“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像。世界成為圖像標志著現代之本質?！薄R丁·海德格爾

人類的每一次技術進步，都會帶來藝術上的變革，技術與文化，藝術共同推動的消費性社會，改變了人們的視覺經驗。在此意義上，圖像就是權力，我們越來越依賴于形象來理解世界和我們自己。當代文化正從以語言為中心的文化轉向以圖像為中心的文化，正如費爾巴哈說，社會的主要活動之一是生產和消費形象，威力無窮的圖像左右了我們對現實的要求。
鐵心的作品是基于其詩歌，油畫，攝影，行為藝術等綜合藝術實踐，構建的一個龐大的思想劇場，他穿越了現代性、后現代性的壁壘，游離于抽象與具象之間，有效的將記憶、經驗、技術、圖像與手工方式融合，對抗著甜蜜光滑的傳播型資本主義。這也意味著進入了一種更加廣義的美學觀念，即將各種藝術實踐的軸線置于一種更加廣闊的歷史和感知體系中，這樣的一種機制，將主體縫合在一種虛幻的一致性和認同中，構成了一個有著多重指向的精神景觀。
在鐵心的攝影作品《今日書法》中，當縱橫無序的廢鐵條被前所未有的凝視，通過一種后人類的眼睛，它自身的意義被驅逐，并因此獲得了一種記憶和虛構權，新的意義在廢墟上升騰，符號不但擺脫了現實表征，甚至反過來對現實施加影響，符號自身獲得了完全的自主性，形成了一條漂浮的“能指流”，使自身從陳舊的義務中解脫出來。
鮑德里亞在《仿真與仿象》中說過，現實本身就是超現實的，如今，日常現實——無論政治的，社會的，歷史的，抑或經濟的現實，從現在開始融入了超現實的仿真的層面，無論在哪，我們都生活在“現實的審美幻象之中”。在鐵心作品《拆裝日》《灰城系列》中，我們就看到了這種現實或者說超現實。
藝術的復制是對現實生活的一種揭示。安迪沃霍爾說，“人們不過是在復制各種東西而已，甚至藝術家也是如此，對于藝術家而言，他就是要解釋出這個世界的復制性，他用復制的方法來解釋這個不斷重復的世界。這種復制與重復。每一步都被視覺化的改變著。在不同的語境中，一件復制品變成了一系列不同的原件。每一次語境的變化，每一次時間與空間的嬗變，都是對前一次復制狀態的否定，一種意義上的的斷裂，一種剩余物裹挾人類生存的疑慮，一種打開新的未來的開始。如作品《酷玩系列》《晚宴系列》《風干雞》等等。
行為藝術是用身體作為表達的媒介和工具，身體也一直是哲學的核心問題之一。黑格爾和丹托都曾經預言過藝術的終結，行為藝術于當代藝術而言，是一種自我救贖，另辟了一條沒有清規戒律的自由之路。鐵心的行為藝術的介入，是身體主權的宣誓，這使得攝影產生了一種當下性，在場性，身體性，在整個行為中，攝影機成為了最不可或缺的一部分，并且在技術的推動下，行為藝術攝影已經超越了行為藝術本身，自我覺醒的身體審美變成了一種模型并以特殊的語言概括出高度提純的精神內核， 同時為我們提供了其他觀看方式的可能性。
福柯提到過，人們對自身烏托邦身體的塑造和自我實現，如今被過度強勢的消費媒介所異化，身體的愉悅開始變成身體的儀式，甚至身體本身也開始脫離個人所希求的自我人格。而當產生新的剝奪后，人們又會開始追尋其否定面，身體的審美政治開始對抗被收編的異質性，如鐵心作品《主板》，《無人駕駛》《雨夾雪》等就發出了一系列的追問，人在技術時代中，肉身與靈魂與物該怎樣平等相處？是異化還是進化？當靈魂被物銹蝕，我們當如何自洽？
幽靈的陰影盤旋在流動性的現代社會的居民頭上，籠罩著他們所有的勞動和創造：這是剩余的幽靈。流動的現代性是一個有著過度、剩余、廢棄物以及廢棄物處理的文明。——齊格蒙特?鮑曼
在現代性和工業文明，以及與它們相對應的意識形態的籠罩下，社會生活是一連串消費符號的總和。藝術最有生命力的部分進入大眾消費和實用主義的流水線，人類的靈魂變得失效，技術，文明，現代化的力量異化著人類的本能，思想，以及創造力，隨之，對物的依賴被資本裹挾而來，人們被迫做出選擇，新的拜物教正在悄然生成。發展與停滯，危機與循環，不斷積累的過去，成為了剩余的神話。
在消費主義的背景下，鐵心的作品熔鑄了一個龐大的全景監獄，自然與世界儼然成為了人類主義的囚徒，這種被消費主義和剩余物籠罩的狂歡，代表了穹頂之下，精神的沉醉與超越，從而釋放出了一條解決之河——用以抵抗龐大的結構性壓力的通道，同時也象征了對文明扭曲和技術過剩的清算。
鐵心的觀念藝術以一種異質化，不確定性的姿態介入，夾雜著一種啟示錄式的敘事，借以圖像化生產這一種新的光暈照亮那些被忽略的現實。這種根植于個人經驗的獨特景觀的呈現，像一個資本主義后工業時代的寓言，彌合了隨機性的日常光景與宏大敘事的稠密關系，同時超越了物的內在性，使一切平穩，乏味，有限的日常變得無窮。

    王斐 /文