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步入人生壯年的洪浩昌先生，近年來聲名漸顯。我有幸獲讀他將要出版的畫集，其中收錄了他曾經展出和發(fā)布過的一些代表作品，也有不少新作，使我獲得極大的藝術滿足。這位出生于云南昭通、求學于杭州中國美術學院、活躍于北京畫壇的著名畫家，在這部將要出版的畫集中，展示了他卓越的藝術才華。

我讀他的作品，有三點深刻的印象。

一是他的視角。不是中國傳統(tǒng)的“三遠”，也不是西方的焦點透視，而是他畫中所葆有的那雙“透視”世界的慧目。用他的話說，要在繪畫里，像帝王一樣“俯視”世界，超群絕倫，俯覽時物。

高原給他俯瞰的目，江南給他透視的心，北地給他超拔的勢，他融其意而鑄成此俯視之目。早年在云南生活，高原獨特的透視性顯然對他有啟發(fā)。他在溫潤的江南走上藝術道路，南國的瀟灑細膩中，也包含著刊落表相、直溯本真的氣質，那粉墻黛瓦的黑白世界中就蘊涵著一種超脫。七年來居于北地，此地文化雄強博大的控制力，縱肆野逸的格調，對他也有影響。

他的“俯視”，不是高自標置，而是橫而不流，不為人的盲動所拘。他畫人物活動的場景，總是高高地懸望而下，人在世界中是那樣的渺小。在他看來，人的生命本來就脆弱而渺小，但人卻迷惘地去征服世界，解釋世界，控制世界，消費世界，這不是人與世界的真實關系。人本來就是世界的一分子，卻常常將自己從世界中抽離出來，站在世界的對岸看世界，這是造成人生命困境的根本原因。他畫人從世界的對岸回到世界中，依偎世界，諦聽世界，融入世界，與世界相優(yōu)游。他的畫反映的是人與世界密合的關系，這是他在生命直覺中發(fā)現的，是他在人生的沉浮中發(fā)現的。看起來人的活動空間變小了，但人心靈騰挪的空間卻變大了。這是浩昌先生的畫尤應引起我們重視的亮點。

他說，他不喜歡有風景、人物、靜物等的區(qū)別，就是謹慎地避開人與世界的割裂感。他對景寫生，筆下總是活潑的生命整體。他的畫常常沒有時間交代，也沒有人具體活動的空間，沒有天人的分隔，就這樣整全地相融為一體。

他的“俯視”，是要撕開世界之皮，看它的內囊。如他的云南回憶作品中，是一種活潑的心靈流程的追蹤，高原的陽光、云霓、綠樹、溪流，在這里并沒有獲得清晰的交代。他這組作品多是無云，無大地，無草色天涯，無溪水山體，具體的物還原為塊面，塊面又虛化為一縷清影，一縷他眼中的清影，一縷他心靈的影像。他的目的就不是呈現一個實用的物（物與我對），也不是陳述一個對心的象（心與象對），更不是以知識捏造一個具體的形（形與神對），他以自己的大膽構造，打破世界的被構造。他知道，大自然中本無線條，人賦予其線條，大自然中的關系，并不以人的知識譜系所顯示的那樣而存在。

“俯視”的目光造就了他繪畫簡潔的形式，他的畫真合于老子所說的“損之又損，以近于無為”的精神。他常化磅礴的景為一角、一線，繁復的物被簡化為極少的景，正是一木一石、千巖萬壑不能過之的那種。如《那個冬天》，畫一個灰色的早晨，霧中的世界，朦朧漫漶，極簡潔，他所追求的東方式的精髓或許正在于此。如《山水間》作品NO.18，創(chuàng)作于他聽聞祖父去世消息半小時后，絕望的情緒，幽秘的追憶，都付與快速的筆致所劃出的幾許顫抖的痕。

園林系列作品為他贏得極大的聲譽。畫江南園林建筑的畫可謂多矣，為何他一些不經意的作品能獨步春秋，就在于他的畫抓住了江南園林的風神，就在于他在園林風物中融進了自己跌宕的情懷和生命的詠嘆。我最喜歡此系列作品中的No.202，畫面極簡，一個假山湖邊的勝景，意味深長，令人玩味不盡。

老子說，“為腹不為目”——不是以眼睛看，而是以生命直接體會。中國畫以此為經世法則，浩昌先生的東方神韻也包含對此精神的參融。在他這里，沒有抽象，沒有具象，沒有似與不似的斟酌，沒有馬一角夏半邊的程式敘述（縱然有相合，也只是意之合也）。他的東方敘述，其實是一種真實的人性敘述，一種接近于禪的敘述，創(chuàng)造了一種新的看世界的眼光。這雙慧目越明亮，他作品中所呈現的世界可能就越綺麗，就越有“繪畫性”，就越能目可觀之、心亦隨之，二三素心人觀之可相視一笑，畫外之人也能莫逆于心。

二是他作品中所透出的“神性”。

他的畫具有神性，但不是對神的傳說的敘說；他的畫具有宗教性，也不是對某種宗教的依皈。

神性，是對知性的超越。我們總以為通過知識可以解釋世界上的所有問題，其實這是人類自大的表現，莽蒼的世界有無數神秘的不可知的領域，人的精神世界有無限的幽暗的沖動。

神性，又與俗性相對。人生活在凡俗世界中，都是俗子，時空的限制，生命的弱點，沉泥其中，被瑣屑和淺陋包圍，生命便暗淡無光。神性似引來天國的光影，蕩滌凡俗的沉悶，放出光明，照亮自己，也照亮他人。神性更是一種理想的牽引，給人以超越的啟迪。藝術中追求神性，其實是價值的實現。

神性當然不是將自己拔出世界，不是對生活的拒絕，對人生命的漠視，而是還歸人的本性。脫略凡塵，是為了更好地存于凡塵；瓣香崇高，是為了安頓當下；超越的情懷騰騰而起，是為了輕輕落于大地。

浩昌先生說，我希望我的畫是簡約的、美好的、向上的、陽光的、有希望的、可以期待的狀態(tài)。人生不一定都是美好的，但我們去畫美好的事物。讀他的畫，總有一種欣喜。他絢麗的色彩感所創(chuàng)造的世界，如落霞浮浦，春虹飲澗，給你一種亮麗的感覺。這可能是每一個看過他畫展的人都有的體驗。他享受畫的過程，玩味繪畫這一人的生命初始語言——繪畫不同于文字以及其他記號、符號，它是一種呈現生命的直接語言。他享受繪畫，也享受著生命。

他作品的神性，與他的高原經驗有關。他在皺巴巴的土地中，發(fā)現那特有的神秘，一種鼓舞生命的力量。云南，這一高原之地，似乎離天較近，傳遞著“天的語言”。他的畫中多有這種“轉述”。如《天地間茫然行走的詩人》，朵朵白云，飄在天池中，微小的人走在天池邊。這幅畫喚起我在云南梅里雪山的回憶，真是飄渺的天國之思。

他的畫還有一種“垂直向度經驗”，似乎總有一些神秘的光影從渺然難知的地方透出。看他的畫，似有一個關鍵詞，就是“蒼穹”。幾朵云霓飄動的蒼穹，湛藍幽冥的蒼穹。有幅畫，就畫渺渺蒼穹中，有一枝寒梅、幾朵羞澀的花相對，真將人當下的鮮活揉進神秘的悠遠中。他的《云南作品》系列中的No.20，惟畫一個側影，一片微景，直上蒼穹，他于此捕捉自己的靈覺。此系列的No.116，畫一棵枯樹獨立蒼穹，傳遞著神秘的語言。他的《什剎海系列》中的No.28，夜晚的亭廊，一樹神秘的綠，在暗淡的天幕下，如放飛的光之鴿。

三是他的作品所展現的自然與人文撕裂和融合的張力。

與自然的親和，幾乎是其作品不變的主題。波詭云譎的云南，煙雨迷離的江南，原野莽蒼的北國，喚起他沉睡的知覺。他直面世界，袒呈心胸，向大地訴說，向天穹訴說，向密林訴說。他說齊白石“干凈明朗，腳踩大地，頭枕藍天”，其實他的畫也是如此。心扉打開在寂寥的春里，意緒飄飛在蕭瑟的秋中。在他的畫中，是處即為絢麗色彩點綴的山花爛漫。他追求的“手工性的生命之美”，就是人的生命融入自然之美。讀他的作品，真能感到親和自然時的體溫和心跳。他的《云南作品》系列盡現這自然之美，如作品《那個夏天-2》，云朵如絮，掛在天際，莽眇的草色綿延，裸露的人體，似混沌初開，生生頓起，此即對自然、對生命的詠嘆。《第十田園》中的大量作品也是如此，如作品NO.137，呈現夢幻般的田園，極盡誘引之事。

這并不意味浩昌先生迷戀“原初”。人脫略為人，來到這世界，就注定為這世界所塑造，就無法“原初”。他親和自然，不是愛自然，喜風景；他對田園的描繪，也不是重復田園牧歌的理想；更不能將其畫當作近年流行的西方“荒野哲學”的圖像呈現物。

他說，到荒野中寫生，回到鄉(xiāng)村籬落生活，雖然有所滿足，但又若有所失。只要離開北京一段時間，他就有異常難耐的人文饑渴。他認為，繪畫所展現的是一個人文世界，文化的力量丈量出哺乳動物的局限，人是有深度的動物，文化給了他觀世界的眼。只要來到北京，他就有狂奔的欲望，他的熱情在喧囂中升騰，他的創(chuàng)造力在昏黃的天幕中延伸。

北京與云南、江南，在他這里化為獨特的繪畫語言。在“北京”，他盡情享受人文給他的恩賜，又感到人文盔甲的沉重。他在這里，總是不斷地畫江南園林、第十田園、云南系列，不僅是為了追憶，而是以“北京”的眼光看南國，以人文的眼光審自然。

他常常“突然的失落定格在茫茫的夜里”，我覺得，可能就是人文與自然的撕裂感所造成的。

七年前，年輕的他來到北京，挫折和絕望伴隨著他。如今他在這藝術的生態(tài)中立定，不是他生存能力得到舒展，盛名榮光讓他安慰，而是他在此體會一種人文與自然的撕裂和融會的力量。“北京”的語匯，在他這里意味著天堂與地獄共存，夢想與妄想同在，污濁與清凈并流，強大與虛無兼具。北京是糾纏，是放任，也是解脫。是折磨，是沉溺，也是超越。他將南國的風雅瑣屑、世俗繾綣，都裹進燕薊的風煙中。這里沒有杏花春雨江南，卻有將你逼得沒有退路的激情。

人文的盔甲和自然的粗莽都不為他所取。他以自然來矯正人文的矯情和披著理性外衣的荒誕，又用人文來看云天長物、風花雪月。不是只有北京才有人文，也不意味南國就是自然，北京也有自然的天趣，南國也是人文薈萃之所。這是他藝術的“徽號”，他要通過由地域上升的人文與自然之思，拓展他的藝術厚度。

浩昌先生是一位有影響的畫家，也是一位詩人、散文家，我讀過他不少作品，他的身上有無盡的生命沖動，有巨大的藝術創(chuàng)造力，他真是一位值得期待的冉冉上升的藝術之星。

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朱良志 北京大學美學美育中心主任 ?哲學系教授

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