在領導紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art, MoMA）30年后，格倫·D·勞瑞（Glenn D. Lowry）在上周宣布，他將于2025年9月卸任館長一職。“現在是思考博物館未來的正確時刻，把握當下（carpe diem），”勞瑞在接受《紐約時報》訪問時如是說道，“30年前我想要做的事情，或是已經完成，或是正在以一種非常積極的方式進行著。”[1] MoMA董事會主席瑪麗-喬西·卡拉維斯（Marie-Josée Kravis）表示，勞瑞在職期間，領導MoMA建立了“更廣闊而深入的收藏”，“使博物館更加開放，成為更廣泛思想交流的場所。”董事會將在全球范圍內尋找勞瑞的繼任者。

勞瑞是MoMA自1929年建立以來的第六任館長，于1995年上任。他也是一位伊斯蘭藝術學者，擁有哈佛大學藝術史碩士及博士學位。在加入MoMA之前，他曾于1981年在羅德島設計學院美術館（Rhode Island School of Design Museum）擔任東方藝術策展人，于1983年任弗吉尼亞州Muscarelle藝術博物館首任館長，于1984年至1990年任史密森尼國家亞洲藝術博物館（National Museum of Asian Art）近東藝術策展人，1990年至1995年，勞瑞擔任安大略美術館（Art Gallery of Ontario）館長，并在加拿大經濟衰退的嚴峻條件下，與加拿大政府不斷斡旋，最終籌集了5800萬美元，領導該館完成了10萬平方英尺的擴建。

在MoMA的30年間，勞瑞領導了該館完成了兩次重要翻新和擴建項目，分別是2004年和2019年。兩次擴建使MoMA的展廳面積擴大了一倍有余，使其增加了五倍的捐贈資金，每年參觀人次增長至300萬。2000年，勞瑞領導了MoMA與紐約長島市P.S.1當代藝術中心的合并，成為“MoMA P.S.1”。勞瑞認為藝術博物館應當是透明的、開放的，作為“城市實體”的藝術博物館應當同是知識中心、文化中心和社會中心。[2] 在擴建、合并以及由此為契機不斷進行的機構內部革新中，勞瑞帶領MoMA在物理空間、運營結構、展示策略、營銷方式等層面上，延續和發展了MoMA第一任館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）所提出的“MoMA是一個實驗室；它的所有實驗，都邀請公眾參與”的理念。

1993年9月，當時在MoMA擔任了十年館長的理查德·奧登伯格（Richard E. Oldenburg）宣布了其退休計劃，自那時起，MoMA就開啟了長達14個月的遴選和招聘工作。這一職位是一塊燙手山芋。彼時，“MoMA自己的高級策展人沒有一個人想擔任這個職位”，蓋蒂中心（Getty Museum）的約翰·沃爾什（John Walsh）、芝加哥藝術博物館（Art Institute of Chicago）的詹姆斯·伍德（James Wood）、費城藝術博物館（Philadelphia Museum）的安妮·德·哈農庫特（Anne d’Harnoncourt）和泰特美術館（Tate）的尼古拉斯·賽羅塔（Nicholas Serota）都曾表示拒絕該工作。[3]

“在過去的六十年中，這一機構的性質是，它在收集和定義現代藝術構成的過程中扮演了極其重要的角色，從而幫助創造了現代藝術的歷史。但我認為我們絕不是簡單的‘鏡子’。我們是一個策展驅動的機構，這意味著我們受思想驅動，并對我們認為重要的事物作出明智的判斷。畢竟，我們是第一個將建筑和設計、電影、繪畫、素描、雕塑、版畫和插圖書籍作為一個整體進行審視的博物館——認識到現代藝術的復雜性和廣泛性遠超傳統上定義的博物館角色。”[6] 勞瑞在1997年接受采訪時說道。勞瑞上任后，MoMA作為藝術機構的“使命”也完成了更新，將對當代藝術的承諾納入其中：“成為世界領先的現代藝術博物館；促進所有公眾，包括年輕人與老人、學者與普通人更好地欣賞和理解當代藝術。”[7]

勞瑞的上任推動了MoMA未來整體戰略的革新，并在2004年由建筑師谷口吉生主持完成的擴建項目，以及2000年與P.S.1的合并中體現出來。谷口吉生通過透明的建筑立面設計，改變了MoMA與街區的關系，提高了觀眾的流動性。改造后的MoMA主入口從54街遷往53街，使洛克菲勒雕塑花園成為了建筑的中心，而自然光線能夠彌散至整個博物館，觀眾走進博物館后，首先看到的是當代藝術作品，而不是過去那樣從現代藝術的開端開始。而與P.S.1的合并則是在履行對當代藝術的承諾，“在收藏中將最早和最新的作品之間建立區隔，將造成更多的問題”[8]，“當代藝術是一個未知領域。它從來都不是一成不變的。藝術家們的想法在不斷變化、發展。我們永遠無法確定哪些作品經得起時間的考驗。在MoMA，決定展出一件當代藝術作品絕非易事。”[9] 因此他選擇與P.S.1合作，而非新建一個獨立的當代藝術館，前者能夠在得到資金和人員支持的同時，保留對展覽內容的完全自主權。

在2024年9月14日于香港M+視覺文化博物館舉行的“紐約MoMA館長格倫·勞瑞談對現代藝術博物館的想象”對談中，勞瑞說道：“博物館歸根結底是一種想法（ideas）和想象（imaginaries）。博物館是一個關于理想、價值觀、思想的地方。”對談中，勞瑞提到2011年MoMA所舉行的一項“我去了MoMA……”（I went to MoMA…and）的項目，這個項目邀請任何來到博物館的觀眾在卡片上留言，分享他們在博物館中的感受。“有一張現在仍然放在我的辦公桌上，它來自一位名叫安娜貝兒的孩子。”勞瑞說，卡片上寫著，“我去了MoMA，看到了衣帽間、垃圾桶和兩個噴泉。沒有看到恐龍讓我非常失望，你可是稱自己為博物館！”“我和那張卡片一起生活，因為它永遠提醒著我，人們總是會帶著自己的期待和渴望前來，他們會創造自己的想象。”

自上任以來，勞瑞就認為博物館是一個與公眾相遇的地方。而最新的擴建項目則致力于使博物館成為能夠讓公眾發揮“想象”的地方。2019年的擴建伴隨著對館藏呈現策略的全新變革，策展團隊有意打破藝術作品中媒介與形式的傳統分別。由Diller Scofidio + Renfro 和 Gensler 共同主持的擴建項目為博物館增加了4.7萬平方英尺的展示空間，使博物館能夠以新的跨學科、跨媒介方式展示更多藝術作品，并為女性藝術家、拉丁裔、亞裔和非裔美國藝術家的作品提供更多的展示空間。

勞瑞在對談中以2019年重新開館后的展覽“藝術家之選：艾米·希爾曼”和五樓重新策劃的收藏展中“圍繞《阿維尼翁的少女們》”這一展廳舉例。“藝術家之選”是由藝術家主導的，對MoMA藏品進行回應的項目。艾米·希爾曼（Amy Sillman）的項目“形狀的形狀”（The Shape of Shape）將不同時期、不同地點和媒介的藏品一同展示，讓深藏于博物館庫房中的藏品得以以一種創新的方式重新向觀眾呈現。“你會看到油畫和素描放在一起，靠在展墻上，這是博物館在通常情況下不會做的事情。這也是與藝術家合作的價值之一，它會顛覆我們的思維方式，挑戰我們對‘博物館應該是怎樣的’的觀念和想法。”

“圍繞《阿維尼翁的少女們》”展廳則將畢加索的《阿維尼翁的少女們》與美國黑人女性藝術家費斯·林戈德（Faith Ringgold）的《美國人系列 #20：死亡》（American People Series #20: Die, 1967）并置。這幅畫描繪了一種街道上的騷亂場景。林戈德在1960年代，幾乎每天都會來到MoMA觀看和研究畢加索的作品，“某種程度上，這幅畫是對畢加索的回應”，勞瑞說，“但顯然我們創造了更多不同的東西。觀眾對這個展廳的想法是兩級分裂的，他們會感到不安。這場‘對話’的發生讓人們明白，林戈德讓畢加索‘更加現代’，在當今更有意義。”

對于博物館的整體想象，勞瑞如今給出的答案時是“群島”。這一比喻來自MoMA所收藏的杰克·惠滕（Jack Whitten）創作于2014年的畫作《阿托普利斯；為了愛德華·格里桑特而作》（Atopolis: For édouard Glissant），該作品由數千個馬賽克構成，俯視如同群島。希臘語“Atopolis”意為“無地”（Nowhere），對于如惠滕一樣，散居海外的非洲人來說別有意義——無地意味著“必須創造自己的空間”。勞瑞認為該幅作品群島般的畫面啟發了他想象博物館展廳間關系的方式，“博物館中的每個展廳都在講述一個故事，但這個故事永遠不是固定的。你必須離開一個島嶼前往另一個，當你離開一個島嶼時，你對它的記憶會消退，而群島則會創造新的記憶。”他說，“創造一個像群島一樣的博物館，將自己與那些自稱‘權威’和‘明晰’的博物館區分開來。這個博物館承認它的脆弱，承認總是存在著多重視角和多種解讀，觀眾是博物館創造想象的不可或缺的一部分。”

兩次擴建為勞瑞和MoMA帶來了不少批評的聲浪，批評者不滿于MoMA改變館藏的展示方式、吸收商業運作模式，并且對流行文化、當代藝術投入過多的關注以“取悅大眾”。在2014年接受《紐約時報》專訪時，勞瑞回應道，“如果有人批評我們膽小，我會很生氣，但如果有人因為我們以有趣的方式參與了奇觀事件（spectacle）或流行文化”，那他并不會因此而擔憂。[10]

成功與爭議伴隨著勞瑞的任期，而在近幾年，博物館因職工待遇、環境議題、博物館票價、員工操守等問題引發了數次工會和公共抗議。“當然，有時你會感到被圍攻，”勞瑞說，“我們正處于文化機構受到挑戰和質疑的時代。這迫使我們思考什么才是真正重要的，并接受新的和不同的想法，并以實質性的方式吸引觀眾。”[11]