近年來，浮世繪展覽在中國頻繁展出，僅在北京，從去年到今年，就展出了《異域同繪——中國美術館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品》《遇見浮世·博覽江戶——江戶時代浮世繪原版珍藏展》。浮世繪作為一種異域藝術流派，如今已在中國廣泛傳播。尤其是一些年輕觀眾，對浮世繪的喜愛已經成為了一種時尚。

喜多川歌麿作品

但也有中國觀眾對浮世繪會產生很多疑惑，比如為什么同樣是東亞版畫，同樣是線造型，浮世繪和中國明清版畫面貌上差異如此之大？為什么多數浮世繪的色調會有些陰郁，而中國明清版畫卻色彩鮮艷？為什么浮世繪的人物造型頗顯夸張？畫中人到底是什么身份？

《執笛望子》，墨版筆彩，88cm×42.2cm，清康熙（馮德保藏）

如果要了解浮世繪的謎團，我們就不得不從歷史文化和藝術本體語言中尋覓。中國作為版畫古國，對于日本浮世繪的產生與發展有明顯的助推作用。但在數百年的流變中，兩國的版畫風貌就發生了巨大的差異，本文嘗試以浮世繪和明清精品版畫中女性形象作為對比，來剖析兩者的差異及文化淵源。

明末清初的精品版畫，風格雅致，工整細膩，從很多地方可以看出宋代院體畫、明代界畫和文人畫的影響。作者多為技術純熟的畫師和文人畫家參與，據考證，在姑蘇版畫最鼎盛時期，很多具有天主教背景的畫家參與了版畫的繪制，他們的版畫融入了西方版畫的透視和陰影、排線的技法，更為豐富和立體。

這些作品中的女性形象多為的女性多為官宦人家的女眷，她們端莊淑雅，多以母親的形象出現，或母親教兒童讀書習字，或看護兒童嬉戲玩鬧，呈現祥和居家的場景。女性更像是一種家園的象征符號。

當時，版畫中對富貴女性人物形象概括為“目正神怡，氣靜眉疏，鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿奓手，要笑千萬莫張口”。這些形象在桃花塢版畫和楊柳青版畫中最為常見。在人物姿態中，女性或頷首躬身，或以S型為主，盡顯女性的婀娜柔美的身姿。這也符合當時對女性溫婉和賢淑的形象定位。而在文人仕女畫中，更突出女性柔弱之美、“弱柳扶風”之感和“風露清愁”之態。

圖32?〈二美讀書作畫圖〉，木刻手彩，約18世紀末，41 x 26公分，華沙維拉諾夫皇宮收藏（圖片：維拉諾夫皇宮提供）

在服飾方面，明清女性著裝是將全身裹的嚴嚴實實，明代女性，受行不露足的影響，多為長衣裙，到了清中后期，女性人物的服飾上顯現出滿漢融合的式樣，在清末版畫中也能看到，當時民間女子的衣裝多以短衫、襖、裙、褲為主。

浮世繪的女性形象則多為江戶時期的游女，也就是風塵女子。這里的女人或單人或多人女子共處，少有女子與兒童同在。女性形象更多被視為男性欲望的載體。其前期形象受中國明清女性繪畫影響，女性造型多婉約柔弱，比如鈴木春信筆下的美人，纖腰婷婷、步履款款，運筆也如行云流水一般，婉約雅致。

到了鳥居清長、喜多川歌麿，浮世繪女性形象形成了標志性的夸張造型，巨大的發髻、狹長的臉頰、寬衣長袖、修長的體態、冷峻的神情、挺闊的線條，遠遠脫離了中國傳統女性審美范疇。如果按照中國傳統對不佳女性形象定義“薄唇鼠眉，剃牙弄帶，疊腿露掌，托腮依榻”。浮世繪女性怕是多有上榜。

游女沒有普通家庭婦女的規矩束縛，姿態肆意，畫師們可以從各個角度盡情表現她們梳妝、照鏡、撫琴、寫字等高雅橋段。也有休憩慵懶、扭腰疊腿、坦胸露頸的不雅畫面，從對女性日常狀態描繪的豐富性上超越了中國明清版畫的范疇。

江戶時期女人非常流行的一類發式——島田髻，這在喜多川歌麿所畫的美人畫體現的最為鮮明，兩邊頭發像是魚鰭一般橫向伸張，長長的發簪如幾支鋒利的短劍斜插在濃密的發髻中，盡顯出凌厲張揚之勢。

其實中國明清時期也有很多“不雅”的春宮畫，多表現男女交往的主題，甚至像唐寅仇英也沉浸其中，畫出很多經典名作，但這些所謂春宮畫，也有很多衣飾齊整的“正經”畫，男女共處中，女人仍保持著內斂矜持的姿態。和浮世繪女性豪放肆意的風格大相徑庭。

但就造型技藝看，中國與日本版畫各有特色，日本畫師技藝更為嫻熟老道，但也有油膩流俗之感，而明清版畫另有一種樸拙生動之氣。

端莊優雅·魅惑意氣

支撐兩國不同審美觀的背后，是兩國不同的道德觀。中國自唐代之后，女性的道德約束越發深重，所謂三從四德就是當時儒家禮教對婦女的一生在道德、行為、修養進行規范要求。“三從”指婦女未嫁從父、出嫁從夫、夫死從子；“四德”指婦德、婦言、婦容、婦功。從現代觀點看，這里當然有很多封建糟粕之處，但里面對品德、儀表和言行的要求仍然有可貴之處，這也是中國傳統女性之美的理論來源

而且從實際情況中，明清時期的中國女性也有很多活動空間，所謂女子無才便是德不過是一種虛言。尤其是明末，一些有才藝的上層社會女子會有很高的社會地位，她們與男性友人吟詩作賦，甚至建立了自己的詩社，《紅樓夢》對詩社的描寫都是有現實依據的。

而明末秦淮八艷那樣的藝妓更是被眾多士子文人所追捧。明清版畫中的女性，多為端莊優雅的淑女寫字，女工，繪畫，既符合女性道德規范，又表現出一定才藝美感。

夏荷美人童子圖

在明清仕女畫、春宮和版畫中，環境描寫和人物一樣精細，如果處在室內，廊柱、窗欞、花木、水石、書畫、幾箱、器具等等陳設物一應俱全。畫師以極大耐心描繪這些器物和空間。這和當時的觀念緊密相關，和前代人物畫崇尚簡約環境不同。明清時的文人雅士不認為身外之物是過眼煙云，“物”在他們的觀念中，肉身之外，環繞在四周的美器，同樣是精神愉悅的重要來源。畫面往往是中景正面圖示，盡量將更多的環境細節容納進畫面里，極盡繁復之能事。

中國人并非不懂悲劇，但更講究樂而不淫，哀而不傷的中和之美。觀中國明清女性版畫，觀眾能感受到畫面充溢著祥和恬靜的氣息。這就如李澤厚總結中國文化是一種“樂感”的生命存在方式。它使中國人的生命充滿喜樂，生活充滿感恩和樂觀豁達。

三代豐國，〈花鳥風月卷鳥〉，1847-52，套色版畫，37.5 ?75 cm，國立歷史博物館藏。

日本傳統女性盡管中國的程朱理學對日本文化產生了深刻影響，女人要為父親、丈夫和兒子奉獻一生 。但日本歷史上從來就沒有形成過嚴格的禁欲主義，社會對性持較為開放的態度，女性形象要比中國更為大膽。在江戶時期，吉原地區成為煙花柳巷的烏托邦，這里的風塵女子分為很多檔次，最高為花魁，高層次的女子才藝俱佳，男子有錢也不一定能得到女子的青睞。這些青樓女子多了一份"意氣"，通俗地講就是面對不管多么有錢有勢的男人游女有絕不接待的傲慢，以及遍閱紅塵，通透人性的達觀。

當時江戶城日漸繁盛，町人階層富裕起來，町人也就是一些中下層商人，他們位于士農工商的最下層，有錢無地位，對世事的無常深有體會，他們不吝于一擲千金，享樂于溫柔鄉中，但又感嘆于世事人心莫測，命運倏忽幻滅。所以即使是身處奢華溫柔之境，他們既有一擲千金的豪爽，也有抽離之外的淡淡憂戚。當時最為有名的就是江戶子，這些江戶時代外表花哨的少爺，他們性急易怒富于武士的男子氣概，而生活方式又輕浮，人情味足多愁善感。他們看不上那種召之即來的藝妓。而欣賞于絕不輕易屈尊的游女，江戶子和游女皆帶有底層人的冷峻粗糲的真性情，又有幾分虛擬貴族的風雅。

吉原八景園濱 溪齋英泉

最為形象地道盡町人與游女關系原委的是江戶時期的浪子——藤本箕山，他總結了一套“色道”的意氣說，這套理論將身體審美化、感官精神化。他認為過于執著則不美，被道德束縛也不美，只有保持著“入乎其中又出乎其外”的疏離審美姿態，既有吸引又有抗拒、既有融合又各自獨立，才是色道美學的至高境界。

所以就不難理解浮世繪畫師筆下的游女形象會呈現出某種冷峻超然的姿態。真正柔順嬌媚的女子反而在江戶子看來反而不認為是最美的。

如果說儒家和道家是中國人面對現世的精神指引，中國人回避不凈陰暗的事物，樂于以正面樂觀的態度面對世界。而災難頻發的日本，禪宗的無常觀則深深影響了日人的精神觀，古典時代的物哀美學，江戶時代的意氣之說，這些不同的理念影響了浮世繪不同于中國繪畫美學的獨特情調。（文/ 劉鵬飛）