前言

嘉賓介紹

（德）勞悟達（Uta Lauer）

德國漢堡大學亞非歐寫本研究中心研究員，中國美術研究院高級研究員，曾任教于海德堡大學、上海師范大學、斯德哥爾摩大學、中國美術學院、漢堡大學等多所高校，研究領域：中國古典書畫、肖像學和元代藝術。發(fā)表多篇文章，出版2部專著。

《下筆如有神——黃庭堅草書〈老杜浣花溪圖引〉》

公元1088年，黃庭堅作《老杜浣花溪圖引》。這首七言詩描繪了一幅用以刻畫詩人杜甫的畫像，該詩草書書卷現(xiàn)藏于故宮博物院。《老杜浣花溪圖引》既是一件書法作品，也是一首題畫詩。本研究將以“三絕”的概念為起點，對這一頗具復雜性的作品進行深入探討。

（伊）納思霖（Zahra Dastan）

伊朗藝術學院漢學家，高等藝術研究院東方藝術系主任，中央美術學院中國美術史博士，發(fā)表學術論文十余篇，出版專著、譯著8部。

《中伊文化遺產之書法藝術異同比較》

書法藝術屬于所有文化。然而，在東方，特別是在中國，它具有特殊的價值和地位。書法實際上是書寫及其要素之間的獨特平衡，形式和內容之間的一種有規(guī)律的、特殊的平衡。這意味著內容和內容的形式在書法中都是有價值的。書法有一種流動的精神，使它像一首詩、一首音樂或一幅美麗的畫一樣令人愉悅。這一特點使中國和伊朗的書法代表了這兩個文明的文化和身份。在伊朗文化中，書法是用鋼筆或任何類型的書法工具寫出優(yōu)美文字的藝術。它是知識、藝術和神秘主義的結合，最終導向靈魂的凈化和藝術家的升華。中國書法還具有獨特的抽象和繪畫特質，可以表達思想和情感，使其類似于繪畫。事實上，書法是一種主要受傳統(tǒng)文化影響同時也汲取其他文化養(yǎng)分的藝術，具有受人尊敬的地位。在本文中，我們將討論中國和伊朗兩國書法藝術的相似之處和不同之處。

李寧

中國書法家協(xié)會大型活動處處長，副研究員，首都師范大學藝術學博士，日本關西大學文化交涉學博士，副研究員。

《摹搨：中國中古時期古法書的復制技術》

摹搨是寫本時代對古法書進行復制的技術，迄于晉，流行于南朝至唐代，尤以唐代為最精。自唐以后，摹搨技術被墨拓技術所代替，摹搨開始變得陌生。遺憾的是唐代文獻并沒有將摹搨技術完整地記載下來，從宋代以后的文獻來看，人們對于唐代摹搨的記載也多是帶有推測性的論述，甚至出現(xiàn)了完全不同的理解。本文將通過歷代少有的文獻記載與遺留下來的實物進行推論，從技術層面辨析中古時期摹搨的四種復制方式（臨、摹、硬黃、響搨），探究“雙鉤填墨”與“牛毛勾法”以及“硬黃”與“響搨”的不同，由此揭開摹搨神秘的面紗。

姚宇亮

廣州美術學院中國畫學院教授。先后畢業(yè)于浙江大學（本科）、首都師范大學（碩士）、浙江大學（文學博士）。中央美術學院出站博士后。曾工作于華僑大學、山東藝術學院。研究領域為：中國書法史、日本書法史、日本當代書法史研究。譯有《西域出土晉代墨跡的書法史研究》等。發(fā)表論文有《日本入木道秘傳書與中古書法文化摭遺》等。承擔教育部人文社會科學研究一般項目：《日本書學史研究》。

《書法的“圖形性”與“書寫性”試論》

不同于西方的以文字附庸于語言的文字學觀念。“立象盡意”構成了中國古人對文字的基本認知心理。漢字有著豐富的形態(tài)，漢字形體自身也傳遞著語言無法窮盡的涵義。除了意音文字的屬性，造就漢字形體豐富性的最重要因素，毫無疑問是“書寫”。從脫離視覺主導、忽視書寫性的古文字，到隸、草、行、楷各字體的生成，都在“書寫”的作用下完成的。自然的“書寫”行為中偶然出現(xiàn)的筆觸形態(tài)，一旦被人的視覺感知，并形成了社會普遍遵循“規(guī)則”、“法式”，“書寫”也就完成了向“書法”的轉變。“書寫”是個體的、自然的、身體主導的、不可分析的；而“書法”則帶有一定的社會性、訴諸視覺、偏重概念和理智。書法涵義的表達機制，使其“書法”有著一定的系統(tǒng)性和結構性。“書寫”推動著“書法”的發(fā)展，而“書法”又構成了“書寫”的基本起點。本文以漢簡書法中八分體的形成，和草書筆法的發(fā)展為例，嘗試對“書寫”和“書法”的關系加以說明。

（意）李珂（Veronica Ricotta）

錫耶納外國人大學意大利語史副教授，負責2022年中標的國家利益研究項目（PRIN）“意大利宮廷語言和文本文化大觀”與“博伽丘”（Boccaccio）線上詞典十日談部分項目，是“薄伽丘之家的智能博物館”項目的學術總監(jiān)。曾與《意大利詞典》編輯部、比薩高等師范學院和秕糠學會合作編纂若干詞典，如《早期意大利語詞匯》（TLIO）《但丁語言詞典》（Vocabolario Dantesco）等。多次參加意大利和國外的學術會議，重點關注從中世紀到文藝復興時期的意大利語言史的文獻和相關問題，特別是藝術的語言、食物的語言和作家個案語言研究（主要為但丁和薄伽丘）。校注了琴尼諾·琴尼尼（Cennino Cennini）的《藝匠手冊》（米蘭，2019）和克里斯托佛羅·梅西斯布戈（Cristoforo Messi Sbugo）的《宴會》（佛羅倫薩2023）。

《〈藝匠手冊〉與寫本的藝術：琴尼諾·琴尼尼與泥金寫本》

托斯卡納畫家琴尼諾·琴尼尼《藝匠手冊》是最早用意大利語撰寫的一部繪畫技法論著。此書匯集以喬托為代表的前一代藝術工藝的知識，開啟了之后到16世紀對畫家身份的認可逐漸轉變?yōu)椤八囆g家”的先河。作為工匠的琴尼諾·琴尼尼，他寫這本書的目標讀者是立志成為畫家的人士。在若干話題的論述中，第157-162章還有關于泥金寫本的內容。這些章節(jié)討論了中世紀泥金寫本的具體操作技術。本次發(fā)言聚焦于琴尼諾·琴尼尼如何對待泥金寫本以及《藝匠手冊》和其他論及泥金寫本的早期美術文獻的關系。

王菡薇

同濟大學教授、博士生導師，藝術史與藝術哲學研究所所長。國家社會科學基金藝術學重大項目首席專家。美國馬里蘭大學高級訪問學者。中國語言與符號學會理事。在學術期刊上共發(fā)表論文七十余篇。其中多篇被《新華文摘》《中國社會科學文摘》等全文轉載、轉摘。獲省部級優(yōu)秀成果獎5項。

《“箕裘遞傳”與“文人情致”：清代技法類畫譜的功用與特征》

清代畫人或基于前代畫學舊說，或彼此借鑒，在晚明商業(yè)發(fā)展和印刷業(yè)拓展的背景和基礎上，成就了清代技法譜的興盛。清代技法譜用通俗易懂的方式為不同群體理解和學習中國畫發(fā)揮了重要作用。本文選取清代畫家龔賢、費漢源、汪之元、王冶梅所撰著述對清代技法類畫譜予以探討，分析其功用與特征。清代技法譜間不僅有著復雜的傳承、借鑒關系，而且在這些看似“程式化”的譜錄中，突顯了對“一畫法”“南宗”等文人畫理論和審美的新思考，呈現(xiàn)出文人畫美學一以貫之的情致，為民國時期陳師曾、姚華等學者在美學辨爭中“文人畫之價值”理論的系統(tǒng)提出奠定了理論和實踐的雙重基礎。

劉石

清華大學人文學院中國語言文學系教授、博士生導師，《清華大學學報》（哲學社會科學版）副主編，清華大學人文學院院長，國家社科基金重大項目“基于大數(shù)據(jù)技術的古代文學經(jīng)典文本分析與研究”首席專家。

《義例：有無與違從——讀＜金石三例＞及王芑孫批注》

“買櫝還珠事不同，拓碑多半為書工。滔滔駢散終何用，幾見藏家誦一通。”碑帖是一類重要的書法文獻，但書法界既不太關注碑帖的文字內容，也不太關注碑帖的文章學特征，不利于對這類書法文獻的理解和運用。本文介紹古人的相關研究，談談對碑帖義例問題的認識。

梅林

廣州美術學院藝術與人文學院教授、中外書寫文化與美術交流研究中心兼職研究員。術業(yè)專攻敦煌與“一帶一路”佛教藝術。近期主要研究中世紀圣遺骸及其肖像學問題，困學積年，不能自了。敢效呦呦鹿鳴，得遇多聞天人。

《神僧“杯度”造像鉤沉》

四川蒲江飛仙閣為一處唐代中小型摩崖造像，武周諸龕最為亮眼。其中的第55號龕，正壁圖像配置比較奇特——雙觀音夾侍一僧，呈M形比例關系，居中靠后的僧人矮小單薄，仿佛是后來加刻進來的。重審本龕造像記和僧人腳下的侈口杯形，筆者判定此僧不是前賢所謂的地藏菩薩，而是中古佛教史上鼎鼎大名的神僧“杯度”。

參照蒲江飛仙閣第55號龕圖式，我們從川渝兩地唐宋摩崖造像中又找出了8例“杯度”像。總計9例，超出了目前已知文獻記載和實物遺存的總和。

這批新的視覺材料提出了若干新問題，比如以杯渡河的神話是否跟“曲水流觴”有關？又比如香港屯門青山院的“杯度”石像是不是五代的?亟待研究。