裂縫與縫補(bǔ)、完形的流動(dòng)與未完形的凝固、必然與偶然，這些看似對(duì)立的狀態(tài)皆在藝術(shù)家尹秀珍對(duì)材料的長(zhǎng)期探索與呈現(xiàn)中互為制衡。乍看之下，多變的材料與感知間的聯(lián)覺，仍是締結(jié)尹秀珍本次大規(guī)模個(gè)展“刺天”的基礎(chǔ)。作為上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏系列”展覽的最新章，“刺天”由藝術(shù)史學(xué)者巫鴻策劃，涵蓋了尹秀珍二十余件極具代表性的作品。對(duì)這位在觀念藝術(shù)和材質(zhì)藝術(shù)的舞臺(tái)上持續(xù)產(chǎn)出的創(chuàng)作巨擎而言，她所實(shí)踐的方法并非是通過(guò)審美的政治性去直接標(biāo)明某種意識(shí)或立場(chǎng)，而是在人本（humanness）上做長(zhǎng)久的停留，維持最純粹的溫情，同時(shí)細(xì)膩與樂觀地回望個(gè)體與集體性的創(chuàng)傷。一方面，尹秀珍的創(chuàng)作一直是經(jīng)驗(yàn)主義的，她在對(duì)不同材質(zhì)——如舊衣物、陶瓷、玻璃、金屬的煅燒與淬煉中，試圖描述并呈現(xiàn)個(gè)體與世界的關(guān)系。但若只將展覽看為物被大量收集后的展示，會(huì)有可能讓材質(zhì)淪為被靜觀的敘事符碼，讓藝術(shù)家的質(zhì)樸創(chuàng)作局限于個(gè)人主義。從列昂諾夫開始，“宇宙”所能輻射的多元的文化與情感就具有某種普遍性。因此，從另一方面來(lái)看，尹秀珍所做的正是將具身性的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行轉(zhuǎn)化時(shí)，對(duì)人類的情感與生命的尺度進(jìn)行普遍意義上的關(guān)照，并對(duì)“宇宙”本身進(jìn)行佛法、天體物理學(xué)，技術(shù)圖像領(lǐng)域，甚至生命教育等多重維度上的輕微刺探。

在一層如雙肺般對(duì)稱的展廳中呈現(xiàn)的是尹秀珍基于人本主義與公共性創(chuàng)作的美學(xué)圖景：延續(xù)了2018年的創(chuàng)作，《行思》（2024）包含了藝術(shù)家在上海收集的100雙有故事的鞋子，每雙鞋又與織物做成的長(zhǎng)腿相連，其中有的長(zhǎng)腿被打結(jié)后懸停在半空，如藝術(shù)家所言，這是“個(gè)體的孤獨(dú)與集體的盲從相互交織”的時(shí)刻，也同時(shí)既是“自我的羈絆也是他者的束縛”。展廳一側(cè)，鞋子的主人們親筆寫下的故事作為文本展出，從自我的層面為看似宏大的敘事穿針引線。“text”（文本）在詞源學(xué)中本就具有“織物”的意涵，在尹秀珍的創(chuàng)作中，文本既是未制完的衣物，衣物也可以是未成文的文本，它們互相織入，而外部的觀者（包含她邀請(qǐng)來(lái)捐獻(xiàn)衣物的公眾）是她將個(gè)體感知越過(guò)文本的有限句點(diǎn)、進(jìn)行重新編織的重要驅(qū)力。在《108口氣在上海玻璃博物館》（2023）中，藝術(shù)家邀請(qǐng)了108個(gè)人來(lái)博物館吹氣，并將這些氣體封存入看似趨同，實(shí)則獨(dú)一無(wú)二的玻璃氣泡中。本次的《1080口氣在上海PSA》（2024）亦是對(duì)這件作品的延續(xù)，藝術(shù)家將玻璃 、氣與舊衣服結(jié)合，讓個(gè)體的差異性與獨(dú)特性在宏大敘事中得以體現(xiàn)。

初入展廳所見的大型裝置由《飛行器》（2024）、《刺天》（2024）、《補(bǔ)天》（2024）三件作品重組而成，是藝術(shù)家對(duì)其曾亮相于第七屆上海雙年展“快城快客”的《飛行器》（2008）的改造。鉛灰色的老式桑塔納轎車，鋁皮和日常物模擬成的民航飛機(jī)，以及另一側(cè)的農(nóng)用手扶拖拉機(jī)被聯(lián)結(jié)在具有懷舊色彩的圖景中。15米長(zhǎng)的金屬針尤為奪目，刺破的是藝術(shù)家從公眾那收集的上千件舊衣物修補(bǔ)而成的彩色天空。一方面，這是藝術(shù)家提及的“女媧補(bǔ)天”之意象的現(xiàn)代主義式神話，頗有視覺上的感召力——藝術(shù)家特別提醒我們，可以在展廳的樓層間穿梭，分別從仰視、平視與俯視的角度凝視這片天空。而另一方面，刺針意味著藝術(shù)家似乎從那張呼應(yīng)全球化后集體性的遷徙的敘事大網(wǎng)中悄然出走，在對(duì)藝術(shù)之物性的粘滯思考中，無(wú)意識(shí)地撕開一小道裂縫，這也是“刺天”在她創(chuàng)作脈絡(luò)中的突破。肉身的刺痛感從未消散（從展覽海報(bào)中足以一窺端倪），還未從那根刺針中緩過(guò)神的觀者會(huì)在步入下一展廳時(shí)直面由橫向懸掛的“塔”與“飛行器”組成的巨型“聲音塔”（2023-2014），冷峻的不銹鋼圈與將其外部細(xì)膩纏裹的尼龍襪讓前者看似極具聲量的波紋之態(tài)變得無(wú)聲，可后者所纏繞的尖銳物又刺入墻體之中，使作為表象的寂靜發(fā)出更可感的鈍痛。

《塵的漣漪》作為藝術(shù)家2020年開始的“漣漪”系列的又一最新展示，不僅延續(xù)了有機(jī)物與無(wú)機(jī)物的結(jié)合——植物、水果與玻璃，更是將《漣漪應(yīng)力》（2021-2023）中當(dāng)物體受外因制衡時(shí)從內(nèi)部應(yīng)運(yùn)而生去與之抗衡的應(yīng)力進(jìn)行了深度的延展。不同的是，《漣漪應(yīng)力》讓水果的碳化過(guò)程更為明顯地呈現(xiàn)，將其新生成的顏色與結(jié)構(gòu)賦形于玻璃上，形成多個(gè)如漣漪般綻開，向上凸起的立體泡狀結(jié)構(gòu)，同時(shí)鋪開了正在消逝的物與正在生成的物。而本次的《塵的漣漪》所傳遞的訊息更為細(xì)膩與積極，日常物在垂直于地面的玻璃板上伸出枝椏，如庸常生活中悄然泛起信號(hào)，從修辭意義上象征突破限制與藩籬的可能性。

《安全出口》（2024）也從藝術(shù)家一貫的美學(xué)形式中出走：所有有關(guān)布料與衣物的，本就禁錮于性別視角的言說(shuō)都不再適用。換句話說(shuō)，這些散落在展廳各墻低處的標(biāo)識(shí)（和真正在公共場(chǎng)所必須出現(xiàn)的“安全出口”的顏色、位置與亮度幾乎如出一轍）也是對(duì)常規(guī)解讀的某種拒絕。在尹秀珍眼中，這次尋找出口的意義，反而是把她的家人們聚集在綠幕前，一起探索藝術(shù)的機(jī)會(huì)，這種來(lái)自附近的陪伴、溝通與共同協(xié)作足以讓她感到寬慰。因此，亟亟尋找的出口最終正是人本主義的入口。有些標(biāo)識(shí)上顯然落有上述的《繁塵》中的白色粉末，我一時(shí)分不清是屬于作品本身的塵，還是無(wú)意落下的塵，也許正是這種自我衍生的，此消彼長(zhǎng)的不確定狀態(tài)，才是尹秀珍在多年的探索后所意圖呈現(xiàn)的 。同樣散布在展廳各處的還有《時(shí)間纖維碎片》（2024），藝術(shù)家將舊衣物長(zhǎng)久浸泡于瓷泥中在窯中焚燒，被焚盡只剩硬殼的衣物最終與瓷的結(jié)晶一同組成新的物，它是一個(gè)個(gè)如巫鴻所言的“紀(jì)念碑”，而“窯變”（指瓷器在窯內(nèi)的嬗變）從作為美麗的卻也充滿生命警示的古老技術(shù)，在尹秀珍的語(yǔ)境里仍被保留了身體缺席但精神在場(chǎng)的，垂危卻恒久的狀態(tài)。如佛教中的舍利塔，“物質(zhì)嬗變成無(wú)形靈暈”，而也正是無(wú)形的靈暈讓物質(zhì)世界與心神混融和滲雜，二者和諧共存。[1]

最后，我再次想起《天意》（2021-2023），它定格的是一只被藝術(shù)家偶然發(fā)現(xiàn)的，長(zhǎng)久停留在嵌入墻體的玻璃殘片上的蚊子，需要觀者俯身進(jìn)入狹小的空間細(xì)看；而本次展出的《蚊子》（2024）則在陶瓷板的孔洞內(nèi)播放一只錯(cuò)將瓷泥當(dāng)作人體皮膚刺咬后試圖掙脫的蚊子。這二者各自的幽明隱現(xiàn)，不僅體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生命的差異狀態(tài)的關(guān)照，更是她反復(fù)回到困擾每個(gè)人的生命有限性問題的明證。不過(guò)，“刺天”在此之上為觀者敞開一個(gè)更具普遍性與包容性的視閾：無(wú)論是去神圣化，還是去技術(shù)化，都不一定能帶我們回到純粹的詩(shī)意，而技術(shù)物雖將我們緊緊攫住，但也能釋放充滿偶然性的狂喜和慰藉。不論是在攀升的過(guò)程中被牽絆與鉗制，還是在下墜后遭遇粉碎與碳化，經(jīng)由對(duì)不同材質(zhì)與空間的重新編繪，尹秀珍所要探索的終究是生命為何的問題，而這個(gè)問題值得被迂回包抄地——正如她在PSA內(nèi)提供的觀展動(dòng)線那般——進(jìn)行探究。

[1] Engene Yuejin Wang, Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China, Seattle: University of Washington Press, 2005. Pp: 53-66.

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