繼2019年開館大展“時(shí)間的形態(tài)”后，上海西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜中心五年展陳合作將于2021年7月28日至2023年2月5日呈現(xiàn)第二個(gè)常設(shè)大展“萬物的聲音”，以“物”貫穿敘事，溯源現(xiàn)當(dāng)代主義史的發(fā)展流變。通過五年三個(gè)常設(shè)展，上海西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心合作，以“時(shí)間”“萬物”“空間”三部曲為公眾全面系統(tǒng)梳理20世紀(jì)以來的世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò) ，包括畢加索 《含古代頭像的靜物》、勒·柯布西耶 《靜物》等名作。

勒·柯布西耶 《靜物》，1922年

“萬物的聲音”展覽匯集了超過160件蓬皮杜中心館藏力作，以18個(gè)展覽章節(jié)帶領(lǐng)觀眾深入20世紀(jì)初至近年全球化背景下藝術(shù)先鋒運(yùn)動(dòng)的腹地，以“物”觸碰歷史時(shí)代脈搏，沉入聆聽藝術(shù)背后的聲音。從立體主義先驅(qū)、達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的先鋒人物到當(dāng)代觀念藝術(shù)前衛(wèi)代表，喬治·布拉克(Georges Braque) 、巴勃羅·畢加索 (Pablo Picasso)、費(fèi)爾南·萊熱 (Fernand Léger) 、馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)、曼·雷(Man Ray)、讓·丁格利(Jean Tinguely)、塔蒂亞娜·特羅維 (Tatiana Trouvé)、梁慧圭 (Haegue Yang)等的重要作品按照時(shí)間順序鋪陳于西岸美術(shù)館展廳1 & 2號(hào)。展覽的前半部旨在呈現(xiàn)一個(gè)屬于先鋒藝術(shù)家的世界，以杜尚創(chuàng)造的“現(xiàn)成品”藝術(shù)為代表，讓觀眾看到藝術(shù)家如何用創(chuàng)意推翻一切舊程式；展覽的后半部則透過波普藝術(shù)家、新現(xiàn)實(shí)主義和激浪派運(yùn)動(dòng)的成員的視野再現(xiàn)在消費(fèi)主義盛行下，“物”在藝術(shù)中的角色。

巴勃羅·畢加索 《含古代頭像的靜物》，1925年

赫伯特·拜爾 《玻璃眼球》，1928年

自20世紀(jì)50年代起，設(shè)計(jì)師們突破了物品本身的限制，不再只是質(zhì)疑物的用途，還探索著它的精神內(nèi)核。1957年，皮埃爾·賈科莫和阿希爾·卡斯蒂廖尼在意大利“創(chuàng)作”出了怪誕的物品，他們把自行車或拖拉機(jī)的座位改裝成了自己的座凳。在羅恩·阿拉德、蓋伊·奧倫蒂和米凱萊·德·盧基等人的作品中，物品成為了事物的“拼接”。70年代初，詹尼·佩特納用身體“激活”物品。在藝術(shù)和設(shè)計(jì)之間，加埃塔諾·佩謝通過幽靈般的樹脂椅子來尋求與物的情感交流。

蓋伊·奧倫蒂 《巡回桌》，1993年

曼·雷 《堅(jiān)不可摧之物》，1923 ,1959年

作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一次“巡禮”，“萬物的聲音”將呈現(xiàn)藝術(shù)品和藝術(shù)家面貌的多元性，由畫家、作家、雕塑家、導(dǎo)演、攝影師、設(shè)計(jì)師、建筑師等依托豐富媒介創(chuàng)作的作品將顛覆人們對(duì)藝術(shù)的固化理解。值得一提的是，達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義這兩個(gè)在藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)的流派皆發(fā)軔或蓬勃于百年前的今天，本次展覽集結(jié)了該流派的一批領(lǐng)軍人物。常設(shè)展關(guān)注內(nèi)容和邏輯的連貫性，力圖讓展覽成為一本清晰且直觀的“藝術(shù)史教科書”，為觀眾提供可持續(xù)的藝術(shù)學(xué)習(xí)平臺(tái)。比如，常設(shè)展三部曲的上篇“時(shí)間的形態(tài)”曾展出杜尚于1913年創(chuàng)造的首件“現(xiàn)成品”藝術(shù)《自行車輪》，而在中篇“萬物的聲音”中，觀眾將看到藝術(shù)家于1917年創(chuàng)作的另一件“現(xiàn)成品”藝術(shù)代表作《帽架》，進(jìn)一步理解杜尚從日常消費(fèi)品的角度對(duì)藝術(shù)價(jià)值及藝術(shù)姿態(tài)提出的質(zhì)疑。展覽的尾聲則以當(dāng)代藝術(shù)家紀(jì)堯姆·比伊爾（Guillaume Bijl）的《鏡子展廳》和帕維爾·阿瑟曼（Pawe? Althamer）的《彩虹》裝置作品落腳于與當(dāng)下密切相關(guān)的“消費(fèi)主義”和“全球化”議題，邀請(qǐng)觀者對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀及經(jīng)濟(jì)模式展開反思。

馬塞爾·杜尚 《帽架》，1917, 1964年

比利時(shí)藝術(shù)家紀(jì)堯姆·比伊爾將自己定義為“人類文明的考古學(xué)家”。他自20世紀(jì)70年代末開始創(chuàng)作“視錯(cuò)覺”式的裝置，這些“三維靜物畫”復(fù)制呈現(xiàn)了時(shí)代的標(biāo)志物，進(jìn)而戲仿著我們的社會(huì)。裝置作品《鏡子展位》（1988年）首次展出于巴黎的一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)，它模擬了一家鏡子店中的景象。藝術(shù)家在作品中揭示了鏡子——作為資產(chǎn)階級(jí)的象征與見證——向?qū)こＯM(fèi)品的轉(zhuǎn)變，也通過將日常商店場(chǎng)景在藝術(shù)環(huán)境下的去語境化，引起觀眾思索藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間的模糊聯(lián)系，并探索它們之間的孔隙。

紀(jì)堯姆·比伊爾 《鏡子展廳》，1988年

作為法國國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心館長(zhǎng)貝爾納·布利斯特恩（Bernard Blistène）卸任前的收官之作，“萬物的聲音”為觀者探索“到底何為藝術(shù)”這一現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的核心問題提供了最直接的現(xiàn)場(chǎng)。他與聯(lián)合策展人帕梅拉·施蒂希特（Pamela Sticht）采用了法國詩人弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge）于1942年發(fā)表的詩集《采取事物的立場(chǎng)》的英文譯名“萬物的聲音”（The Voice of Things）作為展覽標(biāo)題。這位法國作家兼詩人描繪了尋常事物，將引導(dǎo)觀者開啟對(duì)物的全新視角與體驗(yàn)。