在20世紀(jì)大部分的時(shí)間里，紐約愛樂樂團(tuán)沒有女音樂家。到了1970年代，因?yàn)橐粔K擋板的出現(xiàn)才讓樂團(tuán)里開始出現(xiàn)女音樂家，擋板所指的是樂團(tuán)在招聘時(shí)采用“盲招”形式，也就是在招聘委員會(huì)和音樂家之間擋上一道隔板。音樂家演奏時(shí)，招聘委員會(huì)不知道隔板背后的性別，只能根據(jù)音樂水平來決定是否錄用。就這么一道隔板，古典音樂界數(shù)百年來對(duì)女性的偏見就這么被擋了下來。也是在1970年代，藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·洛克林在《藝術(shù)新聞》發(fā)表了文章《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》，細(xì)數(shù)了自文藝復(fù)興以來婦女所面臨的體制性障礙。女性藝術(shù)創(chuàng)作者的處境如同混沌映襯下的冷暗天空，在大部分的絕望歲月里，偶然也會(huì)被一些事情點(diǎn)亮。

展覽《她們與抽象》勾勒了19世紀(jì)末至今女性藝術(shù)家在抽象藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐。從巴黎蓬皮杜中心和畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館的巡回展出后，由時(shí)任蓬皮杜中心首席策展人克里斯蒂娜·馬塞爾（Christine Macel）主持，依托蓬皮杜中心與西岸美術(shù)館五年展陳合作項(xiàng)目的特展單元落地上海。展覽通過約35位藝術(shù)家的近百件作品，從架上繪畫、雕塑、舞蹈、影像、攝影、裝置等多種媒介，展開一部由女性創(chuàng)造的抽象藝術(shù)史。

抽象表現(xiàn)主義一詞，首先出現(xiàn)于1946年，評(píng)論家羅伯特·科茨用以形容藝術(shù)家漢斯·霍夫曼的作品，隨后代表了戰(zhàn)后美國的繪畫流派。深刻銘記在大眾認(rèn)知里的代表人物包含杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、馬克·羅斯科（Marks Rothko）以及威廉·德庫寧（Willem de Kooning）等多位男性藝術(shù)家，在大半個(gè)世紀(jì)后，一直被留在陰影之中的女性藝術(shù)家迎來了延遲認(rèn)可，《她們與抽象》從19與20世紀(jì)之交抽象在繪畫中的萌芽到20世紀(jì)初的起源，一直到1980年代，以時(shí)間順序談?wù)摿伺运囆g(shù)家的作品，讓她們有了一次被重新書寫與展示的機(jī)會(huì)。

展覽以“舞蹈和繪畫中的早期抽象”為開篇，藝術(shù)家洛伊·富勒一段標(biāo)志性的“蛇舞”（Serpentine Dance）影像在屏幕上呈現(xiàn)，特制的紗質(zhì)長袍，在旋轉(zhuǎn)中切換出不同的顏色，裙擺躍起的波浪把一種美學(xué)情緒翻譯成敘述的語言，像一股強(qiáng)流將觀眾的視線引入到女性的世界里。雖然影片中呈現(xiàn)的是由她的模仿者拍攝而成的畫面，但側(cè)墻上，洛伊·富勒的笑顏連同其他女性藝術(shù)家的肖像一起出現(xiàn)，由參展藝術(shù)家構(gòu)成的這面肖像墻讓我想到愛樂樂團(tuán)隔板背后的那些面孔，她們模糊而生機(jī)勃勃，用深邃的目光試圖消解那些像界石一樣確鑿的東西。

在抽象表現(xiàn)主義存在的過程里，充滿了“個(gè)人”的味道，抽象藝術(shù)的先驅(qū)索尼婭·德勞內(nèi)無疑以其堅(jiān)定的步伐走在多個(gè)領(lǐng)域的前列。《西伯利亞大鐵路和法國小讓娜的散文詩》展現(xiàn)了她充滿實(shí)驗(yàn)勇氣的創(chuàng)作，為在色彩、聲音、運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏之間對(duì)應(yīng)關(guān)系的研究拉開了序幕。完全抽象的星光圓盤隨著自身循環(huán)運(yùn)動(dòng)而變化，表達(dá)了可感知空間的無限性。不止于此，將美術(shù)延伸到應(yīng)用藝術(shù)領(lǐng)域，也是索尼婭·德勞內(nèi)藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)新方式，幾何紋理、高飽和度強(qiáng)對(duì)比的色彩足夠抵御許多庸常的現(xiàn)代日常。

1950年代被認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義的頂峰時(shí)期，強(qiáng)調(diào)身體行動(dòng)與情感表達(dá)的自發(fā)性與即時(shí)性。瓊·米切爾是少數(shù)融入抽象表現(xiàn)主義圈子的女性之一，在她漫長而多產(chǎn)的職業(yè)生涯中，米切爾世界的重要元素水、樹木、詩歌、音樂組成了她工作的圖像和記憶。她曾說：“我根據(jù)隨身攜帶的記憶中的風(fēng)景畫畫，并記住它們的感受，這些感受當(dāng)然會(huì)發(fā)生變化。我也永遠(yuǎn)無法反映自然，但我更想畫出它留給我的東西。”她的畫面給人一種能量正在生長的印象，鮮艷的短筆觸斷斷續(xù)續(xù)與大量的豐富帶狀交錯(cuò)在一起，喚起生長或季節(jié)的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)場展示了她多幅作品，包含《天是藍(lán)的，草是綠的》、《再見之門》。深藍(lán)色、青綠色就像將大地、樹木、天空和水都緊密地聯(lián)系在一起，每一個(gè)元素都變得模糊無法區(qū)分。

除了繪畫，雕塑與空間游戲這個(gè)展廳拓寬了抽象藝術(shù)的研究領(lǐng)域。出生于阿爾及利亞的藝術(shù)家西蒙娜·布瓦賽克的雕塑像堅(jiān)實(shí)的墻一樣佇立在現(xiàn)場，揭示了原始藝術(shù)的影響。這位雕塑家從一開始就摒棄具象藝術(shù)，直面抽象，借用太陽、植物、火焰和其他圖騰或純?cè)娨獾男蜗髞肀磉_(dá)對(duì)原始藝術(shù)的熱愛，伴隨著對(duì)艾梅·塞澤爾 (Aimé Césaire)詩歌的閱讀，創(chuàng)作了她的第一個(gè)太陽，1956年到1970年代，一系列用于公共建筑的作品更加凸顯這位藝術(shù)家延續(xù)性的思考，能量聚焦，形式精簡，似骨架式的結(jié)構(gòu)超越了我們生活世界的脆弱性、不穩(wěn)定性和短暫性。

具有建筑般的重量感在奧蕾莉·內(nèi)穆爾的繪畫中如同基石一般的存在。展覽通過小型專題來致敬這位重要卻鮮為人知的藝術(shù)家，以表達(dá)她在法國幾何抽象藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵作用。自1950年代初開始，她在創(chuàng)作中試圖達(dá)到一種空無的境界，擺脫符號(hào)的局限，以數(shù)學(xué)式的精確性對(duì)自己的造型藝術(shù)語言進(jìn)行徹底的簡化。正方形的出現(xiàn)形成某種重心下壓的視覺效果，占據(jù)著形與形間、色與色間的關(guān)系平衡。

雖然相比男性，女性抽象藝術(shù)得到的重視相對(duì)比較黯淡，但并沒有阻止她們?cè)诒皇`和忽視的處境中表達(dá)自己。女性的活力反而像藤蔓植物一樣擴(kuò)張，從細(xì)微的能量中提取出多重感官的抽象語言，鑲嵌在更廣闊的語境里。展覽第五章呈現(xiàn)了60年代動(dòng)態(tài)和歐普藝術(shù)在歐美的發(fā)展，體現(xiàn)了女性藝術(shù)家多樣化的藝術(shù)實(shí)踐。維拉·莫納爾的作品說明了這種實(shí)踐的研究結(jié)果，自20世紀(jì)60年代開始，從自學(xué)早期的編程語言“福傳”（Fortran）到創(chuàng)建第一個(gè)基于代碼的繪圖程序，對(duì)計(jì)算機(jī)基于序列生成圖像的把控既成為其創(chuàng)作的自由密匙，也推動(dòng)莫納爾成為這個(gè)領(lǐng)域的先驅(qū)。電腦的編程語言完成了她的機(jī)器想象，將詩人珀西·比希·雪萊的詩歌《西風(fēng)頌》轉(zhuǎn)化為墻面裝置，語態(tài)、韻律以及詩歌節(jié)奏的指向性從釘子之間緊繃的黑線里穿透出來。瑪爾塔·博托則將電機(jī)引入創(chuàng)作，她的動(dòng)態(tài)雕塑支配起一場光線、運(yùn)動(dòng)、空間、時(shí)間和色彩的感知游戲。

希拉·希克斯的《疑問之柱》將觀眾的聚焦點(diǎn)引向展覽的第六章，直面在社會(huì)角色和媒介雙重壓制下的纖維藝術(shù)。在千萬種日常材料中，纖維材料在60年代的非物質(zhì)化浪潮中形成一個(gè)特殊的類別。它的可塑性如同女性的角色一樣，在歷史的構(gòu)建下，變成一種混合的產(chǎn)物。它攜帶著感性的溫度，也以理性的視角抽離出功能性的用途，在抽象性地探索中重構(gòu)秩序。這股意志就像朱迪·芝加哥在其開創(chuàng)性作品《晚宴》中所呈現(xiàn)出的獨(dú)立氣質(zhì)，不回避，不含糊。女性的名字如同被“加冕”一樣以刺繡的形式呈現(xiàn)在其藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)于觀者，如同觀看一場生活的洪流，更重要得是，女性的聲音抽象為一陣吶喊回響在男性的世界。

熱娜維芙·阿斯一組純粹而沉靜的畫作在展覽的尾聲制造了一種肅穆感，純色的畫面仿佛一座高密度的“無字碑”，已將所有的故事進(jìn)行簡化和提煉，沉著的藍(lán)色引人進(jìn)入冥想的狀態(tài)，讓觀者的視野仿佛貼著大地，事物的本質(zhì)在靜默中徐徐延伸。阿斯充滿內(nèi)省氣質(zhì)的藍(lán)賦予抽象神圣意涵，給予觀者足夠的空間和這個(gè)世界對(duì)照。隨著女性議題在全球的升溫，女性藝術(shù)家獲得的關(guān)注在每一代人在推動(dòng)下正在取得進(jìn)展，有了時(shí)間的沉淀，得到的答案和回應(yīng)也越發(fā)豐富。作為女性，也許最理想的就是擁有始終處在對(duì)話中的生命，以一份懷疑、點(diǎn)亮和邀請(qǐng)的姿態(tài)，長久地傳遞自我生長的東西，通往自我賦形的步道。正如卡羅琳·克里亞多·佩雷斯在《看不見的女性》結(jié)尾所期盼的，“人們”所要做的僅僅是——向女性提問。