“太平洋標準時間藝術節”[PST ART，原名“太平洋標準時間”（Pacific Standard Time）] 是美國境內覆蓋范圍最廣的藝術活動。其名稱“太平洋標準時間”喚起了對美國西海岸地理的聯想，尤其是南加州，從洛杉磯一路延伸至圣地亞哥、圣巴巴拉，直至棕櫚泉。

由蓋蒂基金會（Getty Foundation）——這一世界上最富裕的藝術組織——以及蓋蒂研究所（Getty Research Institute）于2002年開始構思的首屆“太平洋標準時間”以“洛杉磯藝術 1945年至1980年”為主題在2011年開幕，預算為1000萬美元，旨在“挽救岌岌可危的洛杉磯藝術史，促進全球對洛杉磯藝術節的重視，并為大型合作項目開創新模式”。[1]

主題為“LA/LA”（ Los Angeles/Latin America，洛杉磯/拉丁美洲）的第二屆“太平洋標準時間”于2017年開幕，以500萬美元資金為基礎，重點關注洛杉磯與拉丁美洲在文化、歷史和政治上的聯系，重思洛杉磯的殖民“起源”——作為“新西班牙“殖民地（New Spain）的一部分，洛杉磯于1781年建城，目前的城市人口中約有50%是拉丁裔。[2]

今年，“太平洋標準時間藝術節”迎來了第三屆，主題為“藝術與科學碰撞”（Art & Science Collide），9月15日在斗獸場體育館由蔡國強的煙火秀《WE ARE：為PST ART所作爆破計劃》拉開序幕。頗具諷刺意味的是，蔡國強這場由人工智能輔助、制造了噪音與空氣污染的煙花表演恰在洛杉磯三場大型火災期間——如記者喬里·芬克爾（Jori Fikel）所說——傳遞出了一種“反直覺和怪異”[3]的訊息，并為接下來的活動定下了一個做作而鋪張的基調。

第二天，南加大太平洋藝術博物館（University of Southern California Pacific Art Museum）用項目撥款為展覽“蔡國強：媒材的遠行”（Cai Guo-Qiang: A Material Odyssey）舉辦了隆重的開幕式，搭建了一個巨大的帳篷，并舉行了一個慷慨且自我陶醉式的儀式，大學的領導沉浸于長時間的自我吹噓，并把蔡國強捧上了天。與此同時，有報道稱，在前晚體育館內的盛會上，煙花的碎屑造成多人受傷，震耳欲聾的爆炸聲、嗆鼻的煙霧與漫天的煙花碎屑引發了越來越多的環境擔憂。在公眾的強烈抗議下，蓋蒂最終發表了道歉聲明。蔡國強對2028年在洛杉磯奧運會上再次上演煙火表演的幻想似乎已被扼殺在了萌芽狀態。

“太平洋標準時間藝術節：藝術與科學碰撞”獲得了蓋蒂基金會2000萬美元的支持，該藝術節覆蓋南加州70個文化機構，展示了800余位藝術家的作品，從伊斯蘭文士、當代藝術家到航天科學家，其中包括三位中國藝術家，劉昕、鄭波，當然還有蔡國強，以“在不同機構所舉辦的相關展覽中，探索藝術與科學在過去和現在的交匯”[4]。包含現場表演乃至火箭發射在內的一系列公共項目進一步拓展了計劃的維度。

在探索展覽之前，讓我們先來了解一下主題中三個關鍵詞“藝術”“科學”“碰撞”的含義。從本質上說，“藝術”，表達思想、情感與體驗，反映我們如何感知世界。它傳遞思想；媒介不僅是內容，也是開放性表達的載體。另一方面，“科學”是對自然和社會世界的系統研究，其基礎是以“證據”，以擴展知識與認知。字典上對“碰撞”的定義是用力撞擊或產生強烈沖突。鑒于此，我認為藝術與科學的交匯不是溫馨的，我期待的是戲劇性，藝術與科學交戰，并挑戰科學我希望看到的是，藝術與科學碰撞并挑戰它的戲劇。

在洛杉磯參觀了67場展覽中的近一半后，顯而易見的占據展覽主題主導地位的是藝術與科學之間的相互啟發、環境危機與原住民智慧，其中突出的有福勒博物館（Fowler Museum）的“火之親緣：南加州原住民生態與藝術”（Fire Kinship: Southern California Native Ecology and Art）、鐘表店（Clockshop）的“水之所求”（What Water Wants）、南加大費舍爾美術館（Fisher Museum of Art）的“科幻、魔法、酷兒洛杉磯：性科學與想象的國度”（Sci-fi, Magick, Queer LA: Sexual Science and the Imagi-Nation），波莫納學院本頓藝術博物館（Pomona College’s Benton Museum of Art）的“開放的天空”（Open Sky），以及REDCAT的“一切被機器的愛之恩典所守護”（All Watched Over by Machines of Loving Grace）。

盡管投入了大量資金，籌備了四年，部分展覽的效果仍然不及預期。The Brick藝術空間的展覽“大地上的生靈：藝術與生態女性主義”（ Life on Earth: Art & Ecofeminism）在某種程度上令人眼花繚亂：展廳中的作品在視覺、聽覺和空間上相互競爭，如大雜燴般雜亂無章。另外一些展覽要么是對主題的詮釋過于直白，要么過于刻意，以至喪失了連貫性而有些脫節。布蘭德圖書館&藝術中心（Brand Library & Art Center）與美國國家航空航天局噴氣推進實驗室（NASA's Jet Propulsion Laboratory）合作舉辦的“混雜世界：星際想象中的實驗”（Blended Worlds: Experiments In Interplanetary Imagination）邀請藝術家將航天科學的發現、實驗與假設視覺化，在藝術節的既定敘事下顯得過于安全。與此同時，奈良美智的“憤怒的大眼女孩”被納入了哈默博物館（Hammer Museum）的展覽“呼吸：邁向氣候與社會正義”[Breath(e): Toward Climate and Social Justice]，似乎有些格格不入，令人費解。同樣地，亨廷頓圖書館、藝術博物館與植物園（Huntington Library, Art Museum, and Botanical Gardens）的展覽“奪天工”（Growing and Knowing in the Gardens of China）將中國明清時期文人畫中的園林與植物納入科學論述似乎也有些勉強。

一些策展人采取了更具批判性的方式。亨廷頓的“風暴云：描繪我們氣候危機的起源”（Storm Cloud: Picturing the Origins of Our Climate Crisis）探討了工業革命中科學進步的道德斷層，將其在氣候變化、殖民主義、生態不平等和環境不公正中的作用歷史化。然而，有些策展人則選擇了更保守而簡單的路徑，蓋蒂中心（Getty Center）的展覽“以光雕塑：當代藝術家與全息攝影術”（Sculpting with Light: Contemporary Artists and Holography）聚集了約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）、路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）、埃德·魯斯查（Ed Ruscha）等著名藝術家，不痛不癢地展示他們如何運用全息攝影術來豐富自己的藝術實踐。

本文成稿前，仍有若干令人期待的展覽尚未開幕。目前為止，優秀的展覽鳳毛麟角。然而，我依舊發現了一些“璞玉”，尤其是在那些聚焦原住民及其智慧的展覽之中。

在奧特里美國西部博物館（Autry Museum of the American West）的“場外：勘測科學與隱秘的西境”（Out of Site: Survey Science and the Hidden West）中，攝影與科學挑釁式地“碰撞”，揭示了影像技術的陰暗面，表現了粗暴的領土擴張與資源采掘的危害性之間相互糾纏的命運。策展人不僅將這個攝影展的焦點轉向攝影技術本身，還挑戰了奧特里美國西部博物館這座20世紀80年代為浪漫和鞏固美國西進運動神話而設立的機構本身。以西部景觀為背景，展覽多維度地叩問了調查科學和視覺成像技術的發展。透過威爾·威爾遜（Will Wilson）、路易斯·德索托（Lewis deSoto）、朱莉·謝弗（Julie Shafer）、布萊姆納·本尼迪克特（Bremner Benedict）、約翰·迪沃拉（John Divola）和拜倫·沃爾夫（Byron Wolfe）等攝影師的鏡頭，審視國家及其開拓者如何利用攝影及技術。展覽揭示了破壞的巨大規模、對原住民生存的抹殺、對自然資源的剝削、對土地的異變，以及在西岸的秘密的國防機構，這些都對人類和環境造成了不可逆轉的后果。

無人機技術過去幾乎僅局限于軍用，而現在，普通消費者也可以使用，這使得藝術家和社會活動家能夠利用它進行反監視。來自美國印第安落部納瓦霍/迪內（Navajo/Diné）的攝影師威爾·威爾遜的作品《土地上的傲慢，羅登環形山，希普羅克污物處理區》（Hubris on the Land, Roden Crater, Shiprock Disposal Cell, 2022），正是利用無人機揭露了在納瓦霍保留地上采掘的500多個鈾礦——照片上的點便是鈾礦——以及幾十年來故意隱瞞原住民開采所造成的污染。

如果說“場外”揭露了打著現代主義主張的科學進步的陰暗面，那么，“我們生活在畫中：中美洲藝術中色彩的本質”（We Live in Painting: The Nature of Color in Mesoamerican Art）則凸顯出原住民知識和與自然聯系的喪失，展示原住民如何使用礦物、有機色素和植物黏合劑來制作復雜的繪畫和染色材料，挑戰殖民敘事，這種敘事導致西方科學范式及其藝術準則的霸權，它貶低了色彩在非西方文化中的重要性，并最終將原住民藝術貶為純粹的工藝品。

色彩是一門關于光和物質的科學，它照亮了中美洲原住民的世界。五個基本方向中的每一個方向都關聯著一種特定的色調——黑、紅、藍/綠、黃、白。這五種顏色也代表了宇宙中的基本力量，與太陽運動和晝夜光線的變化息息相關。為了尋回這種遺產，“我們生活在畫中”呈現了270余件中美洲古代和當代陶瓷器皿、壁畫碎片、石雕和紡織物。這些作品表明，原住民對色彩的認識源于他們對自然的深刻理解，他們將整個宇宙——包括時間——視為一個有生命的實體。

特奧蒂瓦坎（Teotihuacan）黃金時代（約公元 300-400 年）的壁畫提供了一個極佳的例子，紅色色調的微妙變化創造了一種“夜間視角”的美學效果，“粉色和深紅色的人物形象，在由赤鐵礦制造的暗紅色背景中浮現出來。為了創造出在光線下能夠閃閃發亮的表面，藝術家們在顏料中加入了鏡鐵礦，并用云母對繪制的圖像進行拋光。由此產生的景象反映了月光的‘托納利’（tonalli，納瓦特語），即生命能量，它閃耀的光芒足以令人分辨陰影，卻無法識別色彩?！盵6] 同樣令人著迷的是坡縷石黏土，它是瑪雅藍（Maya blue）的無機質基礎，與其他黏土混合，使陶瓷顯得輕盈而致密。

展覽還包括了當代原住民藝術家的作品，展示他們如何尊重和復興傳統，探索他們制作色彩的技法，因為對他們而言，“藝術家”既是藝術創作者，也是智慧的守護者。薩波特克（Zapotec）裔美國藝術家波菲里奧·古鐵雷斯（Porfirio Gutierrez）便是其中的一員。

古鐵雷斯也參與了福勒博物館（Fowler Museum）和圣巴巴拉當代藝術博物館（Museum of Contemporary Art Santa Barbara）的展覽“仙人掌之血：塔妮婭·阿吉尼加與波菲里奧·古鐵雷斯對話”（Sangre de Nopal/ the Blood of the Nopal: Tanya Agui?iga & Porfirio gutirez en Conversación/in Conversation）。在展覽中，纖維藝術、表演和視頻以及“LIS DXAN”—— 一種在特奧蒂特蘭（Teotitlán del Valle）圣周中使用的臨時祈禱建構，由數層地毯層疊而成——與生活在加州的移民農工所制作的紡織品交融在一起。展覽向觀眾介紹了一種用于天然纖維染色的顏料：來自銀色胭脂蟲。從仙人掌中采集之后，干燥研磨成粉末，絢麗的天鵝絨質感的紅色顏料就奇跡般地出現了。公元前500年左右，薩波特克人發明了這種技術。胭脂蟲的獨特性、化學穩定性和色彩強度改變了世界各地的藝術和文化進程，從1564年開始，西班牙航駛于馬尼拉和阿卡普爾科之間的大帆船 （Manila-Acapulco galleon）將這種顏料遠傳到了中國。

如今，胭脂蟲仍是化妝品、藥品、食品、飲料和高檔紡織品的著色材料。盡管胭脂蟲影響全球，但其在墨西哥原住民群體中所代表的精神和科學起源仍未得到充分的重視。阿吉尼加與古鐵雷斯將胭脂蟲作為一種與祖先智慧、集體記憶和個人遷徙以及離散經歷相連的介體。他們把胭脂蟲作為原住民創意的案例，抬高了原住民的歷史貢獻，也提升了散居在加州的瓦哈卡（Oaxacan）原住民文化遺產的高度。

受這兩檔展覽的啟發，我參觀了古鐵雷斯位于文圖拉的工作室。文圖拉是一個以拉丁裔人口為主的沿海城市。藝術家坐在胭脂蟲研磨器和木質織機中間解釋道：“用胭脂蟲制作顏料就是在操縱化學。在這種語境下，食物、醫藥和藝術緊密地交織在一起。我們收獲和使用胭脂蟲的方法不僅挑戰了我們對色彩和物質的感知，也拓展了科學和化學的語匯?！睂盆F雷斯而言，色彩如同數據庫，是祖先傳授給他的知識與勞作的活檔案：如何遵循自然節律收獲植物、昆蟲和礦物，以及如何培養與環境的和諧關系。他在工作室里運用傳統配方和傳統技術生產天然染料染劑。他指著地上一筐筐裝著干樹葉和干花的籃子，耐心地向我介紹：“這種特別的植物是我在家鄉瓦哈卡收獲的，我們叫它Yee bigu gish，在西班牙語里是萬壽菊；這些石榴皮會提取出暗影的黑色；這是野青樹（Indigofera suffruticosa），它的綠葉可以提取出藍色；這是薩波特克語里叫Yagshi的植物，可以制作橄欖綠；而散發著熒光的’Yee bigu gish’可以制作橙色；藤黃能夠產生棕褐色；苔蘚能提取另一種橙色。一株植物可以在不同的水和容器中，產生出不同的顏色?！?/p>

他的紡織材料由大自然的周期決定。他在工作室的日程安排與加州或瓦哈卡的雨季保持一致，以便收獲植物。每一種植物都攜帶著它的起源記憶——它所生長的環境——一種無法被復制的自然印記。古鐵雷斯對色彩的掌控，來自于他對每種染料的特性以及無數種潛在化學作用的深刻理解。

如同煉金術似的，他將一小撮胭脂紅放在掌心，向我展示他如何引導和臣服于大自然的意志，通過與檸檬汁、水、熱量甚至他手掌皮膚的酸堿度的反應，來調整顏色及其特性。然后，他把我的注意力引到墻上的一幅掛毯上。這幅掛毯的12種不同的紅色和黃色全部誕生于胭脂蟲。

當被問及他對當前美國和加拿大各地機構普遍表演的土地確認宣言（land acknowledgements）時，古鐵雷斯誠實地回復：“他們可以做得更好，把土地交還給我們原住民，讓我們以應有的敬意來恢復它，并如同我們的祖先在哥倫布踏上海岸這邊之前所做的那樣來滋養它?！?/p>

人類與地球的關系，以及原住民的智慧也是卡羅萊納·卡塞多（Carolina Caycedo）在文森特·普萊斯美術館（Vincent Price Art Museum）舉辦的具有爭論性的展覽“我們將生命置于中心”（ We Place Life at the Center/Situamos la vida en el）的焦點。卡塞多邀請了多位藝術家和社會運動小組合作，包括瑟爾科南（Selk'nam）原住民詩人赫馬尼·莫利納·巴爾加斯（Hema'ny Molina Vargas）和通瓦（Tongva）原住民藝術家梅賽德斯·多拉梅（Mercedes Dorame），來自克拉馬斯（Klamath）和莫多克（Modoc）原住民部落的攝影師保羅·羅伯特·沃爾夫·威爾遜（Paul Robert Wolf Wilson），以及維護洛杉磯本土動植物生態的Coyotl + Macehualli 等。他們秉著集體主義的精神，呈現一系列繪畫、視頻、裝置、攝影、版畫、雕塑及其他作品，對當代藝術實踐所強調的個人主義、以西方為中心的藝術史和綠色資本主義進行了既具有批判性，亦令人鼓舞的批駁，強調了原住民智慧和祖先方法對環境治理的重要性，并從生態女性主義的視角，倡導非殖民化的保護策略。

1972年，宇航員第一次在太空中拍攝了地球的照片，濃密的霾破壞了地球原本純凈的藍綠色外表。生態女性主義自此誕生，之后發展成了女性主義與生態學交叉的一種政治運動和理論，它呼吁性別平等、重新評估非父權制，敦促人們更深刻地意識到人類對地球的依賴，以及所有生命的內在價值。

在此背景下，“我們將生命置于中心”總結了卡塞多四年以來的實地考察和靈魂探索，強調原住民群體如何抵制綠色資本主義的虛偽承諾，因為綠色資本主義非但無法解決環境危機，反而使全球南北之間的不平等和殖民權力更為穩固。這些群體引領了生態再生和能源轉型的進程，真正地恢復和治愈了他們的土地和水域。

卡塞多的大型作品《圣蓋博》 (San Gabriel，2019)和《瓦納烏納跟鹽水交接》（Wanaawna Meets Salty Waters， 2019）前后相連，像一條流動的河流，在大廳的一層與二層之間綿延，作品中的照片來自瓦納烏納河和圣蓋博河（洛杉磯大部分淡水的源頭），在拼貼后印制在帆布和絲綢上，創造了一個賦有動感的、可延展的結構，邀請樓上樓下的觀眾想象自己置身于有魔力的的景觀之中?？ㄈ鄾]有如西方風景畫那樣，將大自然描繪為被窗戶所框架的、被觀賞的、遙遠如畫般的景象，而是將風景視作肖像，將大自然直接帶入觀眾的體驗之中。與這兩個作品對應的，是位于二樓走廊的宏大的作品《姚瓦的治愈》（Elwha's Healing, 2022），作品由壯觀的航拍圖景、衛星圖像和地理攝影照片構成，記錄了2011年和2014年拆除了兩座水壩之后，姚瓦河的愈合過程，證明了大自然的重生和生態再生能力。

展覽主題看似沉重，作品卻不乏輕松和樂觀。哥倫比亞藝術團體 El Movimiento Social en Defensa de los Ríos Sogamoso y Chucurí 制作的麻布刺繡和貼畫作品滿含情感，幽默地描繪了瀕臨滅絕的本土動物，將奇想與緊迫感融于一體?？ㄈ嗟摹癇ionave Flotilla”（2024）是一個用乙烯基生物發酵管制作的火箭船雕塑，靈感來自于RedBioCol（哥倫比亞生物質能源網絡）等環保運動的技術和美學。這些視覺風格打破了藝術體系里的審美等級，促使觀眾重新思考藝術和工藝的邊界，并質問藝術創作的條件。

該展覽的復雜性證實了原住民視角不僅能夠幫助我們深刻地重塑對自然世界的理解，而且能夠與主流的進步和消費敘事相抗衡。以原住民智慧和生態女性主義為核心，卡塞多不僅揭露了殖民主義遺傳下來的暴力，還提供了治愈和恢復生態的路徑。這些作品講述了只有根植于互惠和對地球的關愛，而非榨取和剝削，未來才有可能性。

盡管還有些展覽，譬如自然歷史博物館（Natural History Museum）的“重塑透視畫館：保護荒野的藝術”（Reframing Dioramas: The Art of Preserving Wilderness）等也有精彩之處，但整體上來看，對“藝術與科學碰撞”的詮釋過于狹窄。這一主題的潛力非但沒有被發掘，反而被簡化成了陳詞濫調：藝術與科學之間的客氣友善的對話，或者人們所熟知的對環境正義的呼喚。“碰撞”所隱含的緊迫性大多被忽略了，更深層次的張力也未得到探討，例如考古科學和藝術史方法論之間的分歧。青銅合金或吹制玻璃這些深植于科學過程的媒介也明顯地缺席了。而更令人費解且具有諷刺意味的是，這些展覽在大談氣候變化和生態責任的同時卻參與了加劇他們所批判的危機本身——展覽所依賴的全球航運、生產和浪費造成了大量的碳足跡。據估計，藝術界每年排放的二氧化碳達7000余萬噸，超過了奧地利整個國家的排放量。[7][8]

盡管如此，亮點仍然存在。今年的“太平洋標準時間藝術節”最令人鼓舞之處是原住民智慧和原住民群體前所未有的高度參與。梅塞德斯·多拉梅、波菲里奧·古鐵雷斯和威爾·威爾遜等藝術家引領了這場變革，改變了系統性的討論。他們提醒我們，藝術與科學的融合不僅僅是一種智力上的姿態——它也可以是一個細膩而詩意的場域，一個重構、治愈和重新設計未來的空間，在這里，原住民智慧站在文化和環境復原的最前方。

[1] Getty Foundation. Pacific Standard Time Report. https://www.getty.edu/foundation/pdfs/_reports/pst_report_web.pdf. Accessed October 4, 2024.

[2] 同[1]。

[3] The Art Newspaper. "Cai Guo-Qiang Fireworks Getty PST Art Launch Event." https://www.theartnewspaper.com/2024/09/16/cai-guo-qiang-fireworks-getty-pst-art-launch-event. Accessed on October 4, 2024.

[4] Getty Foundation. https://www.getty.edu/projects/pacific-standard-time-2024/. Accessed on October 4, 2024.

[5] Paula Richardson Fleming and Judith Luskey. The North American Indians in Early Photographs. Dorset Press, 1988, p. 105.

[6] Diana Magaloni, Davide Domenici, and Alyce de Carteret. We Live In Painting. Los Angeles County Museum of Art & Delmonico D.A.P., 2024, p. 23.

[7] The Tyndall Centre for Climate Change Research in collaboration with Julie’s Bicycle. The Art of Zero. https://juliesbicycle.com/wp-content/uploads/2022/01/ARTOFZEROv2.pdf. Accessed on October 4, 2024.

[8] Our World In Data. https://ourworldindata.org/co2/country/austria. Accessed on October 4, 2024.

太平洋標準時間藝術節

“藝術與科學碰撞”

PST ART: Art & Science Collide

美國南加州70余座藝術機構

持續至2025年2月16日