近日，一部《魷魚游戲》引發(fā)熱議，除了對于其中所揭露的社會問題的探討，劇中“打畫片”“摳椪糖”等游戲也在生活中流行起來。事實(shí)上，劇中的建筑布景以及藝術(shù)參考也成功地烘托了劇情。從里卡多·波菲著名的“紅墻住宅”，到對于埃舍爾、朱迪·芝加哥等藝術(shù)家作品的借鑒，《魷魚游戲》以各種超現(xiàn)實(shí)的布景包裹了一個微縮的荒誕社會。

《魷魚游戲》海報

日前，韓劇《魷魚游戲》在全球范圍內(nèi)備受關(guān)注，上線28內(nèi)獲得1.1億用戶觀看數(shù)，成為該平臺史上“最火的劇集”。這部9集連續(xù)劇講述了456名玩家面臨經(jīng)濟(jì)窘境，被帶往在一處封閉建筑中，必須在六輪韓國傳統(tǒng)兒童游戲中競爭。輸?shù)粲螒虻娜藭粴埲虤⒑Γ罱K唯一的贏家將獲得456億韓元（約2.5億人民幣）的獎金。驚悚劇情以及背后的社會隱喻是其備受熱議的重要原因，另一方面，劇中的建筑布景以及藝術(shù)參考也成功地烘托了劇情。該劇藝術(shù)總監(jiān)蔡景善說道，“在美學(xué)上，我們營造了場所和布景，試圖讓觀眾共同思考‘魷魚游戲’背后的隱藏意圖。”

劇中的彩色樓梯 圖：Netflix

在《魷魚游戲》的布景中，建筑被視為一種增強(qiáng)緊張感和情緒的工具，為敘事增添了視覺與空間的元素。其中最引人注目的如同迷宮般的彩色樓梯。這一設(shè)計顯然受到西班牙建筑師里卡多·波菲（Ricardo Bofill）紅墻住宅（La Muralla Roja）的影響，樓梯連接了不同層級的空間，通往極簡而空曠的空間。紅墻住宅本身則受地中海地區(qū)傳統(tǒng)北非城堡外形的啟發(fā)，50個套房由諸多庭院將住宅連接起來，模糊了公共空間和私人空間的界限，該組織的特點(diǎn)是一系列連鎖樓梯、平臺和橋梁，是對典型北非城堡循環(huán)路線的現(xiàn)代詮釋。

紅墻住宅 圖：Ricardo Bofill

和鮮艷的色彩形成張力的是，劇中這一迷宮式的布景透露出無序與不安感，樓梯彼此交織，挑戰(zhàn)著重力。除了波菲的紅墻住宅，導(dǎo)演黃東赫透露，這些樓梯還是對荷蘭藝術(shù)家埃舍爾（MC escher）的致敬，埃舍爾常常在作品中探索悖論與錯覺，描繪著現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的場景，而《魷魚游戲》同樣流露出了這個微型現(xiàn)代社會的荒誕與超現(xiàn)實(shí)。這種超現(xiàn)實(shí)感還延續(xù)到了游戲場景中。在“一二三木頭人”中，巨大的機(jī)器娃娃操縱并監(jiān)視著游戲，讓參賽者顯得比實(shí)際更加渺小；到了“戳椪糖”游戲，參賽者們又置身于一個有巨型滑梯和攀爬架的操場，人和物體的尺度發(fā)生了顛倒。此外，劇中簡化的房屋，虛假而又封閉的天空和充滿兒童手繪風(fēng)格的背景也充滿超現(xiàn)實(shí)色彩。

“一二三木頭人”的巨型娃娃 圖：Netflix

劇中的“游樂場” 圖：Netflix

在劇中，參賽者們的“宿舍”像是一個升級版的羅馬劇場，由床鋪構(gòu)成，其中一些甚至達(dá)到了7層。在采訪中，藝術(shù)總監(jiān)蔡景善對參賽者睡覺用的金屬床階梯設(shè)計進(jìn)行了評論，“現(xiàn)代社會就像一場不斷攀爬階梯的競賽，我們想到在床的設(shè)計中表現(xiàn)這一點(diǎn)”。她提出一種呈現(xiàn)方式，將參賽者如堆積在倉庫貨架上的物品般呈現(xiàn)，而非將他們視為人。

參賽者們的“宿舍” 圖：Netflix

對于當(dāng)代建筑的另一大參考出現(xiàn)在休息室中，這一明亮的白色空間讓人聯(lián)想起扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）或是圣地亞哥· 卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）的設(shè)計。這兩位建筑師圣地亞哥·卡拉特拉瓦和扎哈。哈迪德都試圖把建筑引向一種無重力的狀態(tài)，賦予建筑以運(yùn)動的勢態(tài)。蔡景善解釋道，他們試圖在白色房間里創(chuàng)造出一種不安感，難以預(yù)料接下來會發(fā)生什么。“我們想要創(chuàng)造一個‘未知的空間’。”

白色休息室 圖：Netflix

扎哈·哈迪德 建筑作品

除了建筑，劇中還有不少對于藝術(shù)作品的引用。在第二集中，探案警察黃俊昊去失蹤的哥哥的房間去尋找線索，桌上出現(xiàn)了幾本關(guān)于藝術(shù)家的專著，包括畢加索、莫奈、梵高和勒內(nèi)·馬格里特。法國精神分析學(xué)家雅克·拉康（Jacques Lacan）的《欲望理論》也出現(xiàn)在這里。這一切或許暗示了劇集的主題，即欲望和死亡。

從世界各地來觀賞最后游戲關(guān)卡的VIP 們的觀賞大廳也是劇組重點(diǎn)設(shè)計的場景。昏暗的燈光，茂密的叢林，與法國畫家亨利·盧梭的畫作《夢》有幾分聯(lián)系，畫中女人在不知情的情況下被帶入森林中，依靠在沙發(fā)上，看一條蛇為她吹奏。圣經(jīng)中，蛇代表撒旦，而蛇這個元素在VIP大廳里經(jīng)常出現(xiàn)。VIP 們帶著動物面具，而其他人則扮演叢林中的動物，似乎暗示這是一個弱肉強(qiáng)食的邪惡世界。另一方面，也有人指出，佩戴面具的VIP 們與藝術(shù)家達(dá)利（Salvador Dalí）為參加1972年超現(xiàn)實(shí)主義舞會的賓客們設(shè)計的穿著有異曲同工之處。

亨利·盧梭的《夢》

1972年超現(xiàn)實(shí)主義舞會上的賓客

在關(guān)鍵的“晚餐”一幕里，最后剩下的三位參賽者圍坐在三角形餐桌外，這一布景顯然參考了朱迪·芝加哥（Judy Chicago）在20世紀(jì)70年代所作的著名女性主義作品《晚宴》：芝加哥在一個三角形的桌子上擺放了39個餐布和碟子，意為替39名神話和歷史上的著名女性預(yù)留的座位，這些影響過世界的女性在漫長歷史中始終處于被忽視的境地。芝加哥在《晚宴》中主張了平等，而《魷魚游戲》中，“人人都有可能成為最終贏家”的平等卻成為了荒誕。

《魷魚游戲》中“最后的晚餐” 圖：圖：Netflix

朱迪·芝加哥《晚宴》