◆ 21世紀中國當代水墨觀念變遷芻議
——(本文發表于《藝術工作》(C刊擴展)2024年04期(40-49頁))
文｜王煜 任海丁
【摘要】
對于2000年之后二十年的水墨藝術實踐，在觀念上可審慎地將其分為三種傾向類型：概念性的、圖像性的和汲古性的。
其一，是以實驗水墨為前緒的概念性水墨觀念。它傾向西方學理下的二元論的藝術本體觀，試圖零度化水墨語言，甚至取消水墨舊有美學所指及其藝術媒介性，達到水墨概念上的新本體——目的是以此來破除它與國際現、當代藝術在藝術媒介層次上的隔閡。其二，是以2013年起始的“新水墨”為代表的、包括強調風格意義上的中西結合的全部水墨藝術作品。它們的實質，是在水墨藝術的歷史美學所指與媒介空性二者的矛盾空間里作自由融合的表現。這是一種偏重“圖像性”敘事的藝術觀念。其三，汲古性的觀念實踐，則多是以個體經驗出發，在本土學理下續接明清水墨藝術的問題域，以便謀求傳統美學的私人化再生。
以此劃分來考察并比較西方現、當代藝術發展的觀念理路，即得出這三者的實踐并非發展意義上的超克關系，而是呈現出彼此影響聯動復雜狀態。不同于西方藝術的現當代之變，水墨藝術因本身自有的“間性”特質，天然地擁有形式超越性的意旨，它可以含納長時段的歷史美學變化而不必具有西方古典藝術與現、當代藝術的那種決然斷裂性。
用藝術間性的角度思考新世紀水墨藝術的觀念變遷，不僅便于化解舊有的傳統、現代、當代三分法的風格時序矛盾，也將深化對水墨藝術本身的再認識。也即是，在此可以通過水墨藝術的特殊性，來反觀全球現、當代藝術的問題在理想中的多元多價的價值視角問題。
【關鍵詞】水墨藝術 現代 當代 觀念變遷
一. 進入21世紀的當代中國水墨實踐及其觀念
在中國新時期的藝術語境里，“水墨”無疑是一個極特殊的藝術存在。因從20世紀延續至今的藝術“現代”之變中，本土藝術形式和語意系統承變最劇烈的，便是水墨。在20世紀上半葉的新文化運動與美術革命進程中，“徐蔣體系”的中國人物畫改良主要集中在水墨形式的語意改造上，帶來水墨語言的一個整體轉折；而80年代中后期開始，脫離了傳統美學所指（Signified）的“現代水墨”或“實驗水墨”，從概念上看，幾欲成為一種與中國畫畫種并立的新藝術形態。且進入21世紀，水墨藝術仍然在現代、當代與傳統的風格主義角度之下繼續發展推進；惟與此前二十年不同，2000年后的多數水墨藝術實踐似乎更近于保守而非激進，這是很有意思的藝術風格變革的步調放緩現象。那么，及時梳理新世紀頭二十年的水墨藝術實踐及其觀念，就顯得必要。
2000年之后二十年的水墨藝術實踐，簡略概觀，大致可以勾畫出三種不同的方向。
第一是發軔于上世紀90年代并繼續純化其藝術表現的實驗水墨路向，而它通常被認為是80年代興起的現代水墨的一個遞進。因為在初始目的上，二者是相同的，都是面對西方現代藝術的一種畫種突破反應，要把水墨畫改造為類似于西方抽象主義式風格的獨立性現代繪畫。如實驗水墨的畫面表現形式，從傳統的有機波動生成變為類似抽象主義繪畫的硬邊幾何建構或表現主義式的意識流動宣泄等；在形式所指方面，原有的“道”、“得意”、“逸氣”等傳統文化概念，被替換為“宇宙”、“意志”、“精神”等現代開放性的概念。但在此基礎上，實驗水墨的指向，是還要進一步溢出繪畫形式范疇，去創造出一種不以媒介義為藝術本體的、而著重表現內容的新型藝術。批評家魯虹指出，這一水墨溢出論，是實驗水墨代表藝術家、理論家之一的張羽在1999年提出的。[1]而張羽本人則以宣言的方式表達了意在“走出”的、非水墨形式本位的藝術意志：“不管水墨，裝置及其他，我們要談的問題是藝術——當代藝術，所有的材料問題與技術問題都在其背后。因此，我們的藝術表達可以不擇手段、實驗水墨的表達關鍵是看作品所凸顯出來的當代思想、當代精神、當代觀念、當代文化，這才是真正面對藝術作品的本質。”[2]

劉子建：以劉子建命名的星·1
145cm×366cm ║ 紙本水墨 ║ 2004年
從而可以說，張羽所勾勒出的實驗水墨理論，是現當代最激進的水墨藝術話語建構與實踐，因為它不僅以水墨畫的語意系統為超越的對象，還要力圖達到一種破除水墨媒介限制的藝術直顯純粹性。張羽反復明確表示，實驗水墨須要跨越水墨媒介去強調觀念對表達的折射，或是對創造藝術觀念的直接追問，甚至，水墨（媒介）在此處于“被剝離”或是“被攜帶”的情境也是應然的。[3]這樣，一般媒介論下的諸如綜合材料、裝置、行為、影像新媒體等藝術形式，只要“攜帶”有水墨的觀念或意識，就都可以劃歸在實驗水墨的當代藝術實踐的名下了。需要留心的是，這種相關水墨的、類似總體藝術（Gesamtkunstwerk）又近乎主題藝術的理論及其作品實踐，事實上把水墨對現當代藝術情境的理論應對張力表露得極為充分。
而2000年后第二種水墨實踐方向中，這種理論張力表現得卻不明顯。很有意味的是，雖然實驗水墨在上世紀90年代得到了概念上的高度重視，但現實中絕大多數水墨實踐則并不都與之同流，哪怕很多以“實驗”為名義的實踐亦然。2001年由批評家皮道堅與王璜生共同在廣東美術館策劃的“中國·實驗水墨二十年1980-2001”展覽，具有對于實驗水墨現象的小結性質，不過從該展的作品組織中可見，實驗水墨的概念邊界顯得相對寬泛。[4]也就是說，很多作品并未達到實驗水墨的理想性藝術表現。2012年，由湖北美術館、今日美術館、99藝術網共同主辦、魯虹策展的“再水墨·2000-2012中國當代水墨邀請展”，也是頗具呈現意圖的規模性大展。可是展覽所顯示出的，很大一部分參展者及其作品都是對十一年前“實驗水墨二十年”展覽的延續。[5]這意味著水墨創作群體對現、當代藝術情境的理論應對，整體變得松弛化了。而其后兩年間，被認為可能是由藝術市場主導推動的“水墨熱”現象“新水墨”藝術潮流適時而出，便是這種松弛化的注腳。也就是說，以2012、2013年開始出現的以70后創作者為創作主體的“新水墨”實踐，可以視作新世紀水墨觀念與實踐第二種方向在表征上的典型。
一般而言，新水墨體現出外源性與內生性風格雜糅復雜度很高的結合，且作品在視覺圖像、語言形式與思想意涵三者上的表現則是更為差異化的，以至于并無法嚴格地使用整齊劃一的理論來概括究竟什么才是它的藝術史整體目標。按學者魏祥奇的說法，這種“新”僅相對于舊水墨而言，它只是區別于那些“既有的傳統水墨畫樣式和20世紀50年代以來的‘新國畫’樣式”的、一種嘗試進入當代性敘事的水墨畫；并“大多仍在‘水墨性’的語言知識譜系中探究‘水墨’進行‘當代性’轉換的論題，相對忽視了西方60年代以來‘當代藝術’觀念之中‘社會學’的思想語境、‘批判性’的公共意識底色”。[6]以此形容，新水墨依舊是在水墨媒介的所指層面作“圖像性”的當代性敘事，但這種不甚“合格”的當代性，反倒恰好是新水墨的主要理論推動者、批評家杭春曉筆下的水墨的某種“當代性”實在。[7]

張羽：每日新報2002-14
140cm×140cm ║ 紙本水墨 ║ 2002年
新水墨堅持“水墨性”的問題是否帶有民族意識的回歸情結，這里先拋開不論，而無論如何，注意力更多聚焦在圖像性的現象層面上——也就是承認作品媒介中新舊所指的參雜纏繞問題，是不能通過理論的預判并一蹴而就地在實踐中解決的。這無疑是一種藝術整體變革意識放緩的征兆。也由此，這一方向的水墨實踐的表征即在于：以水墨媒介為基礎載體的、中西古今多方風格融匯的繪畫性實踐，以差異性的圖式營造、個體化傾向的主題與思想探尋為基本藝術表現目標。這一表征多少帶有一點“后現代”藝術的松動味道，但重要的是，它可以把很長時段為數眾多的水墨實踐都括入其方向范疇。比如與實驗水墨同時的被稱為現代水墨（抽象主義水墨畫形式）、表現主義水墨、都市水墨、新文人畫等類型、乃至今天泛化的中西結合方式的多數學院水墨創作，均可以被容納進來。事實上，新水墨也正是上世紀徐蔣體系模式與泛化的中西結合方式的水墨實踐自然更續之一種，只是因其特定的新時表達內容而成為現象級的事件罷了。

王天德: 佘山抱水圖
256.5cm×121cm ║ 裝置水墨 ║ 2019年
第三種方向則不像前二種那樣側重于水墨的中西之變，而是處于新的古今之思的語境里——但較之前兩者，目前對該方向實踐的理論關注度占比要小得多。直接說，它試圖對接的是從唐五代“水暈墨章”的繪畫類型起始、一直貫穿至宋元明清代文人畫的總體水墨問題：汲古得新才是它的目標。該方向的實踐者，或在藝術高校傳統氣息濃厚的專業院系任教，或是在各種藝術文化機構供職，多以師門關系形態及個人姿態出現在畫界或網絡界，而未形成規模化的群體式水墨潮流現象。為方便論述，暫時將代表性實踐者劃限在某些中國傳統山水畫教育體系群體中——如中國美術學院中國畫專業山水畫方向的部分教師與從學者等。

戴光郁：山水—墨水—冰水·1
256.5cm×121cm ║ 地景水墨 ║ 2004年
不過，這里并不能簡單地將之稱為“傳統”的方向，就像前兩種方向同樣不宜稱之為“現代”或“當代”的名謂一樣。這是因為，如套用較為流行的“傳統”、“現代”與“當代”這三種劃分法，就有難以解決的內在矛盾——即它們過于強化彼此時序和概念上的對立，使思考膠著于風格主義層面上的競勝超克，問題就容易疊復不清，也很容易轉變為東西方地域與文化的根本差異之爭。所以，不妨把這一實踐方向暫定為“汲古性”的。
于是現在，可以換一種劃分法來描述進入21世紀的當代中國水墨實踐觀念了：一是延續上世紀90年代的實驗水墨所堅持的概念性的方向，傾向超越形式的觀念思辨；二是自徐蔣體系的中國畫改良實踐以來所開啟的圖像性的方向，也就是反過來，在水墨媒介基礎本位下的自由圖像表現；三是通常被稱為“傳統”的、這里將之改稱為“汲古性”方向，更傾向于帶有新特征的承傳性——其“新”通常表現為：以個人經驗角度出發為主而較少舊時代承傳之普遍與普適。三種觀念可并舉表述為：
1.概念性的，傾向觀念思辨的，更多表現為（西方學理下的）二元論的藝術本體真理追求。
2.圖像性的，傾向圖像形式敘事特征的，更多表現為（西方學理下的）多元論的繪畫性表達——同時也強調水墨媒介的基礎形式，用以確保水墨的觀念不會因形式超越而自我取消。
3.汲古性的，傾向個人經驗角度承續傳統的，更多表現為（本土學理下的）體用論的傳統美學再生。
概念性、圖像性和汲古性的三種觀念劃分法，是試圖避開“現代”、“當代”與“傳統”劃分法的策略。當然，后者的劃分對于觀照水墨藝術的現當代觀念變遷有著極為重要的參照功能。必須強調的是，在新時期的藝術環境里，水墨藝術也只有通過這一參照角度——而不是套用角度的——才能借用或說轉化參照體的精要部分而又不受限于此，從而有機會在與西方現當代藝術諸概念的橫向比較中廓清彼此背后的理路問題域。
二. 比較中的三種水墨觀念
對于概念性的、傾向觀念思辨的水墨實踐觀念方向來說，它背后的理路和西方現代主義藝術是最接近、或說可“對應”的。試比對如下。
如能暫不顧及字面義理，而去反觀思路，那么一個相對性的描述或許是：西方現代主義藝術歷程是作為一種藝術的概念思辨過程而展開來的。它所針對并要推翻重來的，是古典藝術表現的所指領域，即什么是藝術表現的正義問題。馬列維奇在寫于1915年的《至上主義宣言》中極簡練地指出了這一點：“人們習慣于從繪畫中看到自然的某個角落、圣母或者是羞澀的維納斯造型，當這一思維定式消失之時，繪畫之于我們才會成為一種純粹的產品。我使用純粹的形式，把自己從學院派藝術的發臭的泥沼中打撈出來。”[8]
這段話點明了對立的兩種藝術正義態度。一種是以自然、神話、宗教等內容為其表現（指涉）對象的正義的古典藝術態度，也就是“摹仿”的藝術態度：其藝術之上必有一原型物、神圣之事物或者抽象的理念作為被再現的目標。按柏拉圖的摹仿說，這樣的藝術是真實的復贗與虛構，地位可疑。另一種是以“無對象”的純粹形式為所指正義的現代主義繪畫初始態度。這其實就是對前者所指的清零化，而力圖找到新的、“元”藝術地位的繪畫本體。一般所說現代藝術與古典的斷裂，便是指此。
當然舊所指之清零也必然要伴隨著新價所指的重建。可以看到，西方現代主義藝術發展在戰前的遞序是，野獸派到立體主義、未來主義，表現主義到抽象主義，達達主義到超現實主義、至上主義和構成主義。整體上較清楚地體現了藝術的所指的清零與重建。戰后則基本仍是抽象主義大行其道，經由紐約畫派（New York School）最后的鋪展，就來到了極簡主義和觀念藝術的暫停點。先是在格林伯格關于現代主義繪畫的“平面性”觀念影響下，繼續繪畫本體的形式簡化實踐——一種藝術的形式與所指（內容）的高度同一（義）。但這是把本具有所指內容的形式強行削減成僅作為畫面痕跡的能指（Signifier）而造成的與所指的同一，所以這又可以理解為形式所指在清零后的自指性表現。而極簡主義藝術對實物的納入，則把這種同一推到了更純粹的地步。因為與繪畫相比，實物的形式與賦予它的所指之間的距離要小得多。
隨后，觀念藝術的那種極端凸顯所指義涵的建設也就順理成章了：為了內容的純粹義涵直顯，拋棄傳統藝術的物質性基底，甚至連對實物的延展視覺性因素也要去除。對此，觀念藝術家科蘇斯（Joseph Kosuth）就曾說：“形態學（形式）的規范毫無意義。我們正處于‘從自指性藝術向自我反思藝術過渡的狀態’。”[9]
那么順此思路大致可說，貫穿在現代主義藝術整體的發展過程中的一個重要因素，體現為藝術的形式獨立與對其所指再裝填的矛盾性。因此也不妨把整個現代主義藝術運動看作是在這種為求理想藝術的矛盾性中前行的。而對藝術作歷史性的概念反思，才實際是現代主義藝術的內在要義。
此處仍以實驗水墨一系的概念性觀念為例考察。[10]按張羽的梳理遞序，首先從1988年至1998年，是現代水墨畫與實驗水墨畫到現代水墨，前兩者作為取法西方現代主義繪畫表現形式的中國畫水墨畫，而現代水墨進一步地使水墨作為繪畫的獨立媒介性本體來融匯中西繪畫語言。這是對水墨畫中傳統“筆墨”所指的清零過程，于是水墨的語言形式就可以擺脫了原屬所指而能夠自由地橋接中西。其次也是最重要的，是指1995年到2005年的、主要是從現代水墨到實驗水墨的蛻變。而這二者的區別是后者的繼續“走出”：從畫到非畫，從單一媒介單一方式到多媒介多重方式的“移動前行”，直到水墨的使用成為日常中“水+墨”的簡單能指。這可以理解為對水墨藝術的新本體化進一步深入思考導致的，只有讓水墨成為低媒介性的透明能指，才能保證它的所指與新裝填的藝術表達義涵的嚴密貼合性。進而，還需要清除掉水墨媒介所指最后的形式視覺依賴才能到達純粹直顯——以嚴格的例證支撐這一觀念的是張羽的《指印》、《上墨》、《上水》，宋冬的《水寫日記》、戴光郁的《風水—墨水—冰水》等作品。[11]

張羽：指印—水印 ║行為水墨 ║ 2020年
張羽認為“顛覆語言的形式主義”，也就是水墨的新本體化，或許可以通過“覺知藝術”和“存在藝術”的超越來完成。[12]能典型性地示例這一說法的，是2020年張羽在北京元典美術館實施的行為《指印—水印2020.5.16》：張羽用手指蘸清水并按壓美術館水泥地面，形成一個個臨時性的水痕印跡，而指壓動作結束后不久，作為指壓行為的媒介物“水印”自行蒸發并消失。藝術家則如是宣布：“這一作品呈現了只有藝術沒有藝術品的藝術表達。”[13]如此，這一藝術實踐就非常接近觀念藝術的邏輯了，即借超越媒介性的概念思考去做藝術表達。持此觀點的批評家不少。如朱其稱張羽“指印”系列作品整體的重大意義在于它轉向了“零度圖像化”的某種“意念的形跡”，因它做到了直呈繪畫圖像生成背后的驅動意念。在這里，朱其把“指印”的藝術理路劃同于西方現代主義藝術中的觀念藝術：“意念或觀念要從精神總體性中分離出來，單一地實現一種更自由、更純粹的存在狀態，這是哲學和藝術的現代性方向”，并認為該作品“具有一種在中國藝術體系下派生出的現代性。”[14]

張羽蘸水摁壓指印行為元典美術館個展現場 ║行為水墨 ║ 2020年
這里不談現代性體系問題，也不談實驗水墨的這種藝術邏輯推導是否照搬西方現代主義藝術的發生模式，只以二者在傾向概念性思辨的、觀念為重的藝術表達高相似度，便可知這一傾向本身乃是西方學理下的二元論的藝術本體真理追求。以符號學角度來看，這一追求就是在藝術的指稱（Referent）對象、能指與所指三者關系間試圖確定最后的、也是最高等級的自律性藝術本體。
以此而論，新時期圖像性傾向的水墨實踐，就坐實了僅在“現象”表達的層次。和偏哲學式的概念性觀念相比，它的現代性意味是可疑的，因它作為一種空具載性的“圖像”表現，只滿足了連接于視覺的敘事意識，卻不能最終生成確定的藝術史現代性含義。尤其圖像性傾向的水墨實踐在媒介使用上保留了太多傳統美學內容（所指），這被認為是與現代主義藝術發展路線嚴重不相符的。這也是一些藝術批評對“新水墨”新意闕如的不友好判斷的理由。

郝世明：將進酒202401
280cm×150cm ║ 紙上水墨 ║ 2024年
然而，這一變化與西方現代藝術發展仍然具有一定的可比性。意大利學者普波的研究指出，到20世紀50年代，歐美現代主義繪畫變得越來越形而上學化，弱感于變化的現實，并“將自己孤立在唯我論的感傷主義和藝術家與他作品之間的私人對話中”；而在1950到1960年代間，西方現代藝術實際上有三條并不一致的發展路向，一個是上面提到的極簡藝術、觀念藝術，另兩個則是“表演、反傳統形式和大地藝術，波普藝術和形象主義新形式。”[15]值得思考的是在這種三分路線場景下的波普藝術的圖像表現問題。
波普藝術一般被認為是抹平高雅與庸俗分野的藝術逆潮，但它的另一面相，則是對現代主義藝術重思辨和概念傾向的某種反撥。德國學者萊瑟爾和沃爾夫認為，在當時藝術與現實不斷加劇著的靠攏狀態下，無論是在抽象表現主義的精神純粹性對日常感知的覆蓋下，還是在表演（行為）藝術、激浪派的偶發藝術日漸混淆藝術和生活界限的行動下，波普藝術卻反向的、通過一種把大眾日常生活審美化的方式做著令藝術“始終嚴格保持著與真實生活之間的審美差異”的事情：“似乎是為了阻止架上繪畫靈韻的飄散……”且二人引用德國藝術史學家海因里希·科洛茨（Heinrich Klotz）的觀點指出，波普藝術是現代主義前衛追求的某種休止符，它停頓了后者將藝術引入生活實踐中那種濃厚的形而上企圖，重新建立了藝術中的“虛構”——而虛構是此前的現代主義藝術的純粹本體觀念所極力破斥的——并以此重新激活繪畫這一媒介。[16]與波普藝術的圖像返回姿態類似的是，在西方1970、1980年代，意大利的“超前衛”藝術（Arte cifra）、美國的照相寫實主義、新具象繪畫（New Image Painting）均為“具象”繪畫的一種復歸現象。作為圖像本位的藝術表現，這些無疑都是對現代主義藝術概念性傾向的“回返性”抵制，而且也確在1980年代，西方藝術全面進入所謂“后現代”時期，現代主義的思辨激進前行暫時中止。

杭春暉：褶裥山202405（側面）
65cm×80cm ║ 紙上設色 ║ 2024年
但解釋這種返回頗為不易，而解釋水墨藝術的圖像性和汲古性的返回同樣不易。前者并不意味著某種墮落；后者也不僅只在于水墨藝術因其文化慣性必然難以納受西方的藝術理論話語及其實踐操作。而兩者的問題均有可能在于：藝術的某種特殊性。直接說就是，藝術并非是一種話語體系，藝術中的物質性因素與非物質性因素（藝術指涉或精神）并不絕對地以一種符號代理的形式來運作。而概念性傾向的藝術，它的問題也許就在于把藝術的形式當作替代藝術指涉物的一套符號，并且認為為了藝術指涉的一致性，必須嚴格處理藝術的能指與所指的符號性問題，直至成為某種形式自指的循環。

王煜：例外場·9
100cm×144m ║ 紙上設色 ║ 2023年
需要注意的是，阿多諾在談及現代主義藝術時，曾對其物質與觀念的形式性自指傾向進行過嚴厲的批判。他指出，藝術中的色彩、音響、修辭等因素如獲得孤立性的自由，似乎它們可在自身中去表現（指涉）事物，這完全是一種幻覺，幾近于藝術的真空。因為“這些因素只有當置于某種語境中方可獲得表述的能力”，而“迷信基本與直接的東西”的孤立的藝術表達，最后定會“被工藝品和哲學所替代”。[17]而對于藝術作品的“精神”（藝術指涉）和藝術的“表象”（藝術中作為能指或所指的那種行指涉的“形式”），阿多諾的看法是，這一精神不能直接與它的表象同一，而且它也不能低于或高于表象，“精神將藝術作品（物中之物）轉化為某種不僅僅是物質性的東西，同時僅憑借保持其物性的方式，使藝術作品成為精神產品”，然而“精神唯有在這兩者是其契機的程度上存在著。”[18]如若不然，藝術指涉的那種精神之“幻象”將與作品實際產出的藝術形象（即上述“表象”）一并陷入悖論性境地。也即藝術形象想要完全捕捉住其精神“幻象”的企圖在其自身中包含著否定性：“當它們凝結為一個將其內在實質外化的形象之時，就會帶著這一內在實質的外殼而消散飛逝。如此一來，幻象在為藝術作品化作形象這一事實負責的同時，也將毀掉那種形象性……這意味著如果藝術作品容光煥發，它們會由于其自身的外化或客觀化而毀滅。”[19]
表達盡管極端，但阿多諾的實際意思是，強求藝術指涉與形式的一致性，會影響甚至取消二者所為之目的。如果藝術的形式操作想達致對藝術指涉的“無余”契合，便屬一種符號系統的替代僭越。而這種僭越一方面會悖論式的磨損藝術的形式能量，一方面也會悖論式的消耗藝術指涉。反過來說也就是，藝術表現更需要某種有關指涉“間”性余地的場域，而不是完全由一種本體論意義上的指涉系統來替代。

譚軍：東山·30
200cm×144m ║ 紙上設色 ║ 2022年
那么對現時代水墨藝術而言，從近二十年圖像性的水墨方向實踐日益主流化，汲古方向實踐一直不絕于縷、并有再壯大的趨勢上，可以輔證藝術指涉間性問題的重要性。因為這兩者的觀念與實踐具有一種自覺不自覺地、停留在或返回帶有間性的藝術場域的特征。而現時代這一水墨的間性藝術場域即是指：其媒介既要依靠自身歷史性的美學所指、又需要媒介的所指空性。所以在這個思路上似乎還可以說，概念性的水墨觀念與實踐，在聚集了水墨指涉間性最大的理論張力后，徹底去除了水墨媒介的歷史所指，反倒失去了這一間性，結果該方向的藝術實踐就有慢慢淡出的跡象。當然，這和西方觀念藝術在1980年代以后難以為繼的原因也有很強的比照性。
此外，如果按外源性現代主義及當代藝術改造的視角，來看21世紀二十年的水墨實踐及觀念變遷趨勢，難免會得出一個不那么積極的結論。那么，回到內生性的現、當代語境，重新審看這一時段的水墨實踐及其觀念的發展，就變得重要了。這也是前文提到水墨創作群體對現、當代藝術情境的理論應對整體變得松弛化了的主要原因。隨之變化了的，自然還有再返視的水墨觀念。

凌海鵬：泳
96cm×150m ║ 紙上設色 ║ 2023年
從近十年一些用意宏觀的水墨展覽就可以看到這種返視的意識。如2018年由學者張曉凌、魯虹于北京民生現代美術館策劃的“中國新水墨作品展1978-2018”，其中劃分三個時段單元，分別為1980年代、1990年代及2000年后，作品則由該時期的傳統風格水墨畫、徐蔣體系后續的新中國畫水墨畫、現代水墨（畫）、實驗水墨和“當代水墨”等并置構成。這意味著對水墨實踐的多樣形態與動態的關注超過了水墨線性遞序發展觀。又如同年策展人項苙萍在廣東美術館策劃以及巡展于浙江美術館的“后筆墨時代：中國式風景”展覽項目，則在理論上表現出了更為包容的態度。依照策展人的劃分，當代水墨可劃分為三個板塊：傳統型、現代型和當代型，三者顧名思義，以各自不同的藝術資源介入時代，但卻均屬水墨的當代藝術表達本然。項苙萍認為，須是探索了中國式語法，具備中國邏輯、文脈和思想的，才可謂之中國當代藝術。她宣稱，對于中國當代藝術，中國畫學中的傳統之精髓是不能繞過去的，缺失了它的中國當代藝術也是不完整的。[20]這無疑是一種高張的民族文化身份宣言了。
當然，也有持保留態度的展覽。如2020年在南京美術館由批評家李小山作為藝術總監、策展人林書傳策劃的“檔案：逐漸形成的閉環——2020中國當代水墨年鑒五周年特展”與兩年后同樣由林書傳策劃的“CHUO（進退）：中國當代水墨年鑒六周年學術邀請展”。對于前展，策展人林書傳指出，“檔案”與“閉環”并列，一方面是尊重這些水墨實踐作為現、當代的藝術表現“檔案”在藝術史料上的真實性，另一方面又通過其藝術目標的“閉環”來質疑檔案的有效性。其中他提出的問題是：“在對圖式構建與觀念構建雙重建構中，水墨創作到底是應該放在全球語境下進行考量還是要誓死捍衛自身的語言系統？”[21]
但通過以上粗略觀察，新世紀三種水墨傾向——即概念性與圖像性乃至傳統（含本文所言汲古）傾向的水墨在觀念上呈現出平行的態勢與意味，而不再以是非優劣來對舉。同時這也便該是21世紀二十年水墨觀念變遷的最大的體現了。那么現在或可描述這一變遷的某種內在結構：三者呈現出彼此影響、甚至有一定的聯動復雜關系。也就是說，三者中每一方都要以另兩者的觀念來為自身定位、進而趨向不同的藝術表現反應——但卻絕非是事實上的超克關系。且總而觀之，當代的水墨藝術，可能會長久地處于概念性、圖像性與汲古性方向并進的狀態下。其原因可能多樣，但有一點可以肯定，即藝術指涉間性問題很可能是其中重點之一。
三.21世紀二十年水墨觀念變遷的藝術啟示
應該說，水墨自身歷史不具備西方藝術發展那一決然的斷裂性，是因水墨本就蘊含了中國傳統美學中的藝術“超越性”精義之故；而這一精義通常被視為中國畫學的核心，也所以象征著這種精神的水墨畫就幾乎成為了中國畫的代名詞。限于篇幅，這里只能簡談一二。比如唐代張彥遠的“得意”論，便是對物象描摹、甚至對美學本身的一種藝術超越意識，也即是藝術指涉的間性意識。張彥遠在《歷代名畫記》“論畫體工用拓寫”一節開始，就點明了“得意”論對繪畫摹仿的超越：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[22]
以丹碌、鉛粉、空青等這種具象形彩去描摹自然，所得不過是僵化的復像，莫如以非描摹性的“運墨”之行義，去代換“五色”的摹仿，反而會在畫者內心得到自然玄化獨運本身的況味。這一著名的水墨“得意”轉換論的深意非常值得思考。第一是因它針對五行五色系統而另有所立，而后者在傳統文化中具有極為重要的功能，且對于古代繪畫的律法性作用是怎么強調也不為過的；第二也是最重要的，運墨得意論在唐代就開辟了一個繪畫的藝術間性場域——如果“五色”這種常規繪畫表現是摹仿意義上的第一層藝術表達，而“運墨而五色具”的對五色程式表現的轉換就屬于超越它的第二層藝術表現——運墨表現在五色表達之上的、也就是在畫作之上的藝術間性義涵空間。[23]而諸多張彥遠論畫言論都能旁證這一義涵空間的重要性。如：“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”，“意存筆先，畫盡意在”，“意不在于畫，故得于畫矣”，“筆不周而意周”等，這些都是以“意”和“筆”建立描繪之上的藝術義涵的說法，“得意”和“得筆”于此是超越于作為描繪的畫作本身的一種藝術存在。也即，它們不僅僅是簡單繪畫風格學意義上的替代，還是一種“間性”意義上的美學自我邁出。

[俄]馬列維奇：黑色四方形
 79.5cm× 79.5m ║ 布面油畫 ║ 1915年
借用法國學者朱利安（Francois Jullien）關于中國繪畫傳統的“非客體”表現問題的研究，也許便能相對清楚地明曉超越具體畫作的間性義涵所在。朱利安認為，與西方摹仿論下的繪畫再現觀不同，中國傳統山水畫的表現并不鮮明地指向一個獨立的知覺客體，且不把這一作為質料的客體的形式化（再現）作為藝術旨歸。朱利安以《易經》的卦爻圖示為例，指出這種圖示化乃是中國書畫的譜系源頭，他說：“在這個圖示化進程里，我們看不到任何為物所專有的、與其質料相分離的形式遷轉，那種形式遷轉在亞里士多德眼中構成摹仿再現過程，……（爻圖）造型所追求的并不是將本質固定下來，而是記錄持續相互作用的能量游戲，揭示這游戲的嚴謹性，并表征它如何進行。”[24]所以，“中國畫家不大會去進行再現；他不會追求脫離自然以便面對面地創立自然，而恰恰相反，他追求的是通過繪畫來重新激活自己對自然的原初依賴關系。”[25]

[美]安迪·沃霍爾：瑪麗蓮·夢露系列
 整體尺寸可變 91cm×91m×9 ║ 絲網版畫 ║ 1967年
對于朱利安來說，這種表現譜系建立在某種繪制與畫作“之間”（entre）的基礎上，它是“非—本體論”（non-ontologique）的模式,即并非“質料—形式”的二元論式的再現。而這個“之間”繪畫行為所要觸及的，是在畫者與描繪對象的交感中彼此持續作用的能量運動及其共鳴，是令整個力量世界相互聯系并緊密依賴的那種原初關系——也就是耳熟能詳的傳統畫論中所謂的“氣韻”。[26]這里需要立即說明的是，不論“氣韻”的確切含義到底是什么，它和張彥遠提出的“意”和“筆”一樣，都屬于上超于畫作描繪目標的、畫者與大于他的自然交會所產生的藝術間性場域。并且這個表現的藝術間性傳統一直延續到明清，直至被20世紀初的美術革命所打斷。

[美]約瑟夫·科蘇斯：一把和三把椅子 ║ 綜合材料 ║ 1965年
事實上，2000年以后的汲古性傾向水墨，相對于另兩種傾向的實踐及觀念，是更具這一藝術間性特質的。可舉山水畫家林海鐘的“畫道古意”論。林海鐘認為，奠定傳統繪畫基本大要的是南齊謝赫六法論，后有唐張彥遠提煉并補充了超于其上又融乎其中的“意”的概念，再有元趙孟頫進一步確立了“意”的本核：古意。[27]對林海鐘來說，古意即古賢意，是古賢人通過修為學養而所臻之“真”，而作畫就是在追擬古賢意并參融畫者于自然之交感的過程中通過筆墨來“以畫體道”，如此才是繪畫的終極目標。[28]不難發現，在這個目標表述中至少出現或包含了三組六個義項，它們分別是：古賢意/真，自然/畫者主體，用筆/筆墨。也即，在該論中，這些義項其中任一也不能單獨成立，它們必須在互攝的群集中、在一個六項間性場域中相互指認并存在。于此，傳統被表述為一個古意“大體”，而歷史中所有持守此道的眾畫作與眾畫家，乃“其為一義、為一人”。[29]顯然這是一種體用論的講法，類似新儒家學者熊十力的“大海與眾漚”比喻：大海與泡沫雖然各具別相，但并非眾漚各有其自體，其自體便是大海水。[30]并就這一體用論的“即用見體、據體演用”的藝術使用而言，是完全不同于（西方學理下的）二元論的藝術本體觀的。
必須留意的是，上述所謂的氣韻、意與筆乃至“古意”，應該理解為前文提及的藝術指涉，但它是對向繪制與畫作“間性”的指涉、而非狹窄地對于指涉物的——也即它的藝術表現是“非客體”的；而畫作，則是作為作品的繪畫痕跡平面，也即可在符號學意義上區分為能指與所指的“形式”。因而整體地看，對于水墨藝術來說，這一間性場域無法本體論（Ontology）化，不可被還原并確指為一物——無論是原型物、神圣之事物還是抽象的理念，所以它的描繪指向也就非關西方古典主義方式的那種“再現”，也不類于現代主義藝術方式的自我指涉及自我反思。在極端意義上說，水墨甚至可以被表述為一種間性的藝術形式。也就是說，這一藝術有相當的含納能力，并且它的主要內容實質上是一種歷史性，歷史中的諸多畫作的藝術指涉，在此被定位、折射和互相作用，就像阿多諾有名的“星叢”（Konstellation）概念的意象一樣。也由此，以西方現、當代藝術理路對水墨藝術進行斷裂性的“語意”改造之所以不易成功，其原因便不難理解了。

林海鐘：天目雪
337.5cm×136.5m ║ 紙上水墨 ║ 2021年
如果把藝術的現、當代問題看作是依托于時間遞序的關于二元論藝術本體的追求，那么西方現、當代藝術之蛻變或者正是西方藝術“間性”的一種表達（如果“當代”一詞的含義是建立在現代性的未完成意義上的）：以二元論的超克模式離開自己的傳統作決裂，便是它們的藝術間性所在。而對于水墨來說，其自身即有類似的藝術超越性，但超越形式卻不爾相同，因此時序之變的鮮明度也便不甚明顯。當然這個觀點稍有一點“忽略”時變的歷史主義氣味的嫌疑。然而，美國學者喬治·庫布勒（George Kubler）提醒道，思考視覺藝術品這種人造物，要注意它們作為形式序列在存在時長上的特性——也即面對歷史之物在時間中表達出的各種復雜之豐富時，要避免“通過將歷史僅僅限定為純粹而簡單的經驗形式來減少信息流量”，而去急躁地完成一種現時代的知識的純粹主義欲望，不要輕易地“否認時長的真實性”。[31]若以藝術間性特質的視角思考21世紀二十年水墨觀念的變遷，則啟示可能就在于此。
這一結果能夠說明在中國現、當代藝術的外源性及內生性復雜問題域中，當代水墨藝術的觀念發展正逐漸深入化、成熟化，同時這也便是水墨藝術特有的在全球當代藝術世界中的對照性意義所在。其意義乃是：全球現、當代藝術的問題域該如何體現出理想中的多元多價的價值視角問題。
(本文為教育部人文社會科學研究規劃基金項目《全球化語境下中國當代水墨的觀念變遷及生態重構研究》（23YJA760093）階段性成果之一)

林海鐘：富春山居
22cm×103m ║ 紙上水墨 ║ 2021年
[1] 魯虹：《中國當代水墨：1978-1999》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第131頁。
[2] 張正民、張羽主編：《2021第二屆南京水墨藝術雙年展：后實驗水墨——我們如何創造藝術》，石家莊：河北美術出版社，2021年，第170頁。
[3] 張正民、張羽主編：《2021第二屆南京水墨藝術雙年展：后實驗水墨——我們如何創造藝術》，第31頁。
[4] 魏祥奇：《從現代水墨到當代水墨》，北京：文化藝術出版社，2022年，第34頁。
[5] 魏祥奇：《從現代水墨到當代水墨》，第155頁。
[6] 魏祥奇：《從現代水墨到當代水墨》，第183—184頁。
[7] 杭春曉說：“答案顯然不在于新的概念，而在于思考方向的轉換，放棄水墨作為‘媒介’的主體想象，放棄在中西、古今之間重建‘水墨’現代性的宏大目標，將注意力放置于具體作品的視覺結構之中，討論具體而微的視覺體驗，以及體驗后的視覺方式。”見魏祥奇：《從現代水墨到當代水墨》，第158—159頁。
[8] [德]蘇珊娜·帕弛：《二十世紀西方藝術史》（上卷），劉麗榮譯，北京：商務印書館，2016年，第151頁。
[9] [德]烏爾里希·萊瑟爾、諾伯特·沃爾夫：《二十世紀西方藝術史》（下卷），北京：商務印書館，2016年，第109頁。
[10] 限于篇幅，此處暫不提及同樣傾向于概念性觀念的其他水墨創作，如冷墨小組、杭春暉等組織或個人的一些類似實踐。
[11] 張正民、張羽主編：《2021第二屆南京水墨藝術雙年展：后實驗水墨——我們如何創造藝術》，第184—185頁。
[12] 張正民、張羽主編：《2021第二屆南京水墨藝術雙年展：后實驗水墨——我們如何創造藝術》，第187頁。
[13] 張正民、張羽主編：《2021第二屆南京水墨藝術雙年展：后實驗水墨——我們如何創造藝術》，第83頁。
[14] 朱其：《重審水墨的現代性》，杭州：西泠印社出版社，2019年，第196頁、第198頁。
[15] [意]亞歷山大·德爾·普波：《當代藝術》，周彬彬譯，上海：上海三聯書店，2022年，第18頁、第14頁。
[16] [德]烏爾里希·萊瑟爾、諾伯特·沃爾夫：《二十世紀西方藝術史》（下卷），第86頁。
[17] [德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第162頁。
[18] [德]阿多諾：《美學理論》，第156頁。
[19] [德]阿多諾：《美學理論》，第153頁。
[20] 項苙萍：《中國式風景——中國當代水墨的三種類型》，杭州：浙江人民美術出版社，2023年，第2頁。
[21] 林書傳：“檔案：逐漸形成的閉環——2020中國當代水墨年鑒五周年特展 (群展)”前言，載http://www.artlinkart.com/cn/exhibition/overview/6e5gstnq/geographically/rest_of_china/2020
[22] [唐]張彥遠：《歷代名畫記》，朱和平注譯，鄭州：中州古籍出版社，2016年，第57頁。
[23] 關于五行五色系統在中國傳統文化中重要的功能與作用，學者彭德指出：“五行五色系統作為中國文化的整體框架，一是具有系統功能，注重通感和統覺；二是具有指事功能，能標志天文、地理、人世和歷史；三是具有象征功能，講究寓意；四是具有控制功能，包括行為控制、等級控制、尊卑控制、自然控制等，從而規定事物之間相生與相克、制約與化解的關系。”見彭德：《中華五色》，南京：江蘇美術出版社，2008年，第31頁。
[24] [法]朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，張穎譯，鄭州：河南大學出版社，2017年，第228頁。
[25] [法]朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，第229頁。
[26] 參見朱利安原文：“‘之間’（entre）：這樣一種方式使得我們透過具體物而自由地（靈性地）進展，將具體物保持為溝通和運行中的狀態——這個‘之間’乃非—本體論（non-ontologique）模式。‘之間’從內部疏空事物，使之可被穿行，并將其維持在舒展狀態，而中國畫論很早就給這個‘之間’的功效賦予了一個命名。不過老實說，那能算命名嗎?整個中國審美傳統對它界定得如此之少，最多將其描述為那種不可分析、從而不可傳授的東西，肯定它是不可超越的，無論‘熟能生巧’還是‘業精于勤’都無法抵達它，它或許只能在獨處時被私密地、‘直覺地’、默默地領悟而已。此外，它事實上并不是一個名稱，而是一個二項式，它本身包含著各項之間的游戲及暢通（氣-韻）：‘氣息（能量）—余音（共鳴）’（souffle [énergie] -résonance [consonance]）。……在這個二項式里，從氣息（能量）出發，將進入這種更加不可觸知的東西，它在現象的盡頭卻始終不欠缺現象性，它始終是可感的，這就是余音—共鳴：‘氣盛則縱橫揮灑’，一切皆動態地連貫起來，既不拘泥又不遭遇障礙，而‘韻’（余音—共鳴）本身則將在這個‘間’里獲得（提供）生動。說到底，‘間’是內部間隙與擴大，可以說沒有什么比它更有意味、更具分析力、更耐人尋思的了。”見[法]朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，第202—204頁。
[27] 林海鐘：《以畫體道——論五代北宋四家山水之“古意”》，杭州：中國美術學院出版社，2012年，第8頁。
[28] 林海鐘原文為：“所謂‘古意’，即古賢人之意境。此由修為，學養所臻之‘真’也。‘真’為古意之核心，指內心之善良（仁、德）。由是而生質、樸、敦、厚等特征：合之于畫而言，則人生淳樸之真、善與山水自然之美融合為渾然天成之意象。而兩者融合之際，則用筆為關鍵，筆墨為載體。此即所謂‘以畫體道’之畫道也。”見林海鐘：《以畫體道——論五代北宋四家山水之“古意”》，第22頁。
[29] 林海鐘：《以畫體道——論五代北宋四家山水之“古意”》，第166—167頁。
[30] 熊十力：《體用論（外一種）》，上海：上海古籍出版社，2019年，第77—78頁。
[31] [美]喬治·庫布勒：《時間的形狀：造物史研究簡論》，郭偉其譯，邵宏校，北京：商務印書館，2019年，第110頁。