新藝見 | 做一個(gè)平均數(shù)：劉詩園的影像“竊語”
日期：2024-09-03 11:22:29 來源：藝術(shù)新聞中文版
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“我想做一個(gè)特別普通的人，一個(gè)平均數(shù)。”
她的語氣平靜堅(jiān)定，適才還聊著在丹麥鄉(xiāng)間的度假生活，下一秒又談起政治結(jié)構(gòu)與教育文化的困境。在采訪前，我已經(jīng)在旁處了解到藝術(shù)家劉詩園的一些觀點(diǎn)，但那日從通話界面?zhèn)鞒龅倪@句話，讓我依舊感到腦子被擊中了一下。對于劉詩園而言，藝術(shù)家作者性的建構(gòu)和她追求的平均數(shù)目標(biāo)仿佛并不矛盾，在與她的談話中散布著責(zé)任心、人性、溫度、大眾、勇氣等詞語，但這卻不曾使她作品深處鋒利的思考能量銹封。劉詩園于上海Fotografiska影像藝術(shù)中心的最新個(gè)展“回文竊語”呈現(xiàn)了跨越她早期到最新創(chuàng)作的五個(gè)系列作品，經(jīng)由展覽我們可以得見她獨(dú)特的藝術(shù)觀念與工作方法。藝術(shù)家劉詩園，攝影/沈宸
圖片致謝藝術(shù)家與空白空間
在視覺體系的新秩序中，真理和救贖的長篇大論可以被無視，普遍性和理想可以被挑戰(zhàn)，但圖像價(jià)值作為不容置疑的前提成為一個(gè)時(shí)代的共性。我們的“意識形態(tài)”讓我們看到世界，也是它令我們對世界視而不見[1]。全視的盲目狀態(tài)是劉詩園作品的直接語境。不同于再現(xiàn)當(dāng)代視覺境況對目光的統(tǒng)攝，劉詩園的創(chuàng)作采取一種舉重若輕的姿態(tài)：圖像直覺的實(shí)驗(yàn)意在將奇觀還原為普遍，通過編排與演繹建立起的復(fù)雜場域，與其說是建構(gòu)新語義或?qū)Ξ?dāng)代視覺的符號學(xué)重現(xiàn)，毋寧說直指出意義世界背后的流動與誤讀，進(jìn)而對當(dāng)代人類的心理處境進(jìn)行詰問與揭示。劉詩園：回文竊語”展覽現(xiàn)場，上海Fotografiska，2024年
圖片致謝藝術(shù)家與Fotografiska
劉詩園，《為了那些我沒拍的圖片，為了那些我沒讀的故事》，2020年，作曲/Kristian Mondrup
圖片由藝術(shù)家和譚雅·博納達(dá)畫廊提供
劉詩園的作品常常觸發(fā)觀者陌生與熟悉意義面面相覷的體驗(yàn)。在諸多平面作品中，劉詩園使用世界各地的攝影師在網(wǎng)站上分享的、最終不被采用的商業(yè)攝影作品，將文字與圖像編織在一起，消解原本不可兼容的意義邊界。例如在影片《為了我沒拍的照片，為了我沒讀的故事》中，藝術(shù)家將安徒生童話《賣火柴的小女孩》中每一個(gè)單詞進(jìn)行圖像檢索，串聯(lián)成一個(gè)完全由圖像構(gòu)成的新敘事，再將原始文本與當(dāng)代圖像構(gòu)成的兩個(gè)版本并置并滾動播放。那些在被選用和被刪除的圖像之間大量的次圖像，作為共有的圖像攜帶著公與私間的扭強(qiáng)烈結(jié)，暗示看似矛盾的共生狀態(tài)——一方面是漫不經(jīng)心、滑動、噪音、非本質(zhì)，另一方面是灼熱和刺傷[2]。此種矛盾狀態(tài)在劉詩園的作品中相融，她將圖像置身更廣義的意義歷史之中，而不僅僅是將圖像視為其自身的數(shù)字增殖，這使得劉詩園對圖像的調(diào)用不受制于現(xiàn)成圖像拼接的一般方法論。劉詩園，《A Shaking We No.2》，2018年
圖片由藝術(shù)家和空白空間提供，?劉詩園
時(shí)間在劉詩園的觀念中也占有重要位置。離遠(yuǎn)看，劉詩園的平面作品很像是手機(jī)相冊的縮放畫面——時(shí)間靜止，然后在空間中平鋪。盡管多線程時(shí)間和多重可能性的觀念早已被大多數(shù)人接受，但我們常常忘記了即便是在多線的時(shí)間感知中，每段可體驗(yàn)的時(shí)間一如既往是一條無法回頭的河流。當(dāng)非敘事的后現(xiàn)代時(shí)間觀深入當(dāng)代視覺體驗(yàn)，影像的反敘事要素被視作可以打破敘事線性的結(jié)構(gòu)。這一觀點(diǎn)長期存在于劉詩園研究生時(shí)代與老師討論的回憶中，與老師的觀點(diǎn)不同，劉詩園認(rèn)為人性深處存在敘事的本能，即便是碎片的信息，人在實(shí)際觀看時(shí)也無時(shí)無刻不在構(gòu)造敘事結(jié)構(gòu)——由于時(shí)間之流向的存在，任何東西都是敘事的。因此，劉詩園在動態(tài)影像中使用大量靜幀，在攝影中使用大量的視頻靜幀，讓原本冗余的圖像成為主角。這樣一來，圖像便不再是在時(shí)間中壓縮，觀看也不是解壓縮的過程，相反是時(shí)間借圖像之軀體綿延，不是再造“另類時(shí)間”而是揭示時(shí)間的存在本身。劉詩園，《幾乎像螺紋鋼 No. 3》，2018年
圖片由藝術(shù)家和空白空間提供，?劉詩園
劉詩園，《冷血動物 No.1》，2022年
圖片由藝術(shù)家和空白空間提供，?劉詩園
對敘事的強(qiáng)調(diào)并非企圖逆轉(zhuǎn)新的視覺機(jī)制，而是要提出疑問：當(dāng)代視覺文化繼續(xù)遵循后現(xiàn)代中精神分裂式的破碎主體性邏輯是否依然奏效？我們對“解離美學(xué)模型”的依賴到了何種程度？當(dāng)精神分裂式眼光的失焦不能把時(shí)間整合為任何連貫的敘事，對在去歷史、反記憶的一代而言，圖像作為一系列純粹而無關(guān)聯(lián)的“過去進(jìn)行式”，是否使得時(shí)間也永遠(yuǎn)成為了中央廚房預(yù)制好的數(shù)字切片？劉詩園，《幾乎像螺紋鋼 No. 4》，2018年
圖片由藝術(shù)家和空白空間提供，?劉詩園
對網(wǎng)絡(luò)圖庫和網(wǎng)格制式的創(chuàng)造性使用，使劉詩園的平面作品讓人聯(lián)想到失控的故障圖像。比如貫穿畫面的橫向與縱向參考線強(qiáng)制將圖像切分、重組，使其處于秩序與失序的臨界，這些要素使得作品看上去非常的數(shù)字化，但影片中模擬的膠片邊框以及監(jiān)視器的藍(lán)色邊緣等，卻作為真實(shí)世界的裂縫提示著剪輯后臺存在的證據(jù)。因此，故障的風(fēng)格只是對作品視覺的形容，劉詩園的工作恰恰與數(shù)字時(shí)代視覺的再制作相反、與AI樣式的圖像浪潮相反。她嘗試借網(wǎng)絡(luò)素材和科技符號的軀體，邀請觀眾作多層次的解讀演練，意圖讓人感覺到人性中尚存的溫度。但這一目標(biāo)并不意味著倡導(dǎo)回到前技術(shù)時(shí)代的“完滿狀態(tài)”。劉詩園舉例道：“即便在一致同意人類應(yīng)該回歸大自然的丹麥，也已很難再找到大自然。用當(dāng)?shù)厝说脑捳f，野生森林不是nature，是culture?！边@就是為何“故障”一詞在另一角度契合了劉詩園的世界觀——“故障”已經(jīng)成為生活世界無法逆轉(zhuǎn)的常態(tài)，而如何在揭示“故障”并在其中生存便是我們的課題。“劉詩園：回文竊語”展覽現(xiàn)場，上海Fotografiska，2024年
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劉詩園，《觸景生情己不知》在“回文竊語”展覽現(xiàn)場，上海Fotografiska，2024年
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故障感更隱秘地藏于《觸景生情己不知》中。影片的核心部分是一對夫妻在餐桌上進(jìn)行的一場緊張對話，對話中嵌入了約20個(gè)重要的當(dāng)代藝術(shù)展覽標(biāo)題、美學(xué)哲學(xué)名言以及經(jīng)濟(jì)理論書籍的標(biāo)題。正反打的對白以后臺的方式帶出了一對近乎世界本質(zhì)的“故障”——觀眾喜聞樂見的/有趣的/好看的/可見和可感的事物，或是需要理性解讀的/艱澀的/隱喻的/符號背后的文化含義。“這種矛盾是文化和文化之間的，它是身為母親和身為父親之間的，它也是男性和女性之間的，”劉詩園認(rèn)為這段對話演繹的幾乎是所有人，所有文化沖突或交流之間的誤讀狀態(tài)。實(shí)際上，這類沖突源于一切事物本身自在的矛盾，這些極端與極端之間被給定的區(qū)別和遞歸的構(gòu)成力量是我們生活秩序的底層肌理。最終，是龐大的辯證法鏈條把世界描繪為一個(gè)過程而非結(jié)果。
在呈現(xiàn)這一命題時(shí)，劉詩園并未把身份認(rèn)同或文化差異帶到前臺對峙。“創(chuàng)作過程當(dāng)中最困難的就是怎么把要說的事變成關(guān)于所有人的事，人性的事如何呈現(xiàn)？而非藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?！?身處中國－丹麥文化之間，作為一位女性/妻子/母親，劉詩園坦言在創(chuàng)作中希望給觀眾不只提供解讀圖像的方式，更有解讀別人、解讀別的文化、解讀一件事的方式。因此即便在創(chuàng)作時(shí)，劉詩園常有種天時(shí)地利人和的感覺，但她的作品總會滲出精準(zhǔn)的控制力——政治化傾向的暫時(shí)封藏是藝術(shù)家有意設(shè)置的逃逸通道。劉詩園，《與攝影的對話》，2012年
圖片由藝術(shù)家和空白空間提供，?劉詩園
劉詩園創(chuàng)作的上下文深植于同一個(gè)愿望：做一個(gè)普通的人、一個(gè)平均數(shù)，做更不關(guān)己、而是跟任何人相關(guān)的作品，進(jìn)而讓作品盡可能地被所有人理解，而非局限于個(gè)人表達(dá)。因此她時(shí)刻提醒自己保持對大眾審美的仰慕，這與她受的學(xué)院式藝術(shù)教育相反，她反倒喜歡去使用“屬于大多數(shù)人”的圖像，那些沒有人會覺得特別好看、但也沒有人覺得特別難看的材料。在這一寬廣的審美領(lǐng)域中，我們?nèi)諠u加劇的恐懼則來自于機(jī)器參與，當(dāng)AI將語義連接反芻于我們，帶出了看似兩種，實(shí)為一體的權(quán)力系統(tǒng)交織。這一命題在《與攝影的對話》中被劉詩園轉(zhuǎn)化為以媚俗圖像對“美”之既有含義的質(zhì)詢，她以“惡心的花”“俗氣的花”“腐爛的花”等為關(guān)鍵詞，使用Google圖片搜索引擎匯集各種圖像素材并鋪滿墻面，同時(shí)用鑲有黑色玻璃的畫框模擬未沖洗的膠片，邀請觀眾思考藝術(shù)中審美意義賦予機(jī)制的松動可能。劉詩園，《幾乎像螺紋鋼 No. 7》，2018年
圖片由藝術(shù)家和空白空間提供，?劉詩園
誠然，一切人造的意義系統(tǒng)皆是權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果，但一代在生成式人工智能的影響下的青年人似乎正在更快速的喪失創(chuàng)新的企圖。在這之中，渴望超越大眾審美的藝術(shù)情愫在劉詩園看來陷入了“可能性”執(zhí)念，“能做的都被人做了，也不可能再做新的了”這一論斷的前提是當(dāng)實(shí)驗(yàn)被直接跟科學(xué)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果形式而非動機(jī)聯(lián)系到一起，實(shí)驗(yàn)的開展與新的可能性發(fā)掘畫上等號。這樣一來，AI對藝術(shù)工作的心理威脅便來自于算力加持下各種可能性的快速窮盡。然而實(shí)驗(yàn)性并不僅僅是發(fā)掘新的可能性，新的可能性只是實(shí)驗(yàn)結(jié)果而非其目的。劉詩園，《A Shaking We No.1》，2018年
圖片由藝術(shù)家和空白空間提供，?劉詩園
那么，揭示這一切有何意義？這句在《觸景生情己不知》中制造出節(jié)奏頓點(diǎn)的問題，道明了一切正反打的功用，那便是描摹灰色的真實(shí)世界邊界。就像那段好萊塢式的夫妻爭執(zhí)抓住了觀眾的注意力，今天更常發(fā)生的狀況是，正反打中的某一個(gè)極端被拎出來。但盜用和回收之間、顛覆與吸收之間的古老戰(zhàn)爭早已經(jīng)結(jié)束，如今我們面對的是被資本主義文化預(yù)先設(shè)計(jì)和塑造的欲望、渴望與希望[3]。那些固定的另類的文化區(qū)，重復(fù)的反叛和爭論姿勢不再是正確與自由的“彼岸”。既然我們無法排斥線性的時(shí)間，也不能全盤接受，為了擺脫線性歷史或混亂歷史、進(jìn)化論或相對論非此即彼的死胡同，勢必需要找到一條向上的螺旋線，一條把可悲的重復(fù)和歡欣的革新結(jié)合起來，把“天下沒有新鮮事”和“吾人生活在奇妙的時(shí)代”結(jié)合起來的道路[4]。劉詩園，《冷血動物 No.2》，2022年
圖片由藝術(shù)家和空白空間提供，?劉詩園
平均二字在劉詩園的創(chuàng)作觀念中有著微妙的動態(tài)辯證。一方面她在個(gè)人的工作上相信成為平均數(shù)才能理解別人和更理解這個(gè)世界，但另一方面，生活在兩種差異的社會主義體系之間，她長期對令眾人滑向某個(gè)統(tǒng)一平均數(shù)的文化環(huán)境保持警惕。即便精英主義和績效心理在劉詩園身上逐漸退行，劉詩園依舊會說：“我放下來了，但是沒有放棄。”放下了當(dāng)代藝術(shù)工作普遍的傾訴欲，放下“眾人皆醉我獨(dú)醒”的人設(shè)，卻沒有放棄成為更好的人，朝向更好生活的愿景。當(dāng)她回到了實(shí)驗(yàn)的首要任務(wù)——思考怎么不一直提出肯定句，而不是疑問句？那么成為記錄者、提問者、回應(yīng)者、歌頌者、反駁者、挑釁者、假設(shè)者以及實(shí)驗(yàn)者，似乎都僅僅是通往成為人性的平均數(shù)這一愿望的路徑。這樣一來，成為人性的平均數(shù)的目標(biāo)反而變得非常的特別。
的確，抱持彈性的普世主義和務(wù)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義對于一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)工作者而言，幾乎是一個(gè)必然受到異議的選擇，或者嘆息藝術(shù)的下行，或者指責(zé)文化倫理的不充分。這一心理慣性是時(shí)代輿論流行所致？還是低迷情緒中的下意識遮羞？僅僅是為了抵消那些不確定的召喚？更大的可能是，藝術(shù)曾經(jīng)賴以為生的“自由”在今天表現(xiàn)為聽天由命，既非冷漠，也非犬儒，而是反身性無能（reflexive impotence)——情況不妙，但知道自己對此無能為力?！爸馈笔亲晕覍?shí)現(xiàn)的預(yù)言，一種心照不宣的世界觀[5]。不幸的是，所揭示的東西越本質(zhì)，消亡越是不可避免，正如圖像在其起源處向死而生，可視之物的復(fù)制工具讓人們無法意識到不可視之物的凋零。但我想萬幸的是，人類尚存處理故障和為此付諸努力的勇氣，更重要的是正如劉詩園所言，我們依舊可以去相信全球語境下人類所共有的人性部分的溫暖與可靠，并由此展開行動。
[1] 雷吉斯·德布雷，《圖像的生與死》，華東師范大學(xué)出版社，2014年，頁320。
[2] 羅蘭·巴特，《明室》，文化藝術(shù)出版社，2003年，頁154。
[3] 馬克·費(fèi)舍《資本主義現(xiàn)實(shí)主義》南京大學(xué)出版社，2024年，頁16。
[4] 雷吉斯·德布雷，《圖像的生與死》，華東師范大學(xué)出版社，2014年，頁135。
[5] 馬克·費(fèi)舍《資本主義現(xiàn)實(shí)主義》南京大學(xué)出版社，2024年，頁43。
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