隋建國:跬步與徘徊 回望與分享
日期：2024-10-11 10:46:14 來源：雅昌藝術(shù)網(wǎng)
訪談
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2024年9月28日，隋建國50年大型回顧展“跬步與徘徊：隋建國 1974-2024”在西海美術(shù)館開幕，此次展覽由李佳與喬·馬丁·林·黑爾(美)擔(dān)任策展人。作為隋建國50年藝術(shù)生涯的回顧，通過豐富的文獻和作品，展現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作歷程的延續(xù)與轉(zhuǎn)折。展覽不僅呈現(xiàn)了隋建國對時間、存在和個體生命的深刻探索，也邀請公眾參與創(chuàng)作，體驗藝術(shù)與生命的共鳴。李佳是此次展覽的策展人之一，在她看來，作為中國當(dāng)代藝術(shù)最早的參與者之一，隋建國和他的同代人的經(jīng)歷是特殊且不可復(fù)制的，這其中每一步都與中國社會與文化的巨變息息相關(guān)，同時也塑造了他復(fù)雜和多重的身份、理念和工作線索，在不同創(chuàng)作序列和軌跡間往往顯現(xiàn)為激變與重復(fù)的共存。如藝術(shù)家所言，自己的藝術(shù)生涯正像是“跬步與徘徊”：沒有終點，只是過程，沒有絕對的抵達，只有無限的重來。因此，李佳認(rèn)為隋建國的藝術(shù)是復(fù)雜的，從中我們窺見的亦是一個復(fù)雜的個體：由歷史情境和現(xiàn)實處境決定了他的社會性格與自我個性，以及二者之間的角力；學(xué)院訓(xùn)練、文化傳統(tǒng)與新思潮和社會運動的碰撞，讓他的藝術(shù)實踐從開端便體現(xiàn)出一種緊張的內(nèi)在性傾向；對現(xiàn)實的關(guān)注和倫理意識，同“無我”與“放棄個性”的追求在同一批作品中并行不悖；而在捏泥過程中逐漸形成對物質(zhì)的思辨和對人類中心主義的超越，既是青年時代思想底色的返照，更是五十年中藝術(shù)家不斷進行自我清算和自我建構(gòu)，確認(rèn)主體性和追尋內(nèi)在自由的結(jié)果。所以，李佳表示此次展覽所力圖揭示的立體、復(fù)雜的生成情境中，無論是較為幽微的，還是更為顯性的軌跡，都并非意在尋求一個藉以理解藝術(shù)家的支點，或重估其創(chuàng)作價值的框架，更多則是試圖在當(dāng)下的復(fù)合情境與當(dāng)代的復(fù)合時間之中，重新辨認(rèn)那些滲透了未來的過去，那些深纏于時代變動中的個體，以及那些被懸置或未完成的任務(wù)。2006年，隋建國搬入新工作室，工人們在挖泥窯時意外掘出一具頭骨。那一年，藝術(shù)家正好步入了他的50歲，他將這偶然的發(fā)現(xiàn)看作是命運在冥冥中送來的警示：生命有限，世事無常。自此，隋建國的藝術(shù)開始轉(zhuǎn)為某種究極根本的探問：雕塑到底因什么而存在？時間在其中擔(dān)負(fù)何種作用？個體有涯之生的終極意義究竟為何？“我在工作室挖地窖的時候，挖出了一顆頭骨，頭骨的出現(xiàn)感覺是在提醒我，時間沒有多少了，所以才有了時間的緊迫感。也就是在這一年，開始做《時間的形狀》，這也成為我人生中的一個巨大的轉(zhuǎn)折。”在1號展廳，兩件大型裝置分立展覽入口和出口處附近，一為序曲，一為尾聲，于呼應(yīng)中揭示出時間的洪荒之力。入口前方的《時間咒語》（2024），以一個形如地球儀的鐵球懸吊離地，巨大的鐵球被內(nèi)部馬達驅(qū)策著繞中心軸緩緩旋轉(zhuǎn)，伴有些微聲響，提示出時間的無情流逝。在鐵球?qū)γ妫隹谔幍?span id="2l42y7r" class="">《無常》（2006）將當(dāng)年挖出的頭骨根據(jù)原型放大10倍，頭骨空洞的眼眶似在凝望對面不息轉(zhuǎn)動的球體。這一幕亦是藝術(shù)家使命的比喻：以易朽之軀與時間對話，于瞬時中探問永恒。在2006年，隋建國正式將時間作為一種創(chuàng)作方法，2008年之后這個線索變得更加明顯。展覽中的4號廳，“時間”變?yōu)橐环N顯性存在，其中既包括《平行移動50米》（2006）或《運動的張力》（2009）等記錄表演行為和作品漸進式發(fā)展的紀(jì)錄式影像，也包括錄像作品如《肉身成道》（2013）和《消逝的空間》（2015）。前者通過將時間放大（慢放）一百倍，捕捉了雕塑家在泥土中進行創(chuàng)作的原初姿態(tài)，后者展示了一堆冰塊在十一天內(nèi)緩慢融化與蒸發(fā)的過程。還有一些作品如《運動的張力》（2009）和《繼續(xù)干》（2010）等展示了身體或物體的周期性運動，它們同時間的關(guān)系看似不太明顯，但正是日常生活的周而復(fù)始為其賦予了意義，這對我們每個人來說都是如此。
展廳中央的多屏幕裝置《大提速》（2006）是這個階段的核心之作。到2006年，隨著中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展和城市化的加速，隋建國敏銳地覺察到商業(yè)和資本所推崇的“時間”、“速度”、“效率”對于個體生存的擠壓。展覽5號展廳里有一個長桌，上面擺滿了隋建國從2008年以來捏的1849個泥團和其他材料的原型，這件作品叫《長桌》。“一是它確實長。這張長桌在我工作室里展開有19米多，搬到這里因為空間關(guān)系縮短了一些；二是‘長’在中文里還有個讀音念‘zhǎng’，意味著它會隨著時間慢慢生長，越長越長。”在展廳上方，懸浮著高達十二米的立方體支架結(jié)構(gòu)，內(nèi)中匯集了五十件冷灰色雕塑，共同構(gòu)成《云山》（2024）。這些雕塑單體由光敏樹脂制作，表面密布藝術(shù)家的掌紋；它們均來自下面《長桌》上那些微小原型，經(jīng)過精確掃描放大3D打印而成。《長桌》的兩邊呈現(xiàn)著《手跡》和《盲者》系列作品，也都是從這個長桌上生長出來的。“通常概念認(rèn)為雕塑是空間的藝術(shù)，但我覺得我已經(jīng)用雕塑開始表達時間了，這也是我后期創(chuàng)作中的一個核心。‘時間’依然是我接下來創(chuàng)作和思考的核心。”同樣是在2006年，因為感覺到時間緊迫，隋建國開始反思自己之前的創(chuàng)作。“1989年到1996年這一階段的創(chuàng)作，更多的是被情感裹挾；1997年香港回歸，我開始創(chuàng)作《衣缽》，直到2005年，這期間，我將自己的人生、經(jīng)歷與社會主義經(jīng)驗并置在一起進行反省，這一階段可以看做是被社會、政治所裹挾；到了2006年自己五十歲的時候，我就在想，還沒有真正考慮過個人感性經(jīng)驗與雕塑的關(guān)系。”2008年創(chuàng)作《盲人肖像》系列作品開始，隋建國找到了一個表達自我感性經(jīng)驗的方法。“就是我閉上自己的眼睛，放棄了思維、歷史和所有關(guān)于社會主義、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作經(jīng)驗，現(xiàn)代形式與材料的經(jīng)驗，觀念藝術(shù)以來的這種重視觀念比作品本身更重要的經(jīng)驗，這樣做之后，創(chuàng)作變成了一個最感性的東西。”
也就是從這個時候開始，他的創(chuàng)作回歸到對個體生命探索和表現(xiàn)。比起早期創(chuàng)作中對社會問題的直接介入，隋建國覺得這一時期的創(chuàng)作他在觸及一個更深層次，也是更本質(zhì)的問題——人是不是世界的主宰？“我們瞪大眼睛工作，積累越來越多的經(jīng)驗，最終目的是要把控這個世界。當(dāng)我閉上眼睛的時候，其實是在放棄對這個世界的把控。我不是中心，手中的泥才是，我圍繞著泥在工作。”此次展覽中，隋建國將《盲人肖像》系列作品中關(guān)于“自我感性經(jīng)驗”的創(chuàng)作方法又往前推進了一步。展覽的8號展廳，他邀請公眾跟其一起捏泥、捏石膏。“在這里，我把我個人化的經(jīng)驗進行了公共化的轉(zhuǎn)換。我想當(dāng)我不想把控這個世界的時候，讓我的手隨著泥巴、石膏去運動的時候，主客體就平等了，而只有在這種情況下，手捏出來的東西才是最純粹、最具形式感的狀態(tài)。”在隋建國看來，每個人生來都是獨一無二的，哪怕是親兄弟姐妹甚至雙胞胎，在娘胎里孕育的經(jīng)歷已經(jīng)不同，出生后在人世間成長，經(jīng)歷家庭、父母親人的養(yǎng)育、教育各自不同。然后又有中、小學(xué)甚至大學(xué)成長的經(jīng)歷。所有這些不同通過每個人的外表和內(nèi)心、精神與氣質(zhì)、身體和心理，從人的一言一行、一舉一動中顯露出來。參與者通過捏握泥巴和石膏來留下自己獨特的手印和力度，這些作品被掃描放大后顯示出每個人不同的氣質(zhì)和性格。這些泥團和石膏塊不僅是參與者在特定時間和空間下創(chuàng)造的生命印記，也是他們生命形式的直接創(chuàng)造。展覽期間，所有參與者的作品將被收集并保存，強調(diào)了每個人形式創(chuàng)造的獨特價值。通過這個活動，藝術(shù)家和參與者共同體驗了創(chuàng)作過程，并吸收了藝術(shù)理念，鼓勵人們在日常生活中積極創(chuàng)造自己的生命形式和存在。“近些年，我開始從對雕塑實體的研究轉(zhuǎn)到產(chǎn)生雕塑實體的那個虛空，與時間的性質(zhì)是相似的。時間不可見，虛空亦不可見，但它們都是切實存在的。我想做的，是用有形的雕塑將無形的時間和虛空呈現(xiàn)出來。”此次展覽還呈現(xiàn)了隋建國的最新作品《壺與鏡》，這些作品被放置在西海美術(shù)館7號展廳，在展陳上，空間設(shè)計借鑒了中國傳統(tǒng)園林中移步換景的原則，開窗迎入海濱風(fēng)光，邀請觀眾同時欣賞身邊作品和遠方美景。這個獨特的展示空間將內(nèi)與外、封閉與開敞、近觀與遠眺融為一體，恰好同這個命名為《壺與鏡》的新作系列相呼應(yīng)。《壺與鏡》集中討論了雕塑與世界、實在與“虛空”的關(guān)系，它集中了藝術(shù)家過去十年來對于雕塑本體的領(lǐng)悟和探索。“《壺與鏡》系列集中討論了雕塑與‘空’的關(guān)系，也是我近兩年的新作。一組作品同時包含了一個陽模和一個陰模。外表有格棱的陰模為‘壺’，代表一個裝著虛空的瓶子。虛空究竟是什么樣子？作為陽模的‘鏡’，所反映出的，就是實體化的‘空’，是不可見的虛空的實體形象。”當(dāng)然，在這里隋建國強調(diào)，提到無和有的時候，大家很容易聯(lián)想到傳統(tǒng)的玄學(xué)，比如老子、莊子等等，他的創(chuàng)作與這些沒有過多關(guān)聯(lián)，而是對雕塑本體語言探索推進的一種自然而然的結(jié)果。作為自己50年大型回顧展，此次展覽對隋建國來說意味著什么？隋建國表示有兩個方面的意義，首先從1974年拜師學(xué)習(xí)繪畫，到今年剛好50年，將1974年作為展覽的開始，是因為他想將自己學(xué)習(xí)國畫的經(jīng)歷納入到他的藝術(shù)之中。“我過去認(rèn)為臨摹學(xué)習(xí)并不等同于創(chuàng)造，但現(xiàn)在的看法已經(jīng)改變了。我現(xiàn)在認(rèn)為臨摹和重復(fù)也是藝術(shù)不可或缺的一部分。因此，我希望在50年回顧展里，將這種認(rèn)識融入到我的藝術(shù)探索過程中。”其次，趁現(xiàn)在還可以，盡可能完整的將自己的作品展示出來。舉辦此次展覽，隋建國表示并不是想要證明他的作品有多出色，而是想表達，當(dāng)初創(chuàng)作時并沒有太多深思熟慮的意識，但隨著時間的推移，回過頭來看，發(fā)現(xiàn)作品呈現(xiàn)出了意想不到的樣子。因此，他決定將它們展示出來，既作為自我回顧，也作為與大家分享的契機。
特別是在這次展覽的第八個展廳，隋建國特別強調(diào)了分享的重要性。“有些人可能會問，我是否是在將藝術(shù)贈予大眾，但事實并非如此。我認(rèn)為，我是在與大眾分享，因為每個人都在創(chuàng)造自己的生命。藝術(shù)家并不比普通人更優(yōu)越，只是許多人因為日常生活的忙碌而忘記了自己也是生命的創(chuàng)造者。”雖然“每個人都是藝術(shù)家”的觀點并不新鮮，但隋建國通過捏泥這一行為領(lǐng)悟到了這一點，并用這種方式來體現(xiàn)他的理念。這種方法既簡單又實用。在隋建國的作品前，很難不會被觸動到，他的創(chuàng)作聚焦時代與個體，聚焦時間與空間以及存在等根本性的問題，希望觀眾在欣賞其作品時，能夠產(chǎn)生共鳴，并激發(fā)思考。
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