在中國還未出現美術館和項目空間的時期，北京已經涌現出一大批創作形式豐富的藝術家群體，他們以野生的、實驗性的姿態活躍在半地下的藝術生態中。2004年，從柏林旅居回國的藝術評論家和策展人冷林在此時毅然決定創辦北京公社，希望以此搭建一個開放的展覽平臺，向全世界展示中國本土的創造力和文化形態。2008年，佩斯畫廊進入北京，冷林作為佩斯畫廊合伙人出任佩斯畫廊北京總裁。同時，北京公社也開始通過發掘更多新興藝術家來激活畫廊內部的想象空間。除了經營北京公社之外，冷林與洪浩、肖昱、劉建華、宋冬共同組成的藝術小組“政治純形式辦公室”仍持續進行著有關審視集體生活的實踐。2014年，佩斯在香港設立辦公室，亦先后于2017年和2018年在首爾和香港開設空間，而冷林也在此期間作為佩斯亞洲總裁負責亞太地區的管理，直至今年3月離任。

從參與并見證中國藝術市場奇跡般的從無到有，到如今不確定的經濟和政治局勢下藝術產業發展所面臨的普遍性迷茫，冷林再次將工作重心聚焦在北京公社。除了積極參加國際藝博會，北京公社在今年北京畫廊周以及ART021均獲得最佳展位獎，也顯示出冷林在本次采訪中所強調的，在注重銷售的同時更加去思考如何建立并明確畫廊自身的表達。

盡管過去由現代性導致的氣候變化，貧富懸殊，價值失落等等后遺癥從未減輕，反而在疫情沖擊后的今天，催化出愈發激進的逆全球化思潮；尤其在各個國家、地區間政策緊縮、貿易關系脫鉤、種族沖突等等一系列矛盾加劇的情況下，原本流向世界價值低洼地的文化和經濟活動都變得比以往更加艱難，但冷林卻對中國未來的當代藝術生態秉持著相當樂觀的態度。他認為，當代藝術在大眾層面的普及程度，與日常生活結合的密度，以及社會語境中對文化價值體系的介入都尚且處在發展的道路中。而畫廊作為連接藝術內容生產和藝術市場的平臺，就像一個穩定卻又可以隨時變幻形態的容器，總是能夠通過與外界環境批判性地對抗和融合，激發并承載當代藝術更多的使命和潛能。

根據今年3月發布的《巴塞爾藝術展與瑞銀集團環球藝術市場報告2024》，除了藝術品銷售增長放緩之外，我們還可以看到，中國在去年以總市場占比19%的份額替代英國，躍居成為世界第二大藝術市場。這與冷林在此次采訪中提供的觀察相互映證，即“中國眼下的藝術環境與經濟下行的現象呈現出反向的發展態勢”。結合冷林在全球當代藝術領域20余年的工作經驗，他在以下問答中與我們分享了他對當前藝術生態的整體觀察，以及中國的當代藝術市場面臨的挑戰和機遇。與此同時，在網絡技術急速發展的時代下，他指出了實體空間對于經營畫廊這個特殊商業體的重要性，包括畫廊如何通過持續性的藝術活動現場來明確自己的聲音。此外，他還幫助我們認識到，當我們回歸對文化價值的長期思考時，藝術實踐本體、畫廊與機構，以及收藏體系之間相輔相成的關系才有可能突破中國當代藝術在全球藝術界的認同困境，從而穿越經濟周期，建立自身在未來生長和發展的意義。

《藝術新聞》專訪冷林

Q=《藝術新聞》

A=冷林

Q：在目前經濟普遍下行的情況下，人們似乎比以往更加關注藝術創作的內部生態與藝術市場反饋之間的關系。在您看來，中國現階段的藝術環境和藝術市場呈現出怎樣的發展趨勢？具體表現在哪些方面？

A：盡管藝術品的交易量和交易額在很大程度上會受到經濟狀況的制約，但我認為藝術市場并沒有因此顯現出衰落的跡象。尤其在中國，當代藝術的系統還未成熟，而它在2000年初迅猛發展時的起步慣性仍然延續到現在，并不會因為近幾年的經濟剎車而突然消失，反而會緩慢且持續地推動著這個行業的擴張和前進。不過，褪去熱度的市場環境也相應催生出更嚴肅、認真的學術交流環境。有些機構開始梳理中國當代藝術發生的源頭，也有越來越多的私人美術館、新形態的項目空間和小型畫廊陸續出現在例如深圳、成都、南京、杭州、蘇州、長沙等除卻北京和上海以外的重要城市。結合政府支持的文旅項目，以及各地發布的人才吸引政策，與本地文化發展相關的藝術項目也在逐步增多。這些都讓中國如今的當代藝術譜系變得更加豐富且具有層次。

Q：根據去年的藝術市場數據，我們會發現中國是去年世界上唯一實現藝術品銷售增長的國家。基于您剛剛提到中國當代藝術系統目前所處的發展階段，您認為在疫情后經濟復蘇疲乏、消費降級、以及中產返貧的情況下，是什么在促使中國的藝術品收藏持續這樣的參與熱情和活躍度？

A：在中國，藝術品交易一直都是十分小眾的經濟活動，遠遠不及房地產波動所輻射的范圍和對民眾生活造成的影響。在低迷、動蕩的經濟環境下，藝術品或許反而可以凸顯出它作為安全資產配置的功能。實際上，真正有價值的作品并沒有受到外部環境的影響，價格反而還在上升。我們顯然不能完全排斥用經濟學的眼光去認識藝術，對于大眾來說，通過市場判斷藝術作品一直都是較為直接、快速和簡單的方式，但我們需要明白，作品的金融價值完全不等同于藝術價值。在過去藝術經濟相對繁榮的時候，中國藏家們的興趣常常集中在相似類型的作品。但現在，他們的收藏偏好逐漸分散、細化，尤其在低價位的藝術品交易中表現得更為活躍，這或許也是支撐交易額增長的關鍵因素。而目前的藝術市場都希望且需要看到年輕藝術家們更具投資價值的作品。

Q：藝術品的交易和流通不僅發生在畫廊主導的一級市場，還發生在二級市場。能否從畫廊主的角度分享你對眼下二級市場的觀察，以及如何看待當下市場和藝術家的關系？

A：對于藝術家來說，積極的市場反饋在一方面會幫助他們確立自身的獨立性，為他們的職業生涯提供良好的經濟基礎，從而更有信心地投入創作。一級市場是發現并培養、耕耘藝術家的地方。二級市場則是針對比較成熟的藝術家，一方面為藝術品的流通提供更多的渠道，另一方面則為藏家提供更多元的投資選擇和投資動力。我認為目前關于藝術市場最大的問題可能在于很多作品在還未于一級市場發揮出價值的時候，就過早地進入了二級市場。而一些曾經創高價的藝術家可能突然在二級市場遭遇流拍、或者價格大幅度縮水，在一夜之間變得好像沒有價值。這并不只是發生在中國，也是全球性的現象。金融性和投機性占比過重的市場環境也意味著更大的風險，藝術品常常容易變成營造短期效益的產品，十分考驗藏家對他們購買作品的理解和熱愛的持續性。

Q：現在，帶領中國藝術家作品的本土畫廊越來越頻繁地參與到國際上較為大型的藝術博覽會中，但許多藝術家卻反映他們的作品依舊很難被國際藏家真正接受和收藏。您認為造成作品和市場需求之間偏差、錯位，乃至期待落空的原因是什么？

A：首先，我認為有關當代藝術品的交流和買賣從來都無法避免全球競爭。中國的當代藝術行業雖然小眾，但在發展之初就已經置身全球體系。要知道，我們過去對于所謂現代化的憧憬，對于全球化的想象，都處在向西方學習和靠攏的過程中。中國早期的當代藝術也是由西方的藝術從業者們參與推動的。當中國在2000年初對外開放政策下實現經濟的迅速崛起時，中國藝術家的身份本身就是時代的特色，但在如今動蕩多變的國際局勢中，這個身份特色已經失去了延續的語境。今天看來，無論是強調全球南方，離散文化、少數主義，還是跨性別群體，也都是在強調自身身份的特殊性和正當性，同樣也是全球文化的需求之一。

至于中國藝術家在國際層面面臨的認同困境，以及藝術家容易產生一種“賣給‘他們’不太容易”的感覺實際上都涉及多方面的因素，可能因為作品的價格高于國際藏家的預期，也可能因為作品背后的價值表達無法被其他地區的文化所理解。藏家也需要時間去認識這些藝術行為發生的意義。這與藝術家所處的創作環境，其自身文化與當地文化的關聯，以及藝術家與他所試圖觸及的藝術世界融入的程度都息息相關——就像我們很少聽到一位知名的西方藝術家會因為中國藏家不買他的作品而焦慮，只有在形成認同其作品價值的基本人群時，以及在文化主導性真正建立起來的時候，他的作品才有可能在一定的區域范圍內收獲越來越高的接受度，從而在交易層面體現出積極的結果。

Q：自2010年起，白立方、卓納、豪瑟沃斯，以及當時您所在的佩斯等眾多國際藍籌畫廊陸續在香港設立空間。隨后，施布特·瑪格、施博爾、Balice Hertling、桑塔等畫廊也相應任命中華區代表，在發掘中國藝術家的同時開拓藏家資源。您認為目前中國的藏家基數是否足夠消化世界范圍如此多數量的作品？加之近年來藝博會的迅速發展，國際和本土展會都在數量和規模上有所突破和擴張，您認為畫廊和藝術家又能否滿足這樣的市場需求？

A：不僅僅在亞洲，在全世界看來，中國都是一個巨大的、潛力無窮的經濟體。而在收藏方面，中國還有許多潛在的藏家尚未入場，基數仍在擴大。現在各國都出現越來越多立足本地，布局作品更為年輕、價格接受度更高的藝博會。也有許多國際藝博會正在嘗試連接不同區域的市場，希望在一個更整體、更廣闊的平臺上去容納更豐富、更多元化的藝術內容。但目前藝術家作品的數量其實無法滿足那么多平臺的需求，但藝術家也不能為了匹配和滿足市場的發展速度而工作。

實際上，市場的發展和藝博會的發展并不完全同步。如今畫廊參與藝博會的興趣不再像原來那樣高漲，因為在弗里茲（Frieze）、巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）這些國際大型藝博會中，只有極少數的畫廊能夠獲得理想的銷售成績。對于成立不久的年輕畫廊來說，參加藝博會無疑是巨大的考驗，即使能夠因此結識新的藏家，他們與一線畫廊展示作品之間懸殊的價格差距也意味著盈利可能無法覆蓋成本的壓力。

Q：然而，即使交易發生，也不完全代表藏家對其購買作品真正有所理解，或者完全接受。其中便涉及到作品藝術價值和收藏價值的確立，以及向社會和文化層面滲透的程度。我們應該如何看待畫廊和機構在這個過程中發揮的作用？

A：是的，收藏行為也有可能是盲目的、投機的。但也不乏很多經驗豐富的藏家一直在保持學習。他們始終對未知充滿好奇，愿意通過收藏去鼓勵創作的發生和持續。而對藝術品價值的判斷和區分則對藏家提出了更高的要求，畫廊和機構的重要性也同樣體現在這里。他們在很大程度上可以幫助藝術家不斷闡釋和塑造作品的價值，無論是在總體的當代藝術環境中確立其創作脈絡的位置，還是對文化的歷史、對其現代化和當代性形成自己獨特的反思，這也幫助藏家擺脫從市場認識藝術的單一視角，意識到作品的生命力與日常生活、與社會發展，與不同時空的歷史之間建立更多實在的、多層次的關聯。

Q：藝術顧問及藝術市場經濟學者馬格納斯·雷施（Magnus Resch）曾在2015年向歐美8000家畫廊發出調查問卷，在研究中指出藝術市場內部機制的諸種弊端，并認為畫廊高昂的租金，藝術家不合理的分成占比，以及因畫廊工作收入低而導致受過優等教育的人率先選擇其他行業等等都是阻礙畫廊發展的因素。您認為在今天經營一家畫廊的阻礙是什么？

A：在我看來，在全球范圍內，所有行業的新陳代謝都是十分正常的現象。經營畫廊的風險一直很高，可能一年都沒有可觀的收入，但發掘和培養藝術家卻需要投入大量的時間、精力和成本，同時還伴隨他們的實踐可能會被外界拒絕的壓力。所以，因陷入危機而重新組合，或者因此倒閉的畫廊比比皆是，但也會出現許多新的畫廊。不同于企業發展，許多畫廊在創立之初并不為了賺錢，而是為了實現一系列有關冒險和創新的文化活動，雖然具有競技的屬性，卻又不完全是競技的。與其他行業相比，畫廊仍然屬于輕資產的商業體。雖然有常年的租金壓力和高額的藝博會投入成本，但畫廊完全可以選擇相對較小的空間，也可以選擇減少參與藝博會的次數。這在很大程度上都取決于創辦人對這個行業，以及對其所處時代的認知。

Q：互聯網和新技術的興起是否讓您重新思考畫廊的商業模式？尤其在經歷疫情以后，許多藏家都漸漸習慣于通過作品圖來選擇他們收藏的對象。結合您在市場中的經驗，您認為交易的效率和數量是否因此產生顯著的變化？

A：不像互聯網直播賣貨，一個商家可以對接千萬個客戶，畫廊始終遵循著較為傳統的商業模式。畫廊在一方面無法脫離一對一的溝通與銷售模式，因為畫廊的生存和它與藏家之間私人化的關系密不可分。同時，物理性的展示方式是畫廊的基礎，也是畫廊的特殊性所在。畢竟藝術作品并非標準流水線下輸出的產品，只有通過現場感受，和作品產生時間和空間維度的直接聯系，觀眾才能更全面地對它進行分析和判斷。

在藏家無法親身來到展覽現場的情況下，通過圖片認識展覽是十分有效的方式。但線上交易的數量雖然沒有因此增多，卻在一定程度上擴大了藏家范圍。對于畫廊而言，線上銷售的成績還取決于畫廊和藝術家在線下建立品牌的能力。大多數在線上獲得不錯反饋的藝術家實際上已經在藝術界擁有了一定的影響力，所以在圖像提供的局部視角下，才能夠生產出更易于傳播的品牌性能量。然而對于年輕藝術家，線上銷售則相對困難。

Q：很多畫廊發展到一定階段似乎都會考慮更穩健，更多元的布局，尤其在動蕩的政治經濟環境下，您如何看待這個現象？這是目前畫廊都趨向于抵達的藍圖嗎？

A：和藝術家一樣，畫廊的面貌也不盡相同。不同類型的畫廊在不同階段都會體現出不同的價值。相比畫廊的經營策略究竟是傾向擴張，還是收縮，我認為更重要的反而是在他人不認同的情況下，畫廊如何建立并明確自身的表達，并在這個基礎上擴大知名度，形成一家無法被替代的畫廊。當然，前提是別在經營當中死掉。

現在的畫廊的確很難像過去那樣保有鮮明的特色。尤其在畫廊規模越做越大時，則需要相應匹配不同價位和多層年齡結構的藝術家，其原有的風格性也會因此減弱。但對畫廊來說，沒有人能夠預判這是否是一條通往成功的道路，或者堅持過去的特色是否會阻礙創新，又或者促就另外一種可能——就像現在的畫廊越來越向二級市場跨越，拍賣行通過私洽銷售（private sale）等方式涉足一級市場的工作，藝術行業中的不同角色也開始突破自己的邊界。但最終，還是要圍繞對創新根源的認識去發展，思考什么才是有利于社會動力產生和進步的方向。

Q：結合北京公社自身從2004年創立至今的發展歷程來看，畫廊的發展策略結合實際的市場發展狀況與外部環境是否有調整？

A：畫廊的原則始終沒有改變，即是通過尋找不同的、有價值的藝術家來構筑一個對于我們所處的藝術環境的一個理解角度，從這個角度介入到藝術發展的充滿活力的環境中。在這個基礎上，隨著外部環境的改變，比如中國在整個世界舞臺中位置的變化，畫廊也逐漸觸及到中國以外的藝術家，但所有的選擇都仍舊基于啟示性和創造性上的意義和價值。藝術本身是發現價值和解釋價值的一個過程。

Q：能否談一談您對北京公社接下來的構想與藍圖？

A：公社始終保持著一個開放的姿態面對未來，去發現和支持那些創造性的價值，把這些價值介入到生活當中去。在整個國際環境的挑戰中，做出一份積極的作用。

*若無特殊標注，

本文圖片由北京公社提供