展覽“搜尋者”分為兩部分，分別在Thaddaeus Ropac畫廊倫敦伊利府邸和佩斯畫廊倫敦空間展出。羅伯特·隆戈在此次展覽中重新審視了他1980年代的“組合”系列作品，這些標(biāo)志性的多媒介新作展現(xiàn)了他在職業(yè)生涯中對多種媒介視覺潛力的廣泛探索。

在Thaddaeus Ropac畫廊展出的作品《無題（朝圣者）》長達(dá)七米，由五塊面板組成，每塊面板均采用不同的媒介，包括炭筆畫、影像、油畫、雕塑和攝影。隆戈探索了“以多種方式組合圖像”的創(chuàng)作潛力，正如他所說，“我?guī)缀蹩梢杂萌魏畏绞竭M(jìn)行創(chuàng)作?！薄稛o題（朝圣者）》與在佩斯畫廊展出的《無題（獵人）》構(gòu)成了一對作品。此外，羅伯特·隆戈在維也納阿爾貝蒂娜博物館和密爾沃基藝術(shù)博物館的個展也在同時進(jìn)行。

羅伯特·隆戈，“搜尋者”，展覽現(xiàn)場，Thaddaeus Ropac 倫敦伊利府邸，2024年，攝影：Damian Griffiths。

羅伯特·隆戈在新的“組合”系列作品中探索了藝術(shù)家作為“搜尋者”的理念，他積極地從周圍的世界中尋找圖像。在前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦的蒙太奇理論和藝術(shù)評論家約翰·伯格的奠基之作《觀看之道》（Ways of Seeing，1972年）的啟發(fā)下，他將藝術(shù)史上的圖像與電影劇照、廣告、有關(guān)大自然威力的視頻以及天人災(zāi)害的新聞?wù)掌⒅?，以審視意義是如何在當(dāng)代社會中建立和傳播的。時隔四十年后，隆戈再次采用這種形式，在數(shù)字時代的背景下，尤其是在社交媒體的影響下重新解讀約翰·伯格。新作品的每塊面板都類似手機(jī)屏幕的比例，讓人聯(lián)想起在社交媒體上無休止翻閱的感覺。

隆戈在1982年至1989年間創(chuàng)作了第一批被他稱之為“組合”的作品，這些作品混合了浮雕、攝影、素描、絲網(wǎng)印刷、雕塑和繪畫等媒介，以羅伯特·羅森伯格早期的開創(chuàng)性作品 “組合”（1954-64年）命名。繼1981年在麥德龍電影公司首次展出其著名的《城市中的男人》（Men in the Cities，1979-83 年）系列繪畫作品之后，隆戈設(shè)計了“組合” 形式，以擴(kuò)展他對不同圖像、媒體和技術(shù)可能產(chǎn)生的多重意義的研究。正如 “城市中的男人”系列素描不是作為孤立的圖像而是以“序列”來看待一樣，“組合”將素描、繪畫、木頭、金屬和由有機(jī)玻璃制成的雕塑元素組合在一起，在藝術(shù)家的概念中，這是一種 “碰撞”或蒙太奇，從而誕生了全新的意義。

羅伯特·隆戈，“搜尋者”，展覽現(xiàn)場，Thaddaeus Ropac 倫敦伊利府邸，2024年，攝影：Damian Griffiths。

“組合”系列作品在隆戈作品中的占有重要地位，同時被許多國際權(quán)威藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏，包括：洛杉磯布羅德當(dāng)代藝術(shù)博物館、科隆路德維希博物館、法國尼斯現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館 (MoMA)、英國泰特美術(shù)館和紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館。

《無題（朝圣者）》通過五幅面板上并置的不同圖像、材料和媒介來抵制單一的詮釋。其中一幅致敬了意大利雕塑家吉安·洛倫佐·貝尼尼的大理石雕塑《圣女大德蘭的神魂超拔》（L'Estasi di Santa Teresa，1647-52年）。隆戈用他為人熟悉的炭筆畫來重新詮釋這一經(jīng)典雕塑作品，畫面緊緊地聚焦人物的臉龐，突出了她那痛苦和狂喜交織的表情。隆戈解釋說，這種模棱兩可的表情讓人聯(lián)想起他在《城市中的男人》（Men in the Cities）中創(chuàng)造的那些西裝革履的人物的扭曲姿勢，他們或在跳舞，或在垂死掙扎。隆戈發(fā)現(xiàn)繪畫和雕刻的過程有相似之處，他在紙上“雕刻”出了圣女大德蘭的形象，并將其轉(zhuǎn)化為迥異的媒介，將圣人的狂喜與他的藝術(shù)創(chuàng)作體驗相比較。

羅伯特·隆戈，《無題（圣亞維拉的德蘭）》5 幅中的第1幅，2024年，紙上炭筆，210.8 x 127 厘米。

在圣女大德蘭的旁邊，播放著一段關(guān)于火焰燃燒的視頻?；鹧孀鳛榧で榈南笳?，被“囚禁”在鋼條制成的框架內(nèi)。隆戈的構(gòu)思致敬了美國多學(xué)科藝術(shù)家格雷琴·班德（Gretchen Bender）的鋼制作品，她作品中的視頻同樣通過一道小縫隙進(jìn)行展示。隆戈的作品將火的雙重身份展現(xiàn)得淋漓盡致，它既是美麗的，也是毀滅性的，同時還具有煉金術(shù)的隱喻，可以 “將物質(zhì)從一種轉(zhuǎn)化為另一種”。接下來，一塊由藝術(shù)家自家花園的樹枝鑄造而成的密密麻麻、橫向纏繞的青銅樹枝板，被呈現(xiàn)在觀眾眼前，具有抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格模式。

羅伯特·隆戈，5 幅中的第4幅，2024年，銅色澆鑄樹脂，223.5 x 139.7 x 15.2 厘米。

隨后是一張藝術(shù)家從互聯(lián)網(wǎng)上截取的冰山照片，它與火焰視頻形成對立，標(biāo)志著溫度從熱到冷的轉(zhuǎn)變。圖像中央的一條條紋標(biāo)志著曾經(jīng)的水線，當(dāng)冰山在水中翻轉(zhuǎn)時，這條條紋便清晰可見。這件作品讓人聯(lián)想起隆戈曾繪畫過的冰山，冰山在其藝術(shù)創(chuàng)作中是一個重要的主題，他堅信圖像能夠提升人們的意識，強(qiáng)調(diào)氣候變化產(chǎn)生的破壞性影響。

羅伯特·隆戈，《無題（藍(lán)色冰山）》5 幅中的第5幅，2024年，熱升華打印，223.5 x 139.7 x 15.2 厘米。

在《無題（朝圣者）》的中心，羅伯特·隆戈展示了一幅奢華鉆石項鏈的圖像，這幅圖像來自他在一期《紐約時報》的包裝紙上看到的香奈兒廣告。資本主義的欲望機(jī)制與當(dāng)代的新聞消費十分接近，這讓藝術(shù)家深受觸動，不得不在自己的作品中使用這張圖片。他將其印刷在搪瓷鋁板上，“這樣感覺就像一幅畫”，他將廣告的誘人特質(zhì)具體化到組合作品中。他將“朝圣者”和“獵人”想象成 “躺著的人物”，并將前者的項鏈描述為 “將作品連接在一起的手臂”。

羅伯特·隆戈，《無題（香奈兒）》5 幅中的第3幅，2024年，3d彩印，223.5 x 139.7 厘米。

隆戈談到新創(chuàng)作的一些“組合”系列作品時說，“在某種意義上，它們呈現(xiàn)一種無法被解讀的敘事。我喜歡創(chuàng)作讓觀眾有一定參與感的作品”。他引用了加拿大哲學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的觀點，認(rèn)為每塊畫板的媒介與作品所傳達(dá)的意義本質(zhì)上是緊密相連的。簡而言之，“媒介即信息”。這些作品呼應(yīng)了我們在當(dāng)代世界中接收信息和圖像的方式，隆戈通過它們向觀眾提出了挑戰(zhàn)，考驗我們今天的解讀藝術(shù)的方式以及與數(shù)字媒介的關(guān)系。

羅伯特·隆戈，“搜尋者”，展覽現(xiàn)場，Thaddaeus Ropac 倫敦伊利府邸，2024年，攝影：Damian Griffiths。

在Thaddaeus Ropac畫廊展出的《無題（朝圣者）》同時伴隨有一幅大尺寸紫藤花炭筆畫。朗戈解釋道："我認(rèn)為花既柔美，又陽剛；既甜美，又毒辣；既激烈，又短暫?！?展覽還包括一幅尺寸為 17.1 x 20.3 厘米的小型炭筆畫，描繪的是2022年因22歲的伊朗婦女馬赫薩·阿米尼（Mahsa Amini）在伊朗警方羈押期間死亡而引發(fā)的抗議活動。展覽的最后一個元素是一部黑白的節(jié)奏激烈并循環(huán)播放的影片，展現(xiàn)了2024年7月4日這一天國際新聞遭受的“圖像風(fēng)暴”沖擊。這部影片在兩個展廳以兩種規(guī)模放映：佩斯展廳以空間允許的最大規(guī)模放映，而在Thaddaeus Ropac的展廳則以視覺全面的最小規(guī)模放映?？焖儆咳氲膱D像將被電腦生成的停頓隨機(jī)打斷。影片沒有開頭，也沒有結(jié)尾，只有不同的觀察和觀看方式。

羅伯特·隆戈，《無題（馬赫薩·阿米尼）》，2024年，紙上炭筆和石墨，17.1 x 20.3 厘米。

關(guān)于藝術(shù)家

羅伯特·隆戈，攝影：Sophie Chahinian

羅伯特·隆戈（Robert Longo）出生在紐約，在當(dāng)?shù)厣罴肮ぷ?。從布法羅的州立大學(xué)學(xué)院（State University College in Buffalo）畢業(yè)后，他于1977年與辛蒂·雪曼 (Cindy Sherman)一起遷居紐約，成為維托·阿肯錫（Vito Acconci）和丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）的工作室助理。同年，他參加了五人展「圖片」（Pictures）。隨后在1981年舉辦他首次個展，首度展出奠定他早期職業(yè)生涯的畫作《城市里的人》（Men in the Cities）。他的作品在1982年和1987年的卡塞爾文獻(xiàn)展（documenta, Kassel）、1983年和2004年的惠特尼雙年展（Whitney Biennial）和1997年的威尼斯雙年展（Venice Biennale）上展出。他曾在德國德內(nèi)堡的霍爾藝術(shù)基金會（Hall Art Foundation, Derneburg, Germany ）（2020年）、芬蘭坦佩雷的薩拉·希爾登美術(shù)館（Sara Hildén Art Museum, Tampere, Finland）（2017年）、美國康乃狄克州的奧德里奇當(dāng)代美術(shù)館（Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, USA）（2012年）、里斯本的貝拉多博物館（Museu Berardo, Lisbon）（2010年）和尼斯現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)博物館（Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain, Nice）（2009年）舉辦個展。他的作品在展覽「證明」（Proof）中與法蘭西斯科·哥雅（Francisco Goya）和謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的作品一同展出，該展覽從莫斯科車庫當(dāng)代藝術(shù)博物館（Garage Museum of Contemporary Art, Moscow）（2016年）巡回至紐約布魯克林博物館（Brooklyn Museum, New York）（2017年）和漢堡堤壩之門美術(shù)館（Deichtorhallen Hamburg）（2018年）。