被挪用的詩歌

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一切皆可以成為藝術。這既是當下實驗藝術家的理想，又是其藝術行為的真實寫照。也就是說，在詩歌尚未構成一門獨立的藝術之前，詩歌僅僅是藝術的質料。當下詩歌的嚴酷處境，令人甚感困惑：一方面是詩界自娛自樂式的狂歡，另一方面卻是很少有人將個我的詩寫當作一種朝向藝術的努力。期間，所謂的經典不過是材料的經典。由是，打量鐵心的詩寫，便覺出其態度的可貴，其行為的獨立不移。

作為與高氏兄弟齊名的當代實驗藝術家，鐵心在詩界的作為還是比較低調的。這個不善言辭的家伙，為我所注視，緣于其獨自主辦了一本名謂《新藝術》的叢刊。其實驗藝術家的身份，更讓我有了進入其具體詩寫的愿望。

在我的眼里，中國的當代實驗藝術幾乎都是觀念藝術。其意識的前傾性，其空間的柔韌性，頗具視讀的沖擊力。置于如此背景下的個我詩寫，極有可能是一種“先入為主”的詩寫。反應在具體的文本中，不是觀念大于詩歌，就是意象多于事象。當然，意象的確定性總比臆象的不定性，更易帶給讀者以貼身的刺激。但是，意與象的不對稱或者說失衡，確實能夠給具體的詩歌文本釀成致命性的傷害。這種傷害一旦成立，其個我的詩寫或是直抒胸意的野蠻施與，或是變相的藝術宣諭。前一種情形，之于素來崇尚民主與自由的鐵心，不啻是一種自取其辱；后一種情境，之于兼職大學教授的鐵心，完全可以通過寫文章來完成。如何避免二者造成的尷尬？從觀念退出，直接呈現客觀事物。這種辦法，雖然在目下的中國詩界不算是什么新招，但之于從事實驗藝術的鐵心來說，卻類乎一次轉世的轉身。

比如《單身宿舍》，簡直就是一幅白描。沒有想象，沒有解釋，有的只是外在事象的給出。表面觀若無其事，事實上暗流洶涌。“斷了腿的椅子”，本身就前置了一個危險的語境。即使“那影子/整齊的躺在在水泥地板上”，也得“窗外的鐘聲/響了幾下/你就醒了幾下”。假如“蛾子吸干墨水/翅膀開花”里沒有藏有風暴眼，那么“兩個圖釘”憑什么非得“閃著亮光”，“固定了/一幅草圖”？！“固定”是一種抑制性的行為，其反向性的提示表明“草圖”的出現系于無聲處聽驚雷的結果。比如《慢火車》，順拐式的詩寫，充分尊重并體現了火車的意志，“讓人感覺它/一點也不像一列/慢車”。在《十二月的動物園》，鐵心看見零度以下的風景：大多動物的兇猛業已退化，“好像只有老虎”還對人類存有必要的仇恨。在黑暗中，他聽到“塵埃落在嘴唇上，越來越渴”。

上述事實一再表明，鐵心是在場的。他的在，是通過他的不在來實現的。“我”的退場，彰顯鐵心善于用藝術的眼光打量一切，其中就包括詩歌。與當下眾多的詩寫者相異，他不是以詩為詩，而是以存在為詩。對存在的揭示與批判，是其藝術生命的全部。換句話說，詩歌在鐵心這里，絕非藝術的終點，而僅僅是其諸多藝術的起點之一。他挪用所有的詩歌，不過是想從另一種路徑接近藝術而已。透視其寬大的藝術視野，不難發現他對萬事萬物的尊重。自幼在泰山腳下長大的鐵心，深知萬事萬物雖大相徑庭卻各有其位。這個“位”不單單是存在的身位，更重要的是存在的一種標識；是天數，更是地格；是對立中的獨立，更是相看兩不厭的尊重。鐵心從存在中體察到了妙手偶成的秘密，我則從他的詩寫里體悟到了尊重便是最大的自然。