辛迪·舍曼（Cindy Sherman），《Untitled #100》 from the Red Robe series, 1982年
撰文 孟憲暉
編輯 胡炘融
2024年7月13日，在美國前總統特朗普的一場集會中突發槍擊事件，美聯社駐華盛頓特區的首席攝影師埃文·沃奇（Evan Vucci）用相機記錄下的瞬間引發人們關注。新聞攝影、普利策獎得主、“刷屏照”版權等話題繼而持續發酵，仿佛用相機拍下的照片在圖片唾手可得的時代再次值得被重視起來。米歇爾·賽邦（Michel Setboun）與瑪麗·庫贊（Marie Cousin）合著的《四十年新聞攝影：圖片社時代》（40 ans de photojournalisme： Génération Agences）以照片和自述的方式回顧了新聞圖片社時代的輝煌，而隨著數字化時代來臨，圖片社面臨著消失或合并的不同未來。
收藏家靳宏偉現為法國希帕（SIPA）圖片社總裁，11年前，他拿下SIPA當時最大股東，11年后成為100%控股。上個世紀曾經隨新聞業蓬勃發展的三駕馬車——伽瑪、希帕、西格瑪，在今天僅剩下希帕一家，又因蓋蒂圖片社的上市，SIPA已成為世界上第一大私立圖片社。而對已收藏攝影作品近20年的靳宏偉來說，舉起相機拍照是記者的直覺和本能，實在難稱偉大，“現場有好幾個記者同時在，因為美國像特朗普這么熱門的人，所有的圖片社都會盯著在現場。”
菲利普 - 洛卡·迪科西亞（Philip Lorca diCorcia),《Untitled》，1994年
1956年出生，靳宏偉早年曾赴越南戰場做過戰地攝影師，80年代轉業后到《上海畫報》擔任過攝影編輯。1989年，在出國潮正盛之時，他選擇赴美留學，成為改革開放后中國大陸第一個進入藝術學院學習攝影的人。1992年靳宏偉獲得美國馬里蘭藝術學院攝影碩士學位。2006年起，他開始進行20世紀當代攝影大師作品收藏，也在全國各地舉辦過多場大型收藏展。2013年，靳宏偉與合作伙伴拿下了世界三大圖片社之一希帕圖片社。2015年3月，靳宏偉在草場地藝術區開設了希帕畫廊（CIPA）。
沉浸于攝影領域多年，靳宏偉經歷過觀念上的轉變，也通過實踐，愈加專注和堅定自己的收藏方向。他坦陳中國攝影想要騰飛的先決條件就是——“藝術家們將攝影作為一個必須或者應該有的介質來進行創作。”在采訪中，他將自己收藏的路程娓娓道來，也談到了一家圖片社是如何運作的，而他更為反復強調的，是不要小瞧攝影。
《藝術新聞》專訪靳宏偉
Q=《藝術新聞》
A=靳宏偉
Q：您大概從哪一年開始收藏？什么契機使您開始聚焦于攝影的收藏？
A：我正式的收藏是從2005年底、2006年初開始。我本人于1989年在美國馬里蘭藝術學院學習攝影，很早就接觸了世界攝影史，當時也近距離地接受了很多與攝影相關的知識，我的導師、系主任都曾是大師哈里·卡拉漢（Harry Callahan）的學生，他們會把這些作品帶到課堂里來給大家看原作。從那時起我就在心里被打下了烙印，賺到了錢很自然首先就想到了做攝影收藏。
Q：您還記得自己收藏的第一件作品是什么嗎？
A：我收藏的起點應該說不是一件，而是有二三十件，是在2006年初紐約的一次美國攝影畫廊協會年度攝影交易展（aipad）。我買下了包括哈里·卡拉漢（Harry Callahan）的經典作品，還有愛德華·韋斯頓（Edward Weston）的幾幅作品。
The Photography Show (AIPAD)藝術博覽會現場，2006年 圖片來源：Kopeikin
Q：現在回頭來看，這些起步是否有其特殊的意義？
A：從開始介入，到隨著生意的不斷增長，資金愈加充足，我的收藏是從攝影史的角度，試圖去全面地覆蓋20 世紀、 21 世紀的每一個重要人物。回頭看來，嚴格意義上來說它們是在講述一部美國當代攝影藝術史，當時確實沒有想到會做到今天這么雄心勃勃的事情。
Q：您近期還在持續收藏嗎？在您多年的收藏生涯中，顯然已經樹立了自己的脈絡，這個過程是從一開始就篤定的，還是在收藏中不斷調整而出的？
A：收藏一直都在做，今年是19個年頭了。我的前期收藏在國內做過多次大型巡展，比如2011年在中央美術學院美術館的“原作100：收藏家靳宏偉藏20世紀西方攝影大師作品展”后，很多人一下子就知道了我，展覽此后又巡回到了全國很多地方，比如何香凝美術館、廣東時代美術館、浙江省美術館、武漢美術館等等十幾處。后來幾年又陸續做了“從卡拉漢到杰夫·昆斯：來自靳宏偉的收藏”巡展，“從圖片到照片：來自靳宏偉的中國當代攝影收藏”“觸摸經典——“175+175”世界攝影大師原作展”等等，十幾年來大約出了七本書。
經過這樣的梳理和學術探討后，我的收藏從20、21世紀的“面”逐步轉為“點”，也就是搜索重點人物，比如羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）、哈里·卡拉漢（Harry Callahan）、薩莉·曼（Sally Mann）等重要攝影家的最重要的作品，無論已過世的或者在世的，它們都成為我收藏中的一個部分。近年來在這個基礎上，我的收藏又擴展到安德烈亞斯·古斯基(Andreas Gursky) 、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、達明·赫斯特（Damien Hirst）等當代藝術領域的前沿人物的創作，無論數量還是范圍上都有了很大的提高，跟十幾年前相比完全不是一個水準了。
羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe），《Vibert》，1984年
Q：在國內做過的眾多展覽，是否為您自己的收藏思路提供了新的方向？您對中國藝術家的收藏是否也是從展覽“原作100”后開始的？
A：對，“原作100”中都是西方藝術家的作品，有一次我在紐約，一個美國藏家問我知道海波嗎？我說不知道。他說你連中國的海波都不知道，怎么算是藏家？對此我很慚愧，離開祖國20多年，確實不知道中國當代攝影的發展情況。也是從這時開始，我逢人便問有哪些優秀的中國攝影藝術家，并開始這方面的大面積收藏。王慶松、楊福東、邱志杰、王寧德、劉勃麟等不同代際的藝術家，以及攝影和當代領域跨界的諸如何云昌、張洹等都在我的收藏序列中。與此同時，西方當代的脈絡也沒有停下來，還是持續不斷地往前走，這或許源于我在讀書期間學習了攝影史，它使我總是有著無窮的動力。
Q：在海外上學的過程與預想中有哪些不同？您覺得這段經歷給自己帶來的最大收獲是什么？
A：我在中國是學紀實攝影出身，到馬里蘭藝術學院，相當于一個燒了一輩子中餐的廚子，跑去燒西餐，一下人就懵掉了。之后慢慢適應，到最后能夠接觸西方當代攝影最前沿的一些東西。我們原本的觀念認為照相機就是為了記實等功能而存在，其實完全不是這樣。很多東西不但不記實，甚至完全可以甩開照相機也能做攝影。我的觀念就是這樣一點一點轉過來的。
安德烈·古斯基（Andreas Gursky），《曼谷IV》，2011年
Q：但您畢業后并沒有去做攝影師，而是轉向做生意？
A：你說的很對，你知道純藝術學院畢業的學生里， 99% 的人沒有工作。要到報社當攝影記者，一般人家也會優先錄取新聞學院新聞攝影系的人。藝術學院本身培養你就是一個純粹的攝影藝術家，用攝影這個媒介來做創作。我也曾經投了很多簡歷，沒有人雇傭我。結果最后沒有辦法，就走上了一條做生意的道路。
Q：2013年，您與合作伙伴拿下了世界三大圖片社之一的希帕圖片新聞社（SIPA Press），能否具體講講其中細節？
A：90年代，世界最有名的三家圖片社是伽瑪（GAMA）、希帕（SIPA）、西格瑪（Sygma），那個時候還沒有蓋蒂圖片社（Getty Images），后者是1995年之后才成立的，后來又經過上市從私立圖片社轉向了公立圖片社。我拿下的希帕圖片新聞社包括了希帕法國、希帕美國、希帕中國，主要是傳遞奧運會、體育文藝、戛納電影節、好萊塢奧斯卡等方面的各種新聞圖片。我們與美聯社是合作伙伴，會相互代理一些圖片的版權。
Q：對大眾而言，瑪格南圖片社（Magnum Photos）似乎更加出名，能否講講希帕的不同之處和運行機制？
A：瑪格南圖片社的創辦者包括了羅伯特·卡帕（Robert Capa），布列松（Henri Cartier-Bresson）等大師，是合伙人制，就像律師事務所那樣。事實上其規模不大，只有幾十人。希帕圖片社包括了一兩百人，攝影記者的規模要大很多。編輯也有好幾十人，真正意義上在給世界各地傳遞圖片。或許他們沒有大師那么出名，但在獲得普利策獎等方面的幾率大得多。1973 年中東戰爭期間，希帕圖片社派往前線的記者就有幾十名。
隨著時代更迭，伽瑪（GAMA）和西格瑪（Sygma）都不存在了，前者僅剩下一些檔案圖片，后者被蓋蒂合并。希帕成了僅剩的私立老牌圖片社，我們在世界各國有一萬六千個合同記者，每天給希帕法國傳送圖片，網絡觸達86個國家，圖片通過圖片社賣掉后五五分成。希帕中國這邊也有 4000 多個合同攝影師，內容涉及生活、新聞類等方方面面。
辛迪·舍曼（Cindy Sherman），《無題Untitled#277(Dior)》，1993年
Q：您的收藏通常來自哪些渠道？ 會認定一些知名的平臺嗎？
A：我的收藏聚焦現代的攝影收藏，去觸碰世界最頂尖的人物，買作品也在高古軒、卓納、佩斯、豪瑟沃斯等一線畫廊，二級市場基本上不碰。我做攝影收藏已經將近20年了，現在也逐步回到“只買最貴、最頂尖級的”原則上來。這樣的攝影家數量其實屈指可數。
藝博會我只去最重要的四個——瑞士巴塞爾藝術展、巴塞爾藝術展邁阿密海灘展會、法國巴黎攝影展覽會（Paris Photo）以及紐約每年春天的美國攝影畫廊協會年度攝影交易展（AIPAD）。每個地方帶去的作品有很大差異，價值也相去甚遠，比如瑞士巴塞爾動輒會有成交近千萬美元的作品，而在香港如果有近千萬美元成績的作品就會成為很大的新聞。邁阿密巴塞爾幾十萬美元成交的攝影作品也很常見，而在香港一幅照片可能也就十幾萬美元。
Q：近幾年，攝影作品的市場價格與您最初開始收藏相比，有哪些明顯的差異？
A：疫情過后，很多不可思議的高價格出現了，十幾年前羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的一幅作品價格在一萬美元上下，現在沒有一張在十萬美元以下。這一方面與攝影家本身的名氣有關，另一方面在于成熟畫廊的運作。
南·戈爾丁（Nan Goldin），《Self-portrait in kimono with Brian》，1983年
Q：但中國的攝影收藏市場還遠遠沒有達到這一程度，您覺得主要原因是什么？
A：我覺得中國的攝影收藏上不去，是因為大家覺得照片不值錢。這是一個硬傷。中國攝影想要騰飛的先決條件就是——藝術家們不小看攝影，而是把它作為一個必須或者應該有的介質來進行創作時，中國攝影才有騰飛的可能。
放眼國際，杰夫·昆斯(Jeff Koons) 、大衛·霍克尼（David Hockney）、理查德·普林斯、達明·赫斯特等知名藝術家，他們既是畫家又是雕塑家，也都做攝影。攝影是一個用以創作的媒介，這也就決定了攝影的地位。我經常講一句較為悲觀的話，我們這一代肯定看不到希望，但也許需要幾代人，希望的奇跡會出現。
第九屆影像上海藝術博覽會現場，2024年 圖片來源：影像上海藝術博覽會
Q：近年來，國內涌現了不少專注于影像領域的平臺或機構，比如PHOTOFAIRS影像藝術博覽會、Fotografiska 影像藝術中心，此外也有多年來聯合阿爾勒攝影節舉辦活動的三影堂攝影藝術中心等，并不斷推出年輕藝術家的新作。國內的攝影藝術普及是否仍然不夠？您認為還有怎樣的改進空間？
A：改進的空間是一個比較大的話題。這又不得不回到大家過于小看攝影的問題。在創作上，我覺得有幾位藝術家值得注意,比如安迪·沃霍爾（Andy Warhol）用版畫的形式將攝影帶入大眾的世界，而他的原作是用攝影奠定的。羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）在北卡羅萊納州阿什維爾附近的黑山學院（Black Mountain College）學習時，還不太懂攝影，但跟隨哈里·卡拉漢等大師學習后，他用攝影的方法延伸出了自己的三明治式創作，用夾層把版畫、攝影予以合成，從而走出了攝影。再如大衛·霍克尼的攝影拼貼法，他把繪畫的構圖構成方式引入攝影，再將攝影抽取出來，去實現繪畫的視覺效果。而羅伯特·梅普爾索普堪稱最有野心的攝影師，他用最傳統的手段表達了最當代的意識，比如通常我們認為攝影是可復制的，但他很早就在制作獨版的攝影作品，將攝影引入繪畫。
回溯這些可以看到，20世紀80年代以后至今，很多人在攝影方面做了諸多嘗試，但從沒有人會小瞧攝影。國內這個方面仍有待改變。比如大理國際影會、PHOTOFAIRS影像藝術博覽會等我也會去，鼓勵那些年輕攝影師，也會出于鼓勵買下一些作品。他們未來能走多遠，沒有任何一個人可以給他們打包票。國內確實一直在涌現專注于攝影的機構或平臺，在不同的財力和能力限制下，每一個美術館有自己側重的方向，無可非議。
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