你還記得嗎？五一春天吶喊藝術(shù)節(jié)，一場(chǎng)由24位新銳藝術(shù)家組成的派對(duì)在寶龍美術(shù)館5號(hào)廳上演。他們?cè)诿咳说摹邦I(lǐng)地”為藝術(shù)節(jié)創(chuàng)意打造“在地性”藝術(shù)創(chuàng)作，融入行為藝術(shù)表演、工作坊、講座……

“世襲領(lǐng)地”展覽

復(fù)合與介入：24h爭(zhēng)奪

——游戲化視覺(jué)時(shí)間表達(dá)

對(duì)談式回顧

實(shí)體領(lǐng)地與符號(hào)建構(gòu)

恰是在五一假期，美術(shù)館連軸轉(zhuǎn)地吞吐人群的時(shí)候，春天吶喊藝術(shù)節(jié)的一個(gè)展廳宣示了自己的“主權(quán)獨(dú)立”。于是，美術(shù)館穹頂下正享受蔭蔽的觀眾由一個(gè)狹窄的豁口進(jìn)入展廳，突然卷入這一場(chǎng)攻防演習(xí)。

秦川：首先作為一個(gè)觀眾，我特別好奇當(dāng)普通的美術(shù)館觀眾，迎面撞到這些密密排布的作品，塞滿了整個(gè)展廳，每一件都在自己的領(lǐng)地里張牙舞爪。這絕不同于普通畫廊或者美術(shù)館觀眾的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)展覽起初像是一個(gè)迷宮，但又是一個(gè)沒(méi)有出口的迷宮，選擇一條道路進(jìn)入，辟出一條道路折返。

大有：感覺(jué)踏入了一個(gè)不屬于自己的領(lǐng)地，這個(gè)空間可能對(duì)大眾是危險(xiǎn)的，色彩斑斕，但是也十分陌生。似乎作品本身是帶有一種敵對(duì)的姿態(tài)。正如面對(duì)豬籠草的昆蟲一樣，觀眾面對(duì)一個(gè)顏色誘人的空間，意識(shí)到那是當(dāng)代藝術(shù)作品的邀請(qǐng)，這而份邀約對(duì)人們固有的美學(xué)架構(gòu)將會(huì)帶來(lái)沖擊感。

秦川：所以觀眾并不會(huì)像是被引誘的蟲子，徑直撲上去，而是會(huì)對(duì)此報(bào)以好奇試探和謹(jǐn)慎。但是如果一旦踏進(jìn)去，就已經(jīng)被裹挾其中了。但這個(gè)危險(xiǎn)感如何而來(lái)？以及領(lǐng)地意識(shí)從何而來(lái)？

大有：我認(rèn)為這個(gè)危險(xiǎn)來(lái)自于這次展覽在感官和美學(xué)上的充盈，以及大眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的陌生和偏見(jiàn)。藝術(shù)節(jié)的觀眾是以一個(gè)泛藝術(shù)的姿態(tài)去到美術(shù)館的。這種姿態(tài)相對(duì)溫柔，鋒芒較少，但是大家卻扎進(jìn)這樣一個(gè)布滿不熟悉物件的領(lǐng)地，必然會(huì)感到局促。而這正是我們這次群展的藝術(shù)家想要看到的：當(dāng)代藝術(shù)脫離語(yǔ)境相對(duì)狹窄的畫廊與藝術(shù)空間，來(lái)到一個(gè)不同的、更有公眾曝光的空間，以集體發(fā)聲的姿態(tài)宣示，對(duì)大眾吹響號(hào)角。

秦川：這樣的探險(xiǎn)和塔防游戲有幾分相似，每個(gè)作品一開(kāi)始都似乎對(duì)你有敵意，在自己的格子里張牙舞爪。譬如感官上最敵對(duì)的作品，必然是那個(gè)高聳的圣像，張開(kāi)著善意的臂膀，但被一圈安檢儀環(huán)繞，在展廳正中央俯瞰著所有人。觀眾似乎分辨不出這個(gè)宗教形象究竟如經(jīng)典里那樣仁慈還是壓迫。

 蔡堅(jiān)，《A107 - A119》，2021，安檢門、巴西基督像，尺寸可變

大有：作品的壓迫感也是一并出現(xiàn)的。但這件作品在最大程度上將空間發(fā)揮到了極致。越高的作品，它的控制力越強(qiáng)。提到控制，就像Hito所寫的絕對(duì)的制空權(quán)，大家都在爭(zhēng)奪制空權(quán)，以一個(gè)無(wú)人機(jī)、或者衛(wèi)星的視角，帶有霸權(quán)主義的競(jìng)爭(zhēng)內(nèi)涵。但在這樣4米*4米的空間里，窮極所能，也只是填充一個(gè)規(guī)整的方形。雖然在展言里我們看到藝術(shù)家希望在這樣的棋盤格里看到縱橫捭闔，但是仍然會(huì)造成一種藝術(shù)家向高處索要空間、對(duì)至高權(quán)進(jìn)行爭(zhēng)奪的軍備競(jìng)賽，在蔡堅(jiān)的作品《A107-A119》中，圣像雙手張開(kāi)呈現(xiàn)被安檢的姿勢(shì)，以宗教的高度戲虐地加深了領(lǐng)地與領(lǐng)地之間的邊界意識(shí)，即使上帝在通過(guò)邊界時(shí)，也要似移民通過(guò)國(guó)界般呈現(xiàn)自證的姿態(tài)。提醒著社會(huì)達(dá)爾文主義在這種軍備競(jìng)賽中的不可湮滅的性質(zhì)。與此同時(shí)圣像雙手揚(yáng)起分開(kāi)的姿勢(shì)也呈現(xiàn)了類似擁抱前一刻的包容形象，這種包容與被加深的邊界意識(shí)的對(duì)比使作品本身變得尤為荒誕。

馮至炫，《百人火星計(jì)劃》，化糞池、炫彩珍珠汽車漆、加濕器、橡膠顆粒、石塑等，400*400*400cm

秦川：馮至炫的作品《百人火星計(jì)劃》在爭(zhēng)奪制空權(quán)（甚至太空）這一點(diǎn)上也是當(dāng)仁不讓，它也有一樣的野心去拔高自身嗎？

大有：這件作品將隨處可見(jiàn)的加濕器和陰暗角落的化糞池改造成科幻性極強(qiáng)的太空艙，體現(xiàn)了藝術(shù)家使用廢物建立奇觀的欲求，當(dāng)物件褪去了物質(zhì)材料原本的符號(hào)與功能性，通過(guò)重新包裝、商業(yè)渲染，建立起新的奇觀。藝術(shù)家在作品里所提到的不止是一個(gè)高度，還有通過(guò)想象力對(duì)廢物的升華，形象從無(wú)到有的建立，啟發(fā)著人們對(duì)于太空的想象，尤其是在SpaceX統(tǒng)領(lǐng)商業(yè)太空計(jì)劃的今天，也是對(duì)于當(dāng)前國(guó)與國(guó)之間太空軍備競(jìng)賽的一種諷刺。當(dāng)然，莫倪健和李競(jìng)雄的作品里也有類似的符號(hào)表征，也是對(duì)于街頭常見(jiàn)符號(hào)的堆疊與重建，對(duì)此你認(rèn)為他們這種創(chuàng)作方式或者，玩法的主要區(qū)別是什么呢？

莫倪健，《城市獵人的藏品》，2021，水馬、公共雕塑、綁帶，400×300×250cm，尺寸可變

秦川：莫倪健長(zhǎng)期以在公共空間游蕩、獵取 、回應(yīng)作為主線，本次的作品《城市獵人的藏品》是藝術(shù)家通過(guò)在成都游蕩的經(jīng)歷，借用了這座城市最常見(jiàn)的視覺(jué)符號(hào)，用路障（水馬）堆疊出一個(gè)堡壘，并用航空綁帶扎緊，將整個(gè)空間堆滿，甚至連目光都不能穿透。在這個(gè)紅色的警示色下，目光的焦點(diǎn)必然就落到被肢解了的“熊貓”身上，這座從成都天府廣場(chǎng)挪置、拆卸的的公共用品，已是藝術(shù)家對(duì)于公共議題的激進(jìn)介入的體現(xiàn)。一邊是作為成都旅游符號(hào)的熊貓，一邊的路障又代表成都城市面貌的巨變，藝術(shù)家將兩者并列，路障就也升格成為這座急速膨脹中的城市的鮮明符號(hào)。李競(jìng)雄的作品《無(wú)題》也顯示了藝術(shù)家對(duì)常見(jiàn)符號(hào)進(jìn)行怪異表達(dá)的意圖，在這組雕塑中，一些金屬制作的傳統(tǒng)形象——例如竹子和蘇式花窗等與做舊的貨車布面進(jìn)行組合，展示了一組鋁材質(zhì)與布面結(jié)合的雕塑，這種突兀甚至可以說(shuō)是暴力的焊接是對(duì)于當(dāng)下社會(huì)傳統(tǒng)與工業(yè)加工進(jìn)程迭代的一種反思，也是對(duì)同一社會(huì)現(xiàn)狀的質(zhì)疑。

李競(jìng)雄，《無(wú)題》，2021，鋁，海綿，貨車布，尺寸可變

顏達(dá)夫，《共振》，2020，銅，天線，硅膠舌頭，減速電機(jī)，300×150×150cm

大有：特殊的是，莫倪健是通過(guò)眾籌的方式完成此件作品的，這種創(chuàng)作方式本身也是以一個(gè)更加民主的方式，以集體參與，介入城市迭代的討論。而同樣講述迭代，顏達(dá)夫的作品《共振》所傳遞的是一種信息傳遞形式的迭代。手指在人類溝通中起到一個(gè)指明方向的功能，而舌頭則是一個(gè)語(yǔ)言生產(chǎn)的發(fā)動(dòng)機(jī)，通過(guò)與天線鍋——這一現(xiàn)代信息傳輸“器官”——的融合，展示了在人類在技術(shù)迭代中所處的位置，在虛無(wú)的旋轉(zhuǎn)中時(shí)刻提醒著人們技術(shù)與人體本身的協(xié)和性，也暗示著向后人類方向所前進(jìn)的迭代進(jìn)程。這種符號(hào)的堆疊與再次堆疊在日常的商品的設(shè)計(jì)理念中隱藏的格外深邃，在李漢威的作品《店鋪升級(jí)中》中，藝術(shù)家從網(wǎng)絡(luò)中購(gòu)得各種具有陌生視覺(jué)感受的商品，打造了一個(gè)電商選品貨架。這些商品看似熟悉，但觀眾在思考其功能性時(shí)反而摸不著頭腦，而產(chǎn)生這種陌生感受的原因可能來(lái)自設(shè)計(jì)師對(duì)于日常商品符號(hào)的玩弄和再創(chuàng)造，導(dǎo)致商品的外形與顏色信息在觀眾接受后產(chǎn)生了不對(duì)稱感。當(dāng)把這些詭魅的商品擺放在精致而規(guī)整的商品貨架上時(shí)，商品的消費(fèi)屬性卻出奇意外的被消解了，所剩的只有這些消費(fèi)品作為藝術(shù)品所傳達(dá)的戲弄，充滿喜劇性的訊號(hào)。

李漢威，《店鋪升級(jí)中》，2021，綜合材料，4m*4m*4m

虛擬的門廊

秦川：幾位藝術(shù)家的領(lǐng)地意識(shí)的或許展示了作品對(duì)實(shí)體空間的侵占，但是虛擬空間的作品，對(duì)于觀眾和整個(gè)展覽空間，是否會(huì)有異樣的反噬呢？就像王梓全的作品，這座屹立的紅綠燈其實(shí)是矗立于實(shí)體與虛擬之間的，《無(wú)題》試圖在數(shù)字建模軟件里模擬真實(shí)街角的一個(gè)瞬間，介于虛擬空間的限制，即使還原了真實(shí)世界的物理參數(shù)，仍然是對(duì)重構(gòu)世界的災(zāi)難，當(dāng)?shù)厍蜃赞D(zhuǎn)的速度被應(yīng)用于虛擬場(chǎng)景時(shí)，我們?cè)谔摂M世界中模擬現(xiàn)實(shí)的企圖便一度稀碎，化為齏粉。

王梓全，《無(wú)題》，2021，泡沫、PU，4m*4m*4m

大有：是的，這種由于拖拽而產(chǎn)生的幻影本身也是對(duì)在尼采認(rèn)為的上帝已死之后，人類渴望在虛擬世界中重新成神的企圖的一種批判。然而，善良的作品《甜蜜之家Home Sweet Home》通過(guò)她自身對(duì)二次元、3d虛擬角色美學(xué)的理解，修改了郊狼與豹貓的樣貌、關(guān)節(jié)肢體與形態(tài)，試圖使用雕塑這一媒介創(chuàng)造一種新的生物，當(dāng)將新的物種以擬人的姿態(tài)擺放在人類的日常家居的環(huán)境中被觀看時(shí)，這種奇妙的景觀不亞于王梓全作品中拖拽產(chǎn)生的幻像，這種溫和的交融是以一個(gè)更加后人類的角度來(lái)闡釋在邁向虛擬世界的旅途中，所產(chǎn)生的一種共生，甚至同居的可能性。

善良，《甜蜜之家Home Sweet Home》，2021，樹(shù)脂、噴漆、長(zhǎng)毛絨、床、沙發(fā)、地毯、尺寸可變

秦川：除去交融的可能性，夏誠(chéng)安的作品《有了金，有了銀，扎彩花轎到門前》好像是直接踏入了虛擬的門檻，那個(gè)布滿貼圖的空間勾連了生者和逝去生命。藝術(shù)家揪心于那些被物欲和商品綁定的生命，當(dāng)生者的物欲被投射在逝者的追思中，就像互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代數(shù)字虛擬世界里人們鋪天蓋地的圖像消費(fèi)一樣，物欲被極致放大。

夏誠(chéng)安，《有了金、有了銀、扎彩花轎到門前》，2021，多媒體裝置，尺寸可變

大有：相反，夏瀚的游戲作品《朱利亞諾的奇跡世界》用鮮亮的色彩繪制了一場(chǎng)追逐賽，而這場(chǎng)追逐賽的場(chǎng)地是來(lái)自朱莉諾亞夢(mèng)境中的物象，在一個(gè)幻境之間來(lái)回翻轉(zhuǎn)，猶如往返在一個(gè)莫比烏斯環(huán)一般荒謬且無(wú)盡頭，這種無(wú)限制，無(wú)結(jié)果的競(jìng)賽消融了競(jìng)賽本身的意義，反而讓這場(chǎng)旅程成為景觀本身，詼諧、荒誕。 

夏瀚，《朱利亞諾的奇跡世界》，2021，圖形程序、木面丙烯、主機(jī)、隔離網(wǎng)，尺寸可變

秦川：雖然夏誠(chéng)安的作品在這座迷宮的盡頭展示的電子喪葬體現(xiàn)著一種黑暗的美學(xué)，這與夏瀚在作品中的波普色調(diào)截然相反，但虛擬世界里荒誕的無(wú)盡循環(huán)又不盡相同。而且兩位藝術(shù)家都將數(shù)字虛擬的圖像用墻紙和架上繪畫的方式帶回到實(shí)體展廳，試圖重新介入現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，代占坤的作品《禁止想象》通過(guò)攝像頭將觀眾與實(shí)體空間接收到終端中，并且以自己的喜好來(lái)篡改所接受的信息——即顏色——進(jìn)行篡改，進(jìn)而制造沖突。這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)信息的改制和重新輸出宣示了所謂絕對(duì)真實(shí)的虛無(wú)性，并把“想象”到的場(chǎng)景作為一種所謂的真實(shí)輸出給大眾。

代占坤，《禁止想象》，2021，銅，鋁，電機(jī)，顯示器，主機(jī)，尺寸可變

暴力與阻礙

陸博宇《Angels》，2021，綜合材料、域名、羽毛染色、聚氨酯，尺寸可變

秦川：但我覺(jué)得這個(gè)展覽空間里最直接呈現(xiàn)暴力的作品，卻偏偏是最柔軟的，也就是陸博宇的作品《Angels》。作品中人的形狀截取于視頻網(wǎng)站上監(jiān)控和行車記錄儀所拍下的、被汽車撞飛的行人，藝術(shù)家將這些驚悚的影像提取，插上五色的羽翼，塑造成舞蹈中的天使形象，這些被定格的影像將活生生的人懸置于生死之間，極其脆弱但優(yōu)雅得炫目。地上一地的粉色顆粒像花粉一樣播散到了展覽空間的每個(gè)角落，讓生命的暴力也寄寓新生。想到你作品中內(nèi)斂的暴力，卻沒(méi)那么顯眼，火的產(chǎn)生和灼燒在你的作品中是怎么體現(xiàn)的呢？

耿大有，《燃燒劇場(chǎng)》，2021，輕型磚、木料、玻璃，鐵、往復(fù)電機(jī)，尺寸可變

大有：火焰對(duì)我來(lái)說(shuō)是一股很親切的自然元素，雖然它充滿侵略性，對(duì)于公共空間威懾性極強(qiáng)。為表現(xiàn)焰的生存軌跡，我以一個(gè)精神分析的角度進(jìn)行創(chuàng)作，從中格外凸顯了火焰產(chǎn)生過(guò)程中的性化的標(biāo)志。我相信普羅米修斯給予人類火焰這一成果，是人類通過(guò)思維慣性獲得的，即摩擦生熱，地面上兩組有凹凸（陰陽(yáng)）木條通過(guò)往復(fù)電機(jī)相互摩擦，預(yù)示著新生命，或者說(shuō)火焰產(chǎn)生的可能性。不斷擊打著墻壁的搖臂與沉靜在身旁的燒焦的木料，所產(chǎn)生的荒誕的如劇場(chǎng)般表達(dá)，在持續(xù)宣揚(yáng)著火焰對(duì)物質(zhì)世界的破壞性。

秦川：在我看來(lái)，這種火焰灼燒的破壞性卻是藝術(shù)家、你自己的切膚感受，摩擦產(chǎn)生的火焰代替藝術(shù)家出場(chǎng)展示，也是你本人與火焰的互相扮演。我們看到在開(kāi)幕時(shí)陳沐禾的行為作品《最終的審判》里，手握氣球的隨機(jī)觀眾必須隨時(shí)應(yīng)對(duì)可能爆炸的氣球，心驚膽戰(zhàn)地傳遞給下一位不知所措的觀眾。而氣球膨脹帶來(lái)的暴力威脅在最初卻只是管子另一端藝術(shù)家的呼吸，藝術(shù)家最簡(jiǎn)單的呼吸在場(chǎng)卻吸引到所有人的目光，從而威懾到了整個(gè)空間，何嘗不是一種領(lǐng)地宣示？

陳沐禾 《最終的審判》 2021 ，裝置行為，尺寸可變

大有：手握氣球其實(shí)是一種威懾的權(quán)利，而人們?cè)谑殖謾?quán)力和宣誓權(quán)利的同時(shí)，反而也在畏懼權(quán)利對(duì)自身帶來(lái)的傷害，而所有的這些只由幾股微弱的呼吸所產(chǎn)生。這種由聲音產(chǎn)生的警示功能也可以從另一組作品，七幺的《失眠》中體現(xiàn)。藝術(shù)家在車前蓋上以睡眠姿勢(shì)重重躺下，觸發(fā)汽車防盜警報(bào)燈與警報(bào)聲響，同樣是最日常且重復(fù)的身體動(dòng)作卻觸發(fā)了一連串報(bào)警系統(tǒng)的超負(fù)荷運(yùn)作，牽動(dòng)了城市里人們過(guò)度敏感和緊繃的神經(jīng)，暗示城市焦慮失眠，把無(wú)輪廓的邊界與領(lǐng)地意識(shí)重新進(jìn)行渲染和涂抹。在蔡堅(jiān)的作品里，往往設(shè)立在邊境安檢的機(jī)器會(huì)在觀眾經(jīng)過(guò)時(shí)發(fā)出刺耳的警示音，宣告著領(lǐng)地神圣，聲音在整個(gè)展覽空間中回蕩，時(shí)刻提醒著我們聲音在空間中所產(chǎn)生的能量。 

七幺，《失眠》，2021，行為影像，00:55

聲音的侵占

秦川：聊到聲音，經(jīng)傲《II》的動(dòng)態(tài)聲音裝置沒(méi)有刺耳的聲音，卻是聲音最直觀的展現(xiàn)。四個(gè)平均擺放的電機(jī)帶動(dòng)著橫桿，溫柔拂過(guò)擺放在地下的零件，持續(xù)的發(fā)出清脆且曖昧的碰撞聲，這種不受樂(lè)譜所控制的自由發(fā)聲，強(qiáng)調(diào)聲音的天然感受性，探索音樂(lè)的不同可能性，以及如何突破制式化演奏所做出嘗試。有趣的是，橫桿上的觸碰段有時(shí)會(huì)卡在物品與物品之間，轉(zhuǎn)軸蓄力過(guò)后突然掙脫產(chǎn)生的爆響，打斷那清脆風(fēng)鈴般的奏鳴，也一樣帶有了警示屬性。

經(jīng)傲 ，聲音裝置 《II》，2021，馬達(dá)、玻璃、石頭、陶瓷，尺寸可變

大有：與經(jīng)傲的產(chǎn)生對(duì)比的是田翊的聲音裝置作品《擬聲詞與擬聲詞》，與其依賴夸張的運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)聲音，藝術(shù)家在視覺(jué)上反而隱藏了作品聲音的視覺(jué)屬性。散落的蟋蟀在如嬰兒床的生態(tài)缸內(nèi)生存，偶爾發(fā)出輕微的求偶聲，懸吊在教堂椅上的鈴鐺被線圈包圍，同時(shí)由于磁場(chǎng)變化發(fā)出柔弱的鈴聲。自然與人為制造的聲音持續(xù)地在空間里相繼出現(xiàn)，以微弱的方式互相競(jìng)爭(zhēng)互相模擬。雖然這是一件聲音裝置，藝術(shù)家卻是在通過(guò)持續(xù)的發(fā)聲來(lái)呈現(xiàn)安靜，迫使人們集中早已在充斥著感官刺激的當(dāng)下中殘存的注意力，把關(guān)懷重新建立在靜謐中。整個(gè)聲音裝置暴露在教堂的廢墟下，觀眾如同在孩童時(shí)期闖入了城市中的圣殿，停下腳步，感受著敬畏的輕音。這種半開(kāi)放的教堂屬性是以一個(gè)敞開(kāi)的面貌面對(duì)展覽、觀者與其他作品，進(jìn)而將整個(gè)空間所產(chǎn)生的聲音，或噪音，收入囊中，與其說(shuō)作品在呈現(xiàn)聲音，不如說(shuō)作品以收攬的姿態(tài)接受環(huán)境之聲。

田翊，《擬聲詞與擬聲詞》，2021， 昆蟲、鈴鐺、金屬絲、青苔、線、木頭、玻璃鋼、亞克力、紗網(wǎng)、土，尺寸可變

性別與誤讀

秦川：開(kāi)幕時(shí)同樣驚艷的作品《Cornsilk Beheading》來(lái)自于行為藝術(shù)家Jamey Braden。藝術(shù)家的靈感來(lái)自于超現(xiàn)實(shí)主義女性主義文本《美杜莎的笑聲》，藝術(shù)家借用蛇發(fā)女妖的神話，讓女妖兇惡的目光卻回到自己身上，將自己石化。自我的審視就像最溫和的織物，是從女性的身體中生長(zhǎng)出來(lái)，但也能瞬間化作鏈條，將自己的身體束縛、石化。

Jamey Braden，《Cornsilk Beheading》，2021，行為藝術(shù)，尺寸可變

大有：藝術(shù)家薛螢的作品《Tidal》也同樣垂掛了柔軟織物，看到不可名狀的生物在一個(gè)巨大的衛(wèi)生巾側(cè)畔散落。衛(wèi)生巾的質(zhì)感它原本的功用都不禁會(huì)讓人想到女性子宮，而藝術(shù)家創(chuàng)造的那些游走的“生命體”也不斷地在這個(gè)溫床上繁衍、變異，以一定的周期噴薄和孕育新生命。與其對(duì)應(yīng)，展覽中對(duì)于男性性別問(wèn)題的關(guān)切是方陽(yáng)的作品《在這里成為最高指揮官》，藝術(shù)家把電子游戲“紅色警戒”中的元素進(jìn)行提取與再創(chuàng)作，在展覽中建立起了被誤讀的男子氣概的展銷臺(tái)。游戲中性感暴露的女性角色、玩家的絕對(duì)控制權(quán)和血腥刺激的戰(zhàn)斗場(chǎng)面的集合仿佛呼喚著一個(gè)游戲玩家，這個(gè)“他”充斥著對(duì)于女性凝視，渴望至高權(quán)力。

薛螢，縫紉雕塑，《Tidal》，2021，布、填充物、三角勾，尺寸可變

方陽(yáng)，《在這里成為最高指揮官》，2021，不銹鋼UV印刷、不銹鋼板、鋁板、高密度雪弗板、泡沫、金漆，尺寸可變

空間的操縱

秦川：如開(kāi)頭所講，整個(gè)領(lǐng)地空間就像一個(gè)龐大的豬籠草一樣引誘著觀眾，其實(shí)有個(gè)別作品在相對(duì)靜謐的外表下……

大有：吳嘯然的作品《無(wú)題》被迷宮般的泡沫紙所包圍，在柔軟的外表下保留了對(duì)于作品觀感的絕對(duì)私密性。藝術(shù)家所設(shè)置的空間像是對(duì)世襲領(lǐng)地整個(gè)策展概念的挑釁，在按部就班地完成布展使命的背后其實(shí)把自己的作品隔離在一個(gè)平行空間內(nèi)，表達(dá)了其與世無(wú)爭(zhēng)的態(tài)度。同時(shí)，那迷宮的入口也引誘著觀眾的進(jìn)入，促使觀眾在進(jìn)入這個(gè)旋轉(zhuǎn)空間被緩緩地催眠，意識(shí)清醒后映入眼簾的是那個(gè)看似平和的獨(dú)立領(lǐng)地。擺放整齊的卻好似未完成的畫作和藝術(shù)家留下的思維的邊角料，老舊的座椅與顯示器被書本支撐，顯示器上倒放著火箭著陸和建筑爆破的片段，而一張幾乎破碎的舊卷軸被掛在畫架背后，這些懸置的狀態(tài)就如那畫作中的宇航員曾被卡在被遺忘和被記起、被棄置和被拯救之間。

吳嘯然，《無(wú)題》，2021，宇航員、月、顯示器、椅子、綜合材料，4mx4mx4m

秦川：同樣與之類似的布局是莫少龍的作品《換裝- NO.1、NO.2》，藝術(shù)家在展覽空間中搭建了兩個(gè)試衣間場(chǎng)所，給予作品展示的兩種可能，在半封閉的空間內(nèi)暴露在外；在全封閉的空間內(nèi)等候下一位觀眾的到來(lái)。藝術(shù)家的繪畫通過(guò)對(duì)數(shù)據(jù)人物形象的扭曲、錯(cuò)位和材質(zhì)粘貼作為繪本，再運(yùn)用果斷理性、邊緣冷靜的筆觸、噴涂的繪畫語(yǔ)言建立畫面結(jié)果。當(dāng)觀眾進(jìn)入這個(gè)空間，將幕簾緊閉的一刻完成了變身，畫布在目視的高度變成了一張張鏡面，反射著觀眾在脫離社會(huì)架構(gòu)時(shí)的分崩離析的面容。

莫少龍，《換裝-NO.1、NO.2》，2021 ，金屬、布、玻璃、涂料 、布面油畫、丙烯 ，尺寸可變

大有：與其設(shè)置物理空間，郎港澳的作品《從44到666》通過(guò)自由聯(lián)想的創(chuàng)作方法，在展覽里構(gòu)建了一個(gè)只存在于藝術(shù)家腦中的，獨(dú)立的精神空間。她從4米*4米(一個(gè)正方形)聯(lián)想到44KW，從KW到KW Institue for Contemporary Art,從Art 到 Art Pioneer Studio，從Studio 到Studio6，從6到666。這些存在于藝術(shù)家記憶里的隨機(jī)排列與符號(hào)碎片，通過(guò)明亮的LED燈光照射出來(lái)，如祭壇炬火似的照亮物理空間，毫不相關(guān)的符號(hào)連接，就如電線的集成和LED之間聯(lián)動(dòng)的關(guān)系，在直觀的視覺(jué)信息中隱藏但又暗潮洶涌。這時(shí)所有材料構(gòu)成一個(gè)載體，借用屏幕和鍵盤（底光）的形式感共同構(gòu)成一個(gè)疊加的互聯(lián)網(wǎng)和物聯(lián)網(wǎng)的機(jī)制。聲音在擴(kuò)散，從展覽對(duì)物理空間的限制條件出發(fā)，通過(guò)聯(lián)想想象突破了限制條件，導(dǎo)致了以圓形為邊界的內(nèi)部自立條件。藝術(shù)家以材料出發(fā)，在有限的實(shí)體空間中延展了自己的精神力，推動(dòng)著觀眾在作者的意識(shí)之海中飄蕩，在波濤洶涌的支流與干流之間穿梭。

朗港澳 ，《從44到666》，2021， 紙本打印、USB線、攝影燈、 USB集線器、LED屏，尺寸可變

秦川：破碎的符號(hào)散落在展廳的四處，卻只在自己的一方領(lǐng)地里指涉、打轉(zhuǎn)，無(wú)法窮盡。所以我們一開(kāi)始感受到的敵意或許也是來(lái)自于這些符號(hào)——只是被局限在這些我們最熟悉的物體里，堆疊起“作品”。它們兇惡但卻構(gòu)不成真正的威脅。觀眾在這個(gè)塔防游戲里逡巡，赤身暴露在展廳里，受到每一件作品帶來(lái)的美學(xué)沖擊。這或許是一個(gè)美好的藝術(shù)節(jié)屋頂下最暴力的事件，但他們漸漸就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些困獸甚至難以掙脫自縛的領(lǐng)地，便也開(kāi)始注意到他們熟悉的物品——雖然披上了新的外衣——也膽敢上前擺弄。

秦川，博物館研究員、編輯，偶爾是當(dāng)代藝術(shù)寫作者、策展人，積極參與當(dāng)代藝術(shù)書寫、創(chuàng)作和檔案整理，關(guān)注數(shù)字出版和媒介地理學(xué)。

耿大有，本科畢業(yè)于倫敦國(guó)王學(xué)院心理學(xué)專業(yè)，研究生畢業(yè)于蘇富比藝術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)專業(yè)。觀念藝術(shù)家，獨(dú)立策展人，當(dāng)代藝術(shù)寫作者。