目前正在上海油罐藝術中心展出的“80后的圖景——代際的跨越”選擇了35位出生于1980-1989年間的中國藝術家，展現這群目前來到了藝術職業生涯中期創作者們的近態。展覽由孫冬冬策劃，而35位參展藝術家則由油罐藝術中心館長喬志兵、策展人孫冬冬、藝術家楊福東、研究者與策展人凱倫·史密斯（Karen Smith）、藝術家和策展人王懿泉共同提名推選。?

對于任何類型的藝術創作而言，對于某一時代的群像刻畫，都是一件頗具挑戰性的事情——尤其當描述的對象是生于1980年代、成長于世紀之交的中國80后藝術家們。文化、經濟、政治的激烈變革為他們提供了一個永遠處于模糊流動的的環境：舊時痕跡尚未完全消退，新的浪潮不斷拍打著生活的海岸。從那一時期開始緊湊的幾十年間，集體主義的概念逐漸消退，個人意識開始覺醒；全球化打開了我們認知世界認知的通道，而網絡時代賦予了極大的表達權利和欲望；城鎮化的飛速發展，基礎建設的變革，讓我們對周遭環境的記憶被不斷疊加，往往來不及懷舊，就要接受新的城市景觀和人際關系。

如果從與藝術家相關的藝術圈本身來看，1990年代末開始到2000年后，中國當代藝術的圖景也走上了一條急速擴張的道路，不少重要的時刻都伴隨著這一代80后藝術家們學習、成長的階段：藝術市場逐漸成形、繁榮，本土畫廊也開始扎根生長，而私人美術館也隨著地產行業的興起而成為展示當代藝術的重要推動力。那么在這樣背景下成長起來的藝術家們，“80后”的標簽對他們來說意味著什么？甚至是否有效？哪些維度構成了這幅圖景？如果從展覽的標題出發，帶著疑問來觀看這場展覽，那么密集呈現的50多件作品并不一定能給出一個完全確定的答案，但卻也可以從中獲得一些感性共鳴和記憶的喚醒，激活我們自己對當下的一些迫切思考。

“80后的圖景——代際的跨越”展覽占據了油罐藝術中心Q館的兩層空間。據策展人孫冬冬的介紹，“現實感與歷史感是這次展覽敘事的兩個關鍵詞”，因此上下兩層的作品也分別與兩個主題相呼應。一層被圓弧形墻體包圍起來的中央空間，透過近30件裝置、繪畫、影像和雕塑作品，勾勒出了伴隨著這些藝術家共同成長的一個個碎片式現場，也回應了策展人所言的“當下所隱藏的問題。”在孫冬冬看來，過去幾十年間，中國的現代化發展，尤其是經濟的高速發展將社會的很多問題掩蓋了下來，而當經濟發展失速之后，很多潛藏于歷史中的社會問題就會一下子浮現。

從大規模城鎮化進程和經濟結構轉型形成的城市景觀更迭、消費主義帶來的美好和虛幻再到網絡時代全面引發的生活方式轉變，藝術家用各自鮮明的視覺語言對這些現象進行了解構和回應，通過對自己成長記憶、身體經驗的重塑，讓問題再次現形。依照展覽的動線設計，周軼倫頗具臨時感的裝置《顯得遙不可及》將弧形空間一個開口“堵住”，一個由生活中的剩余物、如衣物、木材、塑料桶等搭建起的“臨時屋”既有一種短暫存在的不確定性，同時又充滿著直覺性的反消費主義、反秩序的美學；在“物”與“物”的無序碰撞之下，對于商品價值判斷失去標準的質疑和迷惘也油然而生。

陳維，《新站》，2020年，圖片致謝藝術家

這種精致華美表象下的脆弱，也藏匿于在陳維的燈箱UV打印作品《新站》中。作為對城市情境和氛圍的捕捉及再想象，他在這里畫面中構建了一個空寂而又不乏故事性的車站，溫暖的燈光籠罩著站臺，行李箱四散在周圍，卻沒有人的痕跡。這樣一個具有戲劇性的場面不免能夠勾連起許多復雜的情緒和可能性：告別的惆悵和失落、被逐漸遺忘廢棄的某個小鎮、或是疲于奔波于各地間的身體......在陳維這件作品的背面墻上，是李然的繪畫《重返十字街頭》。他以1937年上映的青春都市電影《十字街頭》的一個經典場景作為畫面，描繪了四個相互攙扶的都市人形象。電影里的城市青年人面對時代巨變時，彷徨、迷失同時又勇敢面對未來的精神面貌，在李然筆下不再是那么積極向上的狀態，而是在當下的又一次巨變中，陷入了一種各有所思又互相攙扶的割裂狀態。

在一樓展廳內的各面展墻及落地作品間迂回穿梭時，不免會發現多件用藝術家本人形象進行創作的作品。孫冬冬在解釋一層展廳時，曾提到“形象”從不同面向，將觀念形式與具體生活編織在了一起，以此造出一番“現實”。80后一代人在短短數十年間，經歷了一個從幾乎沒有互聯網到網絡幾乎壟斷生活的快速轉變。大量的信息涌入和生活的過分簡化及便利讓人反而更易失去錨點，架空了我們對現實的踏實思考和認知。在這樣的動搖和不確信中，藝術家李燎、胡尹萍、曹雨選擇了將自己的身份和現實社會中的另一個場景、另一個身份進行了切換，更像是觸及到了學者項飆所提出的“附近”，他認為“這個‘附近’是一個空間，有很強的社會性......在這里面，有很多很細密的又很復雜的、看似好像不重要但其實是很重要的各種各樣的社會關系”。

李燎的《勞動攝影》記錄了他在2022年裸著上半身在街頭送外賣的場景。當時，李燎在老婆辭職創業的情況下，為了償還房貸而去應聘美團外賣的工作，最終以打工六個月的收入患上了一個月2萬多的房貸。成為外賣員的經歷讓李燎轉變視角，全面地觀察和體驗這套不停運轉的社會系統中。算法數據對勞動者的無情控制與剝削、勞動階層（外賣員、快遞員和保安等）相互間微妙的階層，以及用時間和體力勞動換來報酬的真實感.......李燎的一次身份切換既有意義又顯得有些殘忍，畢竟六個月后他還是能夠換回藝術家的身份將這些經歷變為掛在美術館空間中的作品。

而在胡尹萍的《身份》和《玲姐，你真棒》項目里，藝術家利用他人的身份通過一系列的行動完成了胡尹萍這個人在現實生活中的一次分身。尤其是在《玲姐，你真棒》中，胡尹萍向一位堅持無農藥種植的廣州農婦玲姐租了一塊水田，為期十年。她的要求就是讓玲姐不用考慮銷售和收成，按照自己的喜好進行自由種植，但不能種植任何糧食和綠色食物，并且最終得到的種物只能送給他人或自用。玲姐和藝術家建立起一套反經濟原理的“契約關系”后，仿佛成為了后者的分身，對勞動的價值和復雜性進行了重新審視和反思。

曹雨的系列作品《一切皆被拋向腦后 》則以藝術家身體更直接地去審視“附近”。她收集起自己掉落的長發，然后縫成畫布上的文字，上面的話語通常來自她在成長中聽到的一些評論和判斷，例如“是的大學都成立藝術系看似高考時是條捷徑一畢業都很難找工作時又后悔了真是時代特色”。這件極具生命力的作品既記錄了曹雨本身成長的軌跡，和家庭的關系，周遭的日常生活，同時又以纖細的發絲記錄下了這個時代的面貌。

展廳二樓的作品在策展人孫冬冬眼里更多呈現出了一種“歷史感”，藝術家基于切身的命運去嘗試打破時空的框架，去探討一些時間和空間維度更為廣闊甚至超越現實的問題。不知這是否與80后們如今都已經進入了“四十不惑”左右的年紀，在經歷過一定的人生歷練后，試圖鼓起勇氣穿透一些時空的屏障，向著關乎回溯歷史、探究生命本源等更大目標發問。

在二樓展廳進口處一間幽暗的房間內，王拓的《癡迷錄》讓室內的空氣變得愈發詭秘。屏幕中，鏡頭一直游走在一棟空無一人的大型遺棄建筑物內，曾經眾多人在那里聚集生活的痕跡依稀可辨，但在幽暗燈光的襯托下顯得更為冷峻寂寥。影片的獨白像是來自一位正接受心理治療師催眠的建筑師之敘述，當后者將自身想象為建筑后，對其內部的探索也就猶如對自身潛意識空間的探尋。有趣的是，這棟建筑本身就是一段重要歷史的見證。影片的拍攝地福綏境大樓是北京最早裝有電梯的居民樓，作為1958年建成的“大躍進”時期產物，它在2005年后就已經完全被廢棄。當時的福綏境大樓內部還設有食堂，宛如一個烏托邦式的存在，是憧憬社會主義式生活的絕佳典范。然而，這棟建筑依舊無法逃脫在歷史進程中被淘汰的命運，只剩下建筑本身和“建筑師”（是藝術家，也是觀眾）在其中不斷提取和閱讀曾經的片段。

馬秋莎在2024年創作的新作《海上窗》，則將她收集的各種中國文玩舊物都密密麻麻地擺在了一個老式的玻璃櫥柜中，整個裝置都透露出一份厚重的歷史感。這些來自不同時間的舊物，通過重新的編排，讓物件所承載的歷史性發生了變化，各自攜帶的故事線交織在一起，形成了一種新的敘事。馬秋莎也通過這些帶有滿族文化特色的舊物，拼湊出一個無限靠近自己的時空。而在高磊的《鐵尾，雙月，大樹&黑鉆》中，歷史的真假透過物件所傳遞的信息，變得更值得玩味。通過長長的一根管道，觀眾可以看到發行于1913年-1938年間的一枚“印第安五分幣”（或“水牛五分幣”）的正反面。這枚在如今具有極高價值的硬幣的一面呈現的是一位看似威嚴的印第安人頭像，但事實上這卻是硬幣設計者將三位印第安人首領鐵尾、雙月和大樹的形象進行混合后，造出了一個“完美”的具有代表性的印第安人；而背面被作為“瀕臨滅絕”而被保護起來的水牛形象，事實上則來源為一頭來自動物園的美國野牛。歷史的復雜性被糅合進這枚承載著各種錯誤的信息、不可阻擋的大規模宣傳和公共認知的確認，都將已經塵封的歷史打開了多個缺口，讓藝術家得以一探究竟。

Engene Yuejin Wang, Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China

從這場展覽中藝術家們所探索的話題之廣泛而多元來看，呈現這樣一場群展的意義并不是給出一份答案或是定義，而是由“80后藝術家”這個看似狹義而確定的標簽中挖掘出更多提問和探討的語境。就如本次展覽組委會委員之一，同為80后的藝術家、策展人王懿泉在其策劃的展覽“吾輩”中所說：““1980年至1989年，是中國歷史上極為特殊的十年.......這不僅是一個標簽，這個詞匯蘊含的信息和文化意義極為復雜。簡要來說，這是中國輿論歷史中第一個被廣泛爭論的代際現象，在討論它的過程中，整個國家也開啟了對社群、大眾心理、行為模式等社會學議題的討論，并對之后的代際也開始給予持續關注。”