夏志華：萬力的繪畫

藝術反復表達中的哲學沙子
　　——萬力的繪畫

　　萬力筆下有一種韌性的反復表達，這遠比永遠處于設計狀態的藝術家更容易接近事物的呼喚，也比一些堅持展示流派風格的觀念藝術家更容易建立屬于自己的藝術與大自然的關系。當然，反復表達也極易遭受損失，比如對潮流對時尚的冷落，一個追逐時尚的社會可能會忽略這樣的畫家。不過，一位年輕藝術家大膽地放棄時尚，并不表明他只有勇氣忠誠于自己的藝術認識，也不表明他只有勇氣忠于自己的個性，更重要的一點是，他有勇氣讓藝術接受他的忠誠。

　　目前，帶有傷痕的大自然在呼喚人的思考，呼喚藝術的反復表達，而萬力的筆墨與情感，行走在山嶺之間，穿行在林木炊煙以及雞聲茅店之下，徘徊在田園之中，因此，他的筆下反反復復出現“村落”、“陋舍”、“山水”、“秋峰”、“風情”、“一方水土”，反反復復出現家園。一位藝術家面對大自然，其表達不可能不忙碌，但萬力強調表達符號的歸納性，只接近大自然中最疼痛的事物，只專注于最代表他的感知與情感的色彩，這成就了反復表達的基礎。

　　萬力對心目中的田園進行反復表達，以致他的作品不需要標題來區分。不過他并不只以同一種情感面對他的表達對象，無數次的同題表達中，筆力的粗重與疏淡，讓我們看到了情感的變幻，光線的明暗變化，讓我們發現了某種惋惜與憧憬，甚到視角的變化，也成了他的創作心情的寫照。變化帶有認知刻度，讓我們看到創作者，從面對開始，之后一步步接近、走進田園，以他的情感，將山川、茅店溶解在色彩中。

　　萬力反復表達的田園，大都是中國的山川村舍，范圍極其遼闊，不似凡·高筆下的阿爾特征那么集中，也不似高更的塔希提那么具體。但在反復表達中，萬力將遼闊集中在類似于阿爾、塔然提、阿格角那樣一個具體的符號中，將視覺上的廣闊山川變成心靈中的田園?！疤飯@”在他的筆下、情感和精神上具有藝術宿命地的意義，以致萬力畫筆下的田園，有點像從陰森戰爭的陰影下解放出來的塞加爾，無數次的自我解放讓他在科唐坦半島的阿格角找到別人不可效仿的天地，像凡·高的阿爾，流亡他鄉的高更的塔希提，泰奧多爾·盧梭的丹楓白露森林小村巴比松，馮驥才筆下的寧波水鄉。

　　藝術家都有他的宿命地，藝術家都有他們十分特別的漂泊和尋訪歷程。凡·高的宿命地阿爾，是一個具體真實的地點，但在凡·高的藝術地理上同樣具有漂泊的命運，并和凡·高一樣帶有某種同病相憐的命運；高更的宿命地更是將一位藝術家的流亡命運，轉換成為他的終身表達。萬力出生在湘南，他用心靈帶著故鄉漂泊，其過程將兩個不同的方向做了一次大角度交換，但是，由南向北的遷徙并沒有改變個人對文化氣候的適應性，因而萬力筆下的山川村落，有著更寬泛更概念似的情感。如果凡·高和高更的藝術宿命地是一個可以反復表達的精神源泉，那么萬力的“田園”，在他的藝術地理上，同樣具有精神性。藝術家的表達地，讓藝術家們停留下來，做了他們的精精依托，成了他們情感依托的符號，也成了他們反復表達對象。的確，只有找到了精神寄托之地或精神寄托之物，才能產生反復表達的對象。

　　能夠讓藝術家反復表達的宿命地極不容易遇見，除了像塞加爾、凡·高那樣受命運左右之外，一位藝術家的宿命地及其反復表達對象有時也會拒絕畫家的命運與自身發生關聯。列維-斯特勞斯就說，北美大平原就曾誤解過白人畫家的對那片土地的表達。萬力筆下反復表達的山川河流更是直接地表現某種拒絕的姿態，土地總是變幻著色彩來應對萬力筆下的含義，讓一種不確切性把表達引向別處。同時，他面對的山河幾乎無時無刻不在變更畫筆的走向，當筆伸向河流，河流的走勢隨即融入山形，頓時失去空間的表達，讓創作者反反復復陷入一個個迷團。那迷團走向前景的時刻，勾引人們踮高腳尖——遮掩產生了巨大魅力。這使得一個穿行在形而上迷霧中的過程無限延長，直到萬力的畫出現晴朗的氣息，并驅散其神秘性以及各類迷霧，他的表達才找到屬于他自己的田園。

　　一旦一個藝術家找到了宿命地，或者將宿命地融會到表達符號中，他筆下的山川河流就不再拒絕他的表達含義，對田園的反復表達逐漸出現個性意義。萬力對田園的反復表達的個性意義不是由風格裁定，就像海德格爾說凡·高反復表達的“靴子”，其表達意義不是由表達對象的表面特征所確定一樣。將凡·高反復表達的靴子視為終身跋涉的象征，視為帶著終身理想的一次朝圣之旅，視為被他以終身熱忱來侍奉的上帝的拋棄，都遮蔽了海德格爾的事物存在的存在性在于真理這一揭示過程。有關凡·高“靴子”的種種注腳其實無法戰勝哪怕最簡單的漂泊，因而更無法戰勝凡·高走向阿爾這一偉大精神遷徙的真正意志。直到凡·高真正到了阿爾并融入阿爾，開始對阿爾進行反復表達，其反復表達擺脫了各種象征。萬力從遼闊走向具體，從山川河流走向精神田園，同樣是一次精神遷徙。只不過對園的反復表達顯現出不同特征——阿爾具有精神宿命地意義，塔希提具有情感宿命地意義，田園之于萬力具有文化宿命地意義。

　　萬力雖然身居北京宋莊，但藝術地理座標的核心，仍然是他的故鄉湘南嶺地。一個看畫人如果能“進入”藝術家的宿命地，就能看出萬力的畫大都有一種底片感——條件性隱晦，有失去光線的真實，與獲得光線的美麗。這是一種底片式的可能性，其可能性總是在光明將來未來之際，讓人看到畫中山川開墾的痕跡與頹廢趨勢。光線退卻之后，荒涼包裹山川，人文痕跡讓大自然頓失圓潤，彌漫著絲絲愁緒，十分潤澤與飽滿的山與水、村落與秋煙等等符號，帶有向荒涼遷徙的命運。表達符號的遷徙感，無端地變幻著人們的心理距離，渙散了人們的常識，讓人們對萬力畫中的景象既熟悉又陌生，熟悉是一種期待，陌生是拒絕對現實認可，文明帶來的形而上迷霧由此彌漫開來。如果在萬力畫中的背景中有一次選擇機會，人們肯定會因為城市文明而猶豫不決。種種猶豫種種思考成為反復表達中的哲學沙子，反反復復地打磨著人們對文明的認識。???

　　萬力畫中的光線沒有氣象意味，人們無法看清那田園是沐浴在早晨，還是呈現在午后黃昏。也許，時間對一幅風景無關緊要，緊要是讓它有條件橫亙在一種審視之中。萬力畫中的光線也沒有象征意味，象征的隔靴感更多的是帶來抽象意味，這將虛化反復表達接近事物的真實意義。創作上有了這種用意，那么萬力筆下的田園就得另當別類，“橫亙”就不是山川的姿態，而帶有創作者的觀念，即讓反復表達服從一個永恒的提示，這永恒的提示不為時間改變面貌，不為變更的時間改變指向與邏輯，而永遠保留田園應該擁有的含義。萬力稱他的創作就是回到原生態，但對光線如此理性的控制，會讓人認為不只是為了“回到原生態”這般籠統，破壞這一籠統概說的也是萬力對田園景觀的反復表達。藝術的反復表達的強調性與現實趨勢制造的矛盾性氣息，可以讓人嗅到現代文明的真實氣味。

　　萬力的畫形態率真，筆墨粗獷，賦形留神，敷色取意，都十分直接，沒有什么轉折，其中，難以發現的細微技術忠誠于反復表達。直取其意之于萬力的畫，躍入眼簾的是自然，比畫中的自然稍遠一點的，是文明的荒涼性。不能忽略這一點。對于巴比松派繪畫，如果忘記了巴比松派畫家們厭惡城市生活這一點，忽略了巴比松派繪畫中的哲學沙子，我們能從盧梭、柯羅、米勒的繪畫中看到什么呢？帕斯卡爾曾經慨嘆，繪畫具有何等的虛榮，它以事物的相似性來引發人們的驚嘆，可人們對原物卻毫無欣賞之意。萬力在創作中力圖去掉藝術的虛榮花衣，而引向對真實景物的注視。雖然大多數藝術家都會力圖如此，但其作品仍然會被虛榮左右，因此，萬力采用反復表達產生原物的對稱物的方式，讓現實生活現實環境成為作品的語境。這就像巴比松派繪畫，展示丹楓白露美是藝術行為目的，反復表達目的是引起人們對城市生活的思考，以大自然的生命力以及橡樹精神來考量城市文明的活力。盧梭反復表達粗壯的橡樹，豪邁氣質，昂然生機，大自然的內在生命力，在畫家的筆下凝聚成一種橡樹精神，被哲學家稱之為醫治城市文明及文明萎靡癥的良藥。對于藝術與現實的關系，巴比松派發揮了啟智作用，但是，隨著一種更強健的步伐，科學、經濟學成為這個時代最猖狂、最毫無顧忌的知識，致使對文明的思考變成了垃圾，變成反復表達中的哲學沙子。癥結性問題擺在了萬力的面前，文明的荒涼性成為他的創作底色，這底色在哲學沙子的磨洗下產生了疼痛不勻的色彩。

　　萬力畫作中的這一底色帶有德拉克羅瓦式的蔑視，帶有對藝術創作不注入思考的蔑視。普盧塔克在一千多年前就說，藝術家的智力把模仿作為自身所持有的事而津津樂道。僅這口吻，就確切地表達了對藝術不擁有內含的真實性的輕蔑。這似乎是創作者與接受者都應該注意的問題，一個看畫人不必駐留在表達的美上，而要深入到表達的真實性上去。對接受者如此要求當然沒錯，但一位藝術家的創作首先要有讓接受者獲得那一內在真實性的條件與方式。萬力的反復表達在“反復”中強調意味出現，在反復中將思考焦點集中在一個對稱性的事物上，反復表達轉移思考焦點，而不是停留在目光所見的真實上，更不停留在客觀現實表面上。對于忠誠于客觀現實的藝術，列維-斯特勞斯強調，必須分別深入發展對客體的認識和非常深刻的內省，以求得客體的全部和主體的全部的結合，而不是停滯在這二者之間暫時建立起來的感官層次上的表面接觸。反復表達讓二者融合，讓表達對象（事物）的正與反的真實共同呈現在作品中，畫在意義底色上獲得含義的真實性。

　　萬力的田園畫不以宣揚一種美，來貶斥一種丑。讓美逼迫丑窘態畢現是看畫人的一種認知索求，而不是萬力的表達方式。反復表達可以濾除一些雜質，使表達不那么復雜而成為純粹；反復表達澄清美離我們已經很遠了這一事實，如同反復說明畫中的一種美并不屬于我們一樣。要使這一意涵在作品中一直保持著健康地姿態，靠想象顯然不夠。德拉克洛瓦對畫海洋畫海浪起伏的畫家不充分注意想象的效果十分介意，哲學家如列維-斯特勞斯則認為，如果把想象轉換成感知，那就成了印象派藝術了。比較之下，列維-斯特勞斯說，普桑并沒有從自然發展到主觀激情，而是發展到深思熟慮的選擇和重新構圖上。每一個能夠出現在教科書或是藝術史上的藝術家都有主觀底色，都有一以貫之并緊緊圍繞的主觀主題，而主觀激情不是認可就是懷疑，或者主觀激情總是在信任與懷疑之間徘徊。如果沒有懷疑主義深深地潛入浪漫主義畫家的筆端，或者沒有批判現實主義侵入現代主義藝術家筆下的色彩和符號中，想象向感知向印象飄移是自然的。只有讓思考全面侵入想象，或者讓反復表達中的哲學沙子反復淘洗，才能讓表達接近真實，完成展示事物的正反兩面的真實這一個目標，不至于讓看畫人覺得“文明的荒涼性”以及“文明使人類荒涼”全部來自主觀主義，或者是來自徹底懷疑主義。

　　考察文明得出可質疑結論，不是萬力反復表達的全部目的。萬力作品中那富有詩意的表達符號，以及山水的人文關系，在表達深處為萬力的畫提供詩意，這是看萬力的畫的另一個視點。在這個視點上，萬力的畫又呈現出許多另類的景觀，這景觀在歷史深處與現代性結合，他筆下的山水，自然而然就有點像是簑笠翁獨釣寒江的那水那山，只是簑笠翁知趣而娛情篤意滿的純粹享受置換成了現代人的焦慮；他畫中的山林村柳，強健遒勁，不似唐詩宋詞中的煙樹那么柔弱，但仍然是一幅遭受打擊的樣子，仍然彌漫著昨夜西風凋碧樹的凄涼。畫中半聲雞鳴隨風去，一村舊屋無炊煙的景象使這類人文符號群產生了凝固感，僵硬中包藏對峙，從基因和文化深處擁現而出而成為萬力創作的背景與語境。

　　萬力的田園畫中，歲月和人文痕跡交織，其畫筆不制造詩意的柔美，而是坦現詩意的粗礪性，還原詩意中哲學沙子的打磨性。油畫顏料與色彩生機感被一種特殊又略帶隨意的調制去掉了色彩的迎合性，其不太符合觀賞習慣的偏色感，讓田園村樹坦露出它們的骨質與傷痕，這樣的表達制造了濃郁的懷舊與傷感，讓思考和山一樣裸露，讓思考裸露在荒涼的山巔。有些畫中的一村一樹，在被反復表達的過程中，展示著人文符號的堅持性，其寂落與荒涼感，讓人們看不到這類人文符號對環境的肯定。這類畫雖然美，但不能讓人駐足，因而增大了徘徊感，這正應了哲學之讖，思考總是在畫外，人不可能自己拔著自己的頭發離開地球，人總是在別處思考。這類景觀或者這類感覺，遭遇到萬力的反復表達，其反復性在去留之間的猶豫上增加了許多檢測性。如果要為這種粗礪且憂傷的詩意標上一個容易讓人銘記的標題，范仲淹《漁家傲·秋思》中“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意”這樣的詞句，可以成為習慣于追溯的人們回味中的一個遙遠的旁注。一旦反復表達中出現哲學沙子，畫筆不可能讓一種風景永葆春色，秋意總是凌駕于衡陽之雁這類生命符號之上，雁的去與留（生命符號）一直在檢驗萬力筆下的風景。

　　詩意在萬力的畫中不以美與趣、優與雅的狀態出現，其粗礪與打磨性源于人文符號的檢驗性。我們這個民族的每個人都身懷詩意，詩意是生命體溫和文化之尺，無時無刻不在感受，無時無刻不在檢驗，一旦萬力畫中的一樹一村展示的只是一些人文符號的堅持性，而這又是真實的，那么，檢驗就會上升到民族性檢驗，上升人文性檢驗，這會重新燃起對生命與環境關系及其未來性的思考。

　　萬力的國畫與他的油畫具有一致性，其一致性來自于創作者觀念的統一性，這多少得花費一定的精力克服油畫技巧與國畫表達之間的趣味分歧。即使在水墨創作中，反復表達讓萬力丟棄了水墨畫需要的修飾與細節，表達對象的美與丑由真實決定，因此，萬力畫煙霧也不再使用線條。而且，大起大落，重起重收之際，除了主觀激情的支撐，顯然還受思考與觀念的支配。萬力從油畫跨向國畫當然會服從不同的技術，但是，因為反復表達，他綜合了具有不同特點的技巧所帶來的不同效果，油畫中的景物成為國畫中景物的比喻，國畫中的景物成為油畫中事物的反面，兩種不同畫類構成了表達的對稱性，增加在反復表達的力度，其藝術觀念從而鮮明起來。

　　僅僅注重直覺，沒有思考，沒有將思考融入表達形式，反復表達中沒有哲學沙子，即使藝術家找到了宿命地，反復表達也難以為繼，難以成其為反復表達；只有色彩、光線、圖形、大小、情緒變化，仍然擺脫不了反復表達的單一與單調。只有關注生命存在問題，感覺、含義由思考而新，反復表達才能豐厚起來。另外，藝術的反復表達如果失去了遞進性，如果不是為了向事物的存在性不斷接近，反復表達也會顯得單一，因此，我們不能因為反復表達擁有哲學沙子而美化單調，不能為失去遞進性的反復表達穿上花衣。技巧是細膩的，觀念是粗礪的，萬力在面對幾乎是同樣的山川村樹時，表達信念讓他筆下的符號與色彩有了區分。表達信念如果注入反復表達，如果注入幾乎可以稱之為野蠻的執著，被破壞的藝術規則和藝術常識煥發出新的活力，那么，畫中的視角就放棄了對觀眾的統治，讓看畫人不至于停滯在一個視點上，不至于被一個引人的局部所誘惑，不至于被某些陳舊的東西裹脅而停滯不前，而是自己去發現自己需在的真相。但這要明白畫家反復表達的目的何在。

　　畢加索說，每當我覺得有話要說的時候，我就采用我覺得非得這樣說不可的方式說出來。當經驗、技巧與觀念有機地融入反復表達這一方式，反復表達就是萬力面對田園“非得這樣不可”的表達方式。這個時代，橫行于世的是比政治野蠻霸道得多的科學與經濟，而文明的一切內涵都是由失去道德與倫理底線的科學與經濟提供的，人們被文明時代的智力游戲金錢游戲折磨得精疲力盡，而又無法擺脫、身不由己地參與這種智力游戲，這個時代的人并不比意識形態時代的人輕松多少。幸運的盧梭還有巴比松提供寧靜思考的環境，不幸的藝術家只能以畫中的田園作為思考地。當一個時代的某些問題需要反復表達，那么，反復表達必然成為哲學沙子。當藝術創作涉及生命環境，就得通過反復表達打磨掉一個時代的浮華，進入海德格爾的詩意的居棲地。如此，萬力創作中的反復表達，既是一個去除認知障礙的過程，也是通過反復表達尋找人的精神所在地，并使人回到精神所在，因此，萬力這樣的表達與這樣的畫，不是感官享受的樂園，而是一個危機四伏的思考存在的領地。面對諸如此類的問題，如果我們看畫人力感不濟，同樣可以象萬力的繪畫那樣，在自己的思考中吸納一些哲學沙子。

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