×99厘米 約1529 西班牙普拉多美術(shù)館藏
二、鮮活肉身 vs. 僵死之物
費德里科和他的許多親戚一樣，都是寵物的愛好者。奧拉、貝利納、法妮娜、瑪米婭、瑪?shù)僦Z、奧利安娜、里博林、盧比諾、維奧拉、澤菲諾……毫無疑問，埃斯特和貢扎加的貴族們，把他們的寵物當作家人一樣對待。他們把這些名字留在信件與文件中流傳給后人，所以我們能在意大利塵封的城市檔案中讀到它們。有記錄表明，許多貴族的代理人踏遍歐洲，只為給伊莎貝拉找到珍稀的敘利亞虎斑貓；年少的費德里科被扣押在羅馬的時候，有一位簿記員向他匯報各種小狗的出生情況（有只狗出生時居然有兩個頭）。 對于艾奎拉這樣的人文主義者來說，翻譯古籍或是為宮殿裝飾設(shè)計草案，大概可以說是比較常規(guī)的工作。但艾奎拉進入埃斯特宮廷時，一定沒想過還得為贊助人逝去的寵物撰寫拉丁文墓志銘與悼詞。1510年，這位時代最杰出的新拉丁主義者之一撰寫了一篇演說詞，紀念伊莎貝拉最喜愛的貓咪瑪?shù)僦Z，她最喜歡的狗奧拉和她兒子的狗里博林也參加了葬禮。一年后，奧拉意外摔下山崖身亡，伊莎貝拉陷入極度深切的悲痛，意大利全國各地的廷臣寄來了大量悼詩紀念她的寵物，其中還有大作家皮埃特羅·本博（Pietro Bembo）的作品。當然，畫家也逃不掉這種創(chuàng)作任務。1526年10月15日，費德里科要求他的宮廷畫家朱利歐·羅曼諾（Giulio Romano）為他的狗維奧拉設(shè)計一座墳墓，這只狗在產(chǎn)子時逝世，它可能就是提香的肖像中那只朝主人伸爪的小狗。作為回應，費德里科也把戴著珠寶的右手放在它的背上。他在畫中溫柔撫摸的動作，令人想起《兔圣母像》安撫羔羊的手勢，它們都營造了人與動物和諧共處的氛圍。提香記錄的人與狗都是將逝的生物，但他筆下這有血有肉的藝術(shù)已經(jīng)存活了五百年。這幅肖像的年代大約是在維奧拉逝世前不久——正是費德里科從1517年與瑪麗亞·帕萊奧洛加訂婚到1531年與她妹妹瑪格麗特訂婚之間的過渡期。在16世紀20年代后期，費德里科是個徹底的單身漢。但是，他作為潛在的丈夫是如何塑造自己的形象的？費德里科年幼時是柔弱的人質(zhì)兒童，但他如今已長大成人，扮演著曼托瓦侯爵的角色。令人驚訝的是，他沒有采用其他男性親戚偏愛的形象，那種身穿盔甲、手持武器的好戰(zhàn)扮相。他選擇的是更為優(yōu)雅迷人的宮廷形象——舉例來說，他更像是偶像男團成員，而不是搖滾樂手。言歸正傳，我們可以看見，在弗朗切斯科·瑪利亞·德拉羅韋雷的肖像中，他脖子以下的每一寸皮膚都武裝著黑色的鎧甲。（圖6）與之相反，費德里科的形象設(shè)計得就像一件誘人的禮物，他的身體被層層華麗的服飾包裹，鋼青色的夾克邊緣繡著雅致的金色飾紋，精美的白色襯衫綴有薄紗袖口與細膩的藍色縫線。他布滿凹槽的金色劍柄（這把劍看起來更適合用于展示而非戰(zhàn)斗）呼應著他手上的各種金色戒指、他背心里天鵝絨領(lǐng)帶上的金色裝飾，以及他脖子上標識祈禱時間的金珠。
圖6 [意] 提香 弗朗切斯科·瑪利亞·德拉羅韋雷肖像 布面油彩 114×103厘米 1536—1538 意大利烏菲齊美術(shù)館藏
接下來就是那只狗了！在文藝復興時期的狗類專家看來，這種毛茸茸的小狗通常屬于那些嬌生慣養(yǎng)的女士，她們擁有大量的空閑，可以盡情伸手把玩這些小狗。英國藝術(shù)史學家塞西爾·古爾德（Cecil Gould）曾指出這幅畫像中的侯爵像是一個“閑人”。費德里科看起來確實像是姿態(tài)優(yōu)雅的花花公子，而不是實干家。不過，他能呈現(xiàn)出如此放松的形象，恰恰證明了畫家技藝之高超，因為塑造貴族形象的風險可不小。人們不禁會想，在這樣的時期，費德里科的父親、伯舅和堂兄弟們會如何看待他的肖像？此時正處于羅馬之劫（Sack of Rome）的年代，在動蕩的歲月里，男性氣質(zhì)的夸張呈現(xiàn)，往往是為了彌補社會政治層面的焦慮與脆弱。幾年以后，他的外甥吉多巴爾多·德拉羅韋雷（他也是未來的烏爾比諾公爵）在一幅肖像中被描繪成鋼鐵般的硬漢，他身旁站著一條巨大的護衛(wèi)犬，有別于他舅舅身邊的寵物狗。（圖7）當吉多巴爾多在佛羅倫薩畫家阿紐洛·布龍齊諾（Agnolo Bronzino）面前提出指示時，是否將費德里科的那幅肖像視作反例？畢竟這兩幅畫的一切看起來都截然不同。布龍齊諾冷淡的用光將吉多巴爾多塑造成冷酷精明的士兵，提香的筆觸則讓費德里科陷在暖色的懷抱中，顯得性情溫和。外甥的胡須修剪得整整齊齊，舅舅的胡須則似乎在肆意生長，紅褐色的光澤洋溢著活力。吉多巴爾多的胯下是漲紅的遮陰布（codpiece），這一配飾從色彩與姿態(tài)上都展現(xiàn)出侵略性，放大了他的男性氣質(zhì)。而在提香的畫中，費德里科向外張望的目光，幾乎帶著戲謔的意味。那么，遮陰布是什么？對于現(xiàn)代觀者來說它可能很荒謬，但在當時它確實是常見的時尚配飾，用于展示夸張的男性氣質(zhì)。它們最初只是簡單的護罩，但在15世紀，隨著男性上衣不斷縮短，它們的尺寸與華麗程度也不斷增加。但到了16世紀末，這種配飾突然失去了青睞。或許是數(shù)十年前歐洲大陸上不止不休的戰(zhàn)爭，削弱了這種好戰(zhàn)男性氣質(zhì)的吸引力。
圖7 [意] 布龍齊諾 吉多巴爾多·德拉羅韋雷肖像 木板油彩 114×86厘米 1531—1532 意大利帕拉提納美術(shù)館藏
總之，回到這幅畫，在費德里科本該展現(xiàn)男性氣質(zhì)的地方，在這個燈光照亮的地方，這位畫家居然簽下了他的大名！提香以這種方式署名并不常見，當他把自己用作笑柄時，他究竟在想什么呢？在這對友人之間，這種細節(jié)成了一個內(nèi)部笑話。這是兩個男人之間幼稚的笑話，但我們必須意識到，愛好這種幽默恰恰是費德里科的弱點。提香的這個玩笑，精辟地總結(jié)了贊助人與藝術(shù)家之間的關(guān)系，費德里科一定會欣然接受這種奉承。就像那只像認出主人的狗一樣，畫家也朝他的主人伸出了忠誠而深情的手，他通過這個詼諧的細節(jié)，簽訂并傳達了與主人之間的契約。提香絕對是個愛狗之人。他確實喜歡描繪狗，他的作品中能看到四十多只狗，它們有的坐著，有的睡著，有的閑逛，有的奔跑。有時它們是富人們毛茸茸的玩具［就像《費德里科·貢扎加肖像》（Portrait of Federico Gonzaga）中那樣］；有時它們是殷勤的護衛(wèi)犬，緊緊地貼在主人身邊；有時它們是氣喘吁吁、耷拉著紅色舌頭的大型獵犬。但它們通常是垂著耳朵、帶有斑點的小狗。他畫了許多無名的雜種狗，也有些血統(tǒng)更精純的寵物獵狗，主人飼養(yǎng)它們是為了獲得陪伴，在冬天寒風凜冽的貴族城堡里，它們甚至還能發(fā)揮熱水瓶或暖手器的作用。其中一只這樣的狗，就出現(xiàn)在提香為費德里科的姐姐艾蕾諾拉·貢扎加繪制的肖像中。這只小狗的右眼、耳朵和背部都有獨特的焦糖色斑點，在后來的《烏爾比諾的維納斯》中，它還將愜意地睡在裸體女人的腳下。這幅名畫也是這段時期提香為艾蕾諾拉的兒子所畫（我們稍后再回來分析它）。但在這幅畫中，這只位于艾蕾諾拉右側(cè)的寵物狗似乎有些悶悶不樂。它躺在一塊綠色的天鵝絨桌布上，這塊布就是它全部的小世界，它必須與一個鍍金的黃銅座鐘共享。在16世紀30年代，這種座鐘是相當奢侈的高科技擺件，但在提香的構(gòu)圖中，我們可能會把座鐘看作小狗的思想氣泡。它無聊而憂郁的表情，讓我們和它一樣意識到等待的時間，就像湯匙上滴下的糖蜜一樣緩緩流逝，畢竟艾蕾諾拉要坐在那里讓畫家畫上很久。它的項圈上掛著一個小小的銀鈴，但這鈴鐺就像時鐘一樣保持著沉默。它只能把小爪子垂在桌子邊緣，默默地等待著，什么也做不了。那么，它在等什么呢？如果狗真的會像主人，那么艾蕾諾拉一定也度過了許多百無聊賴的時光。她的丈夫為了戰(zhàn)爭而遠走，她只能留在他的領(lǐng)地，監(jiān)督日常事務的運作。這位公爵夫人的身上掛滿了沉重的金鏈子、碩大的珍珠和數(shù)碼長的細布。在文藝復興時期，一件女士的裙裝可能重達25公斤，堪比一些鎧甲——我可不是開玩笑。當我們凝視這幅畫的時候，這些華服的真實重量仿佛壓到了我們身上，就像我們也能真切地感受那只狗沉重的表情。狗與憂郁之間的聯(lián)結(jié)，有著悠久的圖像學傳統(tǒng)，但這幅畫所呈現(xiàn)的好像不止于此。在古典動物傳說中，狗似乎常常聯(lián)系著學者對真理的執(zhí)著。畫家也可以與學者一樣，擁有這種超越事物表面的強大能力。《艾蕾諾拉·貢扎加肖像》（Portrait of Eleonora Gonzaga）作為一幅繪畫，提供了一場感官體驗的盛宴。公爵夫人黑色連衣裙身上的真絲緞帶，看起來仿佛一群金色的蝴蝶，提香的描繪體現(xiàn)了他對事物的感知。他用畫筆蘸上同一種發(fā)亮的顏色，卻能展現(xiàn)織物、金屬、肉體和毛發(fā)的不同質(zhì)感，每一筆又都如此堅決。（圖8）
圖8 [意] 提香 艾蕾諾拉·貢扎加肖像 布面油彩 114×102厘米 1538 意大利烏菲齊美術(shù)館藏
不過，她腿上那件奇怪的東西是什么？那件掛在她的腰間，握在她的手中，綴有珠寶，像是毛皮披巾的配飾。在當時的女士肖像中，主角常常戴著類似的奢侈配飾，它們被稱為“貂皮護手”（zibellino），這類配飾以昂貴的毛皮（通常是松貂或紫貂的毛皮）為主體，末端套著水晶、玻璃、琺瑯或黃金（如肖像中所示）制成的裝飾性動物頭顱，頭顱上還會鑲嵌許多寶石。最初設(shè)計它是為了保暖，但它很快便發(fā)展成了奢侈品。從這個角度來說，貂皮護手與寵物狗發(fā)揮著相同的實際作用與象征作用。我們只需稍微想一想，就很容易會意識到，這種奇怪的混合物很可能是小狗沮喪的原因。貓即便被馴化后也基本上能夠自給自足，狗則不同，狗是一種群居動物，必須得到主人的關(guān)注和認可才能茁壯成長。畫中的主人不僅不再關(guān)注它，還用一個相當恐怖的二重身替代了這鮮活的動物，把小狗放在一邊，任它和座鐘一起漸漸憔悴，它們都是遭到遺棄的新鮮事物。貂皮護手的假頭以怪異的方式展現(xiàn)在畫中，紅寶石制成的雙眼茫然地望著公爵夫人，它的表情與小狗陰沉的神色形成了精妙的對比。可以肯定，鮮活肉身（carne viva）與僵死之物（natura morta）的沖突，正是提香視覺論文的核心，在他的作品里，生命與非生命、藝術(shù)與現(xiàn)實的界限不斷交織。這幅作品還讓我們意識到一種等價性，無論是貂皮護手還是公爵夫人的肖像，都是人類創(chuàng)造的生命化身，而人類本身則時間有限（就像時鐘提醒我們的那樣）、終將一死。這樣看來，艾蕾諾拉其實與她的貂皮護手和寵物狗非常相似。她的外表如此華美，看起來就像精心制作的貂皮護手，被珍貴的珠寶層層包裹，即便如此，在更深刻的存在與物質(zhì)層面上，她又像是那只寵物狗，等待著肉體最終讓位于藝術(shù)的時刻。她弟弟的肖像在主人與寵物間建立了垂直的等級制度，艾蕾諾拉自己的肖像則在更為橫向的層面上，探討了人與動物的關(guān)系。當然，雖然這兩幅畫有著細微的差別，但它們都試圖展現(xiàn)貴族持久的榮耀，試圖證明他們的權(quán)勢與財富將會永遠延續(xù)。好了，我答應過會兒回到《烏爾比諾的維納斯》中隱藏的家庭情節(jié)劇，但想達成這個目標，需要先回歸一下族譜。肥皂劇演到這里，我必須重新介紹一下吉多巴爾多·德拉羅韋雷。為什么現(xiàn)在的故事和他有關(guān)？首先，他是伊莎貝拉·埃斯特的孫子、阿方索·埃斯特的外甥孫、費德里科·貢扎加的外甥、艾蕾諾拉·貢扎加和弗朗切斯科·瑪利亞·德拉羅韋雷的兒子。弗朗切斯科是無子嗣的吉多巴爾多·達蒙特費爾特羅（Guidobaldo da Montefeltro）的養(yǎng)子，達蒙特費爾特羅娶了弗朗切斯科二世·貢扎加的妹妹伊麗莎白·貢扎加（Elisabetta Gonzaga）。盡管吉多巴爾多·德拉羅韋雷深愛著另一個女人，但這位未來公爵的父母強迫他娶了茱莉婭·達瓦拉諾（Giulia da Varano）。他將會成為烏爾比諾公爵，《烏爾比諾的維納斯》就是為他而畫、因他得名的。我們可以把他稱為“媽媽的乖兒子”，稍后我會給你們解釋原因。在16世紀30年代，吉多巴爾多給艾蕾諾拉寫信，談到他委托提香創(chuàng)作了一些繪畫，但他還未付款。接下來發(fā)生的事情沒什么特別的，無非是富有的母親掏腰包幫不勞而獲的兒子結(jié)賬，這在歷史上肯定不是第一次，也不會是最后一次。在公爵與畫家的信件中，這幅備受期待的畫作只是被簡單地描述成“裸體女人”的肖像。（直到16世紀后期，畫中的女人才被稱為“維納斯”）那么，我們該如何想象吉多巴爾多收到這幅畫時的場景呢？或許更該問的是，他自己心里會怎么想呢？我想知道，在這張斜躺的美女肖像面前，他究竟過了多久才注意到，在裸女腳下，在畫面的右下角，居然是他母親的寵物——正是那只小狗，因為它背上和右眼上都有獨特的焦糖色斑點！但是，為什么艾蕾諾拉要這么做？只是為了提醒兒子欠她的債嗎？既是，也不是。事實是，在那些艱難的歲月里，吉多巴爾多承擔著巨大的壓力，他必須和朱莉婭生下一個男性的繼承人。這份責任重重地壓在他身上，畢竟他父親本身就是吉多巴爾多·達蒙特費爾特羅的養(yǎng)子，達蒙特費爾特羅體弱多病、無法生育，他的名字也來自父親的養(yǎng)父。我們早先討論過吉多巴爾多的舅舅阿方索·埃斯特以及《維納斯的崇拜》的故事，當時的人們相信藝術(shù)的療愈效果。這種圖像魔法的功效，不僅源于在宗教偶像前祈禱所獲的恩寵，也源于所畫之物的美，或是畫面本身的美。例如，文藝復興時期的作家常常建議夫妻在臥室里放置漂亮的圖像，這樣就能生出漂亮的孩子。在這樣的背景下，提香的《烏爾比諾的維納斯》可謂是一幅完美的圖像。想到這里，我不禁要問：1538年，公爵剛剛收到這幅畫的時候，他是否馬上注意到了母親的狗，他是否聽見她在耳邊咆哮：“我的孫子在哪里？”這是個誘人的論點，雖然目前沒有具體的論據(jù)可以證明，但不代表我們就不能把它提出來。它常常被描述成一幅“性感”的畫，但我們需要記住，當時的貴族宮廷中，性的社會功能主要是為了維系健康的血統(tǒng)。這兩幅畫都體現(xiàn)了這一點。在《烏爾比諾的維納斯》中，那只沉睡的小狗提醒著公爵，他必須盡快履行自己的家庭責任；而在費德里科·貢扎加的肖像中，狗則起到誘餌的作用，它能夠吸引一個好妻子，好讓費德里科履行同樣的職責。可惜年輕的茱莉婭運氣不佳，似乎提香施加的魔法太過強大，她終生沒能為這個家族生下一個男性繼承人，她在與吉多巴爾多結(jié)婚十年后逝世。在這樣的社會網(wǎng)絡(luò)中，做一個年輕女人比做一個男人更難。伊莎貝拉·埃斯特與艾蕾諾拉·貢扎加是這個規(guī)則的例外，但通常來說，貴族妻子只有為丈夫的家族生下健康的男孩，才能保證自身的幸福。
讓我們再往后跳幾年，看看《克拉麗莎·斯特羅齊肖像》(Portrait of Clarissa Strozzi) ，我們會意識到這幅作品對人類和動物之關(guān)系的思考略有不同，它同樣探討了不確定的成長過程。乍看之下，這只是一幅小女孩和寵物狗的柔情畫像，但如果我們仔細端詳，就會發(fā)現(xiàn)更多。換言之，我們可以追問自己：提香為羅伯托·斯特羅齊（Roberto Strozzi）與瑪達萊娜·德·美第奇（Maddalena de’ Medici）的兩歲女兒繪制的肖像，能夠從何種程度上，幫助我們理解16世紀意大利的世界？克拉麗莎是洛倫佐·德·美第奇［Lorenzo de’ Medici, 人稱華麗者（il Magnifico）］的玄孫女，但她的家人多年來一直住在威尼斯的圣坎西亞諾，距離提香在比里格蘭德（Biri Grande，如今被稱為“提香之地”）的住所與工作室不遠。有一天，他們共同的朋友皮埃特羅·阿雷蒂諾在斯特羅齊的住所看到了這幅畫，他便寫信給提香，祝賀他畫出了如此精美的作品。他認為，這幅畫甚至可以欺騙大自然，讓她誤以為這畫中的孩子是真實而鮮活的。（圖9）
圖9 [意] 提香 克拉麗莎·斯特羅齊肖像 布面油彩 115×98厘米 1542 德國柏林畫廊藏
未來數(shù)代的觀者們也震驚于提香的自然主義。1934年，里爾會議的一個專家小組甚至將《克拉麗莎·斯特羅齊肖像》中的小狗視為標準的法連尼犬種形象，未來的同類犬都要以它為標準。正如阿雷蒂諾所預言的那樣，藝術(shù)真的戰(zhàn)勝了自然。在提香的這幅肖像中，小女孩的形象也呈現(xiàn)了一系列驚人的矛盾感。她胖乎乎的臉看起來充滿稚氣，但她的肢體語言不像是屬于這個年齡段的孩子。有些學者認為她是天真無邪的代表，在左側(cè)背景的暗影中，一個日期戳寫著“ANNOR II MDXLII（阿諾二世 1542）”，為我們展示了她在1542年的年齡，強調(diào)了此時此地的概念。一些其他學者則認為，她的存在預示著未來的事情，肖像捕捉到了女孩“即將成為”的樣子，甚至還捕捉到了“她的潛能……（她能成為一位）理想的妻子”。所以，在克拉麗莎的身上，既能看到《艾蕾諾拉·貢扎加肖像》的影子（泰然自若、恭敬有禮的妻子），又能看到《維納斯的崇拜》中的特質(zhì)（不斷流變的年輕生命）。白色、紅色與綠色審慎地分布在克拉麗莎的裙子上，畫面右側(cè)的花紋錦緞和窗外草木繁茂的風景，呼應著她身上佩戴的寶石。她小小的身體上纏滿了珍珠和其他寶石，但她隨時可能長大，掙斷這些項鏈，讓它們變得像那個缺損的黃油面包圈，她正把它喂給狗吃。克拉麗莎與小狗共享著相同的色調(diào)，她的狀態(tài)也和小狗一樣，既平靜又警覺，具有某種動物性，有可能突然陷入情緒爆發(fā)（畢竟克拉麗莎處于“可怕的兩歲”）。右下角的浮雕進一步強化了這種可能性，它展示了兩個小天使扭打的場景。魯巴·弗里德曼 (Luba Freedman)首先將提香的肖像與西塞羅 (Cicero)的相關(guān)論述結(jié)合起來。西塞羅認為，孩童與動物要比成人更接近自然。西塞羅是文藝復興時期最具影響力的人物之一，一套新版的西塞羅著作也確實于1541年在威尼斯出版，那是個非常重要的版本。但是，我不是要將特定的文本來源與這幅圖像相結(jié)合（據(jù)說提香的拉丁語非常差），我想說明的是，某些古典時期的主題，可以在特定時刻以不同方式表現(xiàn)出來。西塞羅的論述探討了“靜態(tài)”（static）與“動態(tài)”（kinetic）本能的差異：前者尋求自我保護、期望免受痛苦；后者則尋求快樂。對提香來說，對于孩童的再現(xiàn)，提供了對抗變動世界的契機，他能試著運用獨特的成人視角，去捕捉童年那些轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)，從而結(jié)合靜態(tài)與動態(tài)的本能。幾個世紀后，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）重新詮釋了這種動力學，他認為這其實是自我與本我之間的緊張關(guān)系，在超我發(fā)展之后，這種關(guān)系將進一步復雜化，而超我會為孩童灌輸對錯的觀念。他認為兒童心理發(fā)展的這一階段始于三歲左右，兩歲的克拉麗莎正處于重大轉(zhuǎn)變前的關(guān)鍵時期。讓我再明確一下：提香既不是西塞羅的追隨者，也不是弗洛伊德的預言者。我想通過這組比較表明的是，畫家的批判性觀察力和藝術(shù)想象力，與古代哲學家和現(xiàn)代精神分析學家不相上下。這幅圖像不僅是一幅肖像畫，也是一首挽歌，演奏著生與死的旋律。孩子的臉與動物的臉具有相似性，這在兩者間建立了短暫的親密感和等價性，但是這一切很快就會消失，因為女孩不久之后就會成長，融入成年人的社會秩序。提香捕捉到了這個臨界階段，他的畫像同時展示出迷人的魅力與洞察力。大約13年后，克拉麗莎會嫁給羅馬貴族薩維利（Savelli）家族，她會生下自己的女兒，但她自己最終活不過40歲。但是，在1542年的這個瞬間，這個雙眼明亮、蹣跚學步的孩子，緊緊地抱住她的小狗，她就站在門檻上，身處過去與未來兩個自我的邊界——充滿了潛能，象征著希望。提香為克拉麗莎描繪了一幅預言性的肖像。在這幅不可思議的圖像中，孩子未來將會成為的人，已經(jīng)存在于孩子的身上。我們可以拿它和提香同年創(chuàng)作的另一幅肖像畫進行比較，那是他為強大的教皇保羅三世（Pope Paul III）的孫子拉努喬·法爾內(nèi)塞（Ranuccio Farnese）繪制的。（提香的另一幅畫描繪了這位教皇和他的侄子們）1542年，這名12歲的男孩被家人送到威尼斯，擔任馬耳他圣約翰騎士團修道院的名譽院長。15歲時他將成為樞機主教，17歲時他將成為主教。提香通過多層次的明亮著色展示拉努喬的使命感。他那身黑色的斗篷顯然尺寸過大，上面織有馬耳他騎士團的徽章，里面是閃閃發(fā)亮的紅色絲綢上衣。拉努喬的右手拿著手套（標識著紳士的身份），左手則消失在劍下的黑暗中（劍標識著貴族的身份）。他遮陰布的尺寸與年輕的面容相匹配，不過其他服飾顯然都超越了他的年齡。有人指出，這幅《拉努喬·法爾內(nèi)塞肖像》（Portrait of Ranuccio Farnese）中關(guān)于畫家的信息，可能和關(guān)于畫中人的內(nèi)容一樣多。這一論斷不無道理。對提香來說，這幾年確實非常沉重：1530年8月5日，他深愛的妻子塞西莉亞逝世，留下孤獨的他獨自撫養(yǎng)兩個年幼的兒子；他的姐妹奧爾薩（Orsa）從家鄉(xiāng)卡多雷-皮耶韋搬到提香身邊，幫助他料理繁重的家務與事業(yè)；一家人最終搬到城市北郊的屋子里，此后提香一直在那里生活、工作，直到死去。提香的親生兒子蓬波尼奧與奧拉齊奧（Orazio）比拉努喬稍大一些，三人都是處于成年邊緣、難以管教的男孩，兒子們的未來很快便會成為父親最迫切的擔憂。1542年，在提香這些兒童畫的表面下，或許恰恰涌動著家長的焦慮。與《克拉麗莎·斯特羅齊肖像》一樣，在這幅教皇繼承人的肖像中，一切都在流變：俊美的容貌會因得勢而扭曲，天真的性情會被權(quán)力侵蝕，繪畫化作了預言，藝術(shù)抵抗著自然。在這場戲劇中，提香用鮮活的肉身，戰(zhàn)勝了時間那不容置疑的進程，永遠留存了一個轉(zhuǎn)瞬即逝的時刻。（圖10）
圖10 [意] 提香 ?拉努喬·法爾內(nèi)塞肖像 布面油彩 ?90×74厘米 ?1542 美國華盛頓國家畫廊藏
結(jié)語
最后，我想讓大家關(guān)注一些你們可能更熟悉的作品。當我還是孩子的時候，我最喜歡的繪畫類型之一正是描繪孩子的畫作。我就是喜歡觀賞各種孩子玩耍的場景：有的孩子投身于惡作劇（在這幅畫中，我們可以看見一個孩子戴著面具在桌上跳舞，另一個孩子對著發(fā)亮的倒影做著鬼臉），有的孩子總喜歡使壞，有的孩子單純就是在快樂地嬉戲。有人可能會意識到，這幅畫正是冷枚的《百子圖》。在許多層面上，提香的《維納斯的崇拜》都可以與《百子圖》進行比較。兩幅畫的誕生都得益于藝術(shù)家的創(chuàng)造發(fā)明，他們總能構(gòu)思出仿佛無窮盡的姿勢與姿態(tài)。當我們仔細地觀賞提香的《維納斯的崇拜》與冷枚的長卷畫《百子圖》，縱覽他們的構(gòu)圖，沉浸于藝術(shù)家迷人的思緒與孩子們的游戲，我們總會覺得無比歡愉。（圖11）
圖11 [清] 冷枚 百子圖 絹本設(shè)色 40×200厘米 私人藏
在這類繪畫中，其中一幅我最喜歡的作品，現(xiàn)藏于美國克利夫蘭藝術(shù)博物館——這幅傳為蘇漢臣的《百子圖》是宋代的絹本冊頁畫，畫中呈現(xiàn)了一些最為迷人的兒童嬉戲場景。時間關(guān)系我就只選兩個場景來談吧。在第一個場景里，其中一側(cè)有個孩子穿著模仿鳥的服飾，想要逗樂他的同伴。有些孩子在演奏音樂，另一些則在旁邊觀賞。當我向母親展示這處細節(jié)時，她立刻便認出，這些孩子在扮演戰(zhàn)國時期的一則中國經(jīng)典寓言故事——“鷸蚌相爭，漁翁得利”。在第二個場景中，一個男孩正拿著遮陽傘跳舞，另一個孩子則打扮成了獅子。在右側(cè)，一個孩子抱著一個小娃娃——他正在練習扮演一個自豪的爸爸。在“百子圖”的傳統(tǒng)中，兒童形象與繁衍后代的聯(lián)系非常重要，這類藝術(shù)品通常是在嬰兒出生后百天或滿一歲時送給新婚夫婦或孩子的禮物。（圖12—圖13）
圖12 [宋] 蘇漢臣 百子圖 (局部一) 絹本設(shè)色 28.7×31.2厘米 美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏
圖13 [宋] 蘇漢臣 百子圖 (局部二) 絹本設(shè)色 28.7×31.2厘米 美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏
“百子圖”本身就令人賞心悅目，但這些圖像還具有更深層次的社會功能。正因如此，它們與提香那些神話畫、祈禱畫和年輕貴族的肖像畫，建立了出乎意料的聯(lián)結(jié)。一方面，正如提香那些展示吉兆的圖像，百子圖也發(fā)揮了圖像魔法的作用，它們保佑著年輕夫婦未來的順利，鼓勵著健康后代的繁衍。另一方面，這些生氣勃勃的游戲場景，展示了兒童擺脫年幼時的習慣，進入成人世界的社會化過程。在所有這些范例中，小小的身體栩栩如生的特質(zhì)——提香的同代人會稱之為“鮮活的肉身”——使他們成為更有效的幸運符。最后，《百子圖》也提醒我們，無論是這樣的中國作品，還是今天大家觀賞過的提香畫作，都證明藝術(shù)作品可以通過模仿自然的運動，以極富說服力的細節(jié)與多樣性來戰(zhàn)勝自然。不僅如此，它們還能努力維系人類生命的存在。兒童與動物的圖畫充滿了生命力，所以當觀者凝望這些圖像時，會覺得自己也漸漸恢復活力、重煥生機。
注釋：
〔1〕natura morta是意大利語中的固定搭配，指的是“靜物畫”。另外，morta有“死亡”之意，與描述生命力的viva相對照。〔2〕此處借用這一帶有“狗”的英文俗語來描述提香的動物繪畫，該俗語的本意是所有人都能在生命中某個時刻獲得成功或幸運。〔3〕《畫集》是古希臘作家斐洛斯脫拉德（Philostratus）的一本描述繪畫的文集。〔4〕此處指的就是教皇儒略二世（也稱尤利烏斯二世），這位教皇因英勇善戰(zhàn)獲得了這一綽號。瑪麗亞·H·洛/撰 普林斯頓高等研究院歷史學院教授
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