我的繪畫不是現實的實證，也不喜歡婉轉的隱喻和深沉的象征。我喜歡把那些隱藏在我們內心最底層而又最本質的東西干凈利落的導引出來。
——周春芽
作為跨越了“傷痕美術”、“鄉土繪畫”直至“85新潮”等幾個歷史階段的藝術家，周春芽始終遵循著自身內心世界的想法，運用其獨特的視角架構具有個人標志性的視覺語言及創作模式。不同于同期藝術家張曉剛由個人生活經驗所影射的對于政治情態的反思，抑或是羅中立具有宏大敘事手法下所塑造的角色之于社會的指涉。周春芽的藝術并非單純再現現實情境，也并非要隱喻與象征復雜的思想，而是雜糅著真摯的情感，絢爛的色彩、夸張的形態乃至交錯的筆觸等，無處不充斥著強烈的生命力與精神的意向性。從其早期的創作經驗來看，在經過鄉土寫實的影響后，赴德留學的他風格發生了重大變化，受到德國新表現主義、印象派與形而上畫派等影響，致使他在創作中更為大膽的抒發自我。回國后又浸淫于中國傳統文人畫中，受到諸如元四家、八大山人、董其昌等人藝術創作的影響，試圖通過融合西方的創作手法與中國的創作主題，從而找到藝術風格的新路徑。從“藏族系列”、“山石”，再到“綠狗”、“桃花”系列，都是其在藝術發展的軌跡中所形成的符號編碼，隨之逐漸構造出具有自我脈線的邏輯體系，無論是在東方與西方，或是傳統與當代的層面上，都為當代藝術的發展提供了一個強烈個人風格下的獨特視角及創新思維。“山石”系列作為周春芽的代表作之一，則直接凸顯了其對于西方表現主義與中國傳統文人畫的融合與思考。在此系列作品中，他運用了古代文人畫題材中的“山石”形象，奇異的造型加之以黃賓虹式的筆墨手法，將油畫顏料調制為類似中國傳統的礦物質顏料，從肌理、質感、色彩與構造上極盡創造力的的想象，建構了一幅區別于傳統平面化特質的作品，形成具有視覺沖擊力的效果，是其創作新階段的標志。在此次作品《太湖石》中，則表現了中國傳統園林中典型奇山異石的代表之一——太湖石，是石灰巖經受長時間侵蝕后逐漸形成的，自古以來便受到文人墨客的喜愛與收藏。畫面中心的太湖石，在深色的背景下得以強調，扭曲的形態與怪異的造型似人體般強烈扭動著，而石頭的顏色渲染得如肉體色彩般，點綴著亮眼的紅色，形成了具有暴力美學及色情的韻味，渲染出鬼魅的神秘感。此外，抽象般的粗曠筆法與細膩的石頭細節形成鮮明的對比，靈動的躍然紙上，具有歷史沉淀的石頭在此具有強烈的現代意趣，彰顯出獨特的生命張力與人文關懷。在“山石”系列的階段，周春芽也同時進行了“綠狗”系列的創作，原型是周春芽所養的一只名為 “黑根”的德國牧羊犬。“黑根”的陪伴似家人般，周春芽在其陪伴自己的十余年間，記錄了不同姿態與情緒的“黑根”。兇猛的、警惕的或是歡樂時刻的狗，通過強烈的顏色對比形成一種畫者內心的自我投射，象征安靜、抒情的綠色用于描繪黑狗，實則是凸顯了爆發前的一種安寧之意。此外，作為一種符號和象征，“綠狗”也是現代生活人們孤獨的心靈寫照。此次的作品《綠狗》區別于以往的繪畫媒介，而運用了雕塑的方式，將“綠狗”與“桃花”創作階段的符號融合于一體。綠色的“黑根”吐著舌頭展露出可愛的形態，身上印著鮮艷的粉色“桃花”，兩者所形成的對比具有一種艷俗的品質，但又強調出作為人類的伙伴，狗所具有的靈動生命力，帶給人們生活繽紛多彩的希望與歡樂。隨后創作的《回過頭的TT》延續了“綠狗”系列的擴展，雖并不再運用綠色的色彩，這里的“TT”顯得更具有狼性的一面，還原了牧羊犬天生的毛色，短促的筆法使其形象生動有力，銳利的眼神體現出其睿智且敏捷的特質。這幅畫體現了“綠狗”符號化的轉變，它不只是限制于人類的附屬品，而是擁有自我靈性與生命的張力，以自身的獨特品格觸動著觀者的情緒與感受。“桃花”系列據周春芽所言，是在其愛犬“黑根”死后對于生命的重新認知，即更為關注一些生命旺盛之物。而桃花作為其藝術符號的載體，讓他感受到了生命的鮮活及律動，并從中感悟到了“色與情”作為人類最本質的欲望所在。《瘦西湖春色》作為“桃花”系列的代表作之一，明艷動人的桃花與純凈的湖、奇異形態的山石，表現了生機盎然的春日景觀，構筑了一個世外桃源般的世界。婀娜多姿的桃花與似人體般的人體相互融合，消除了人與自然的隔閡，也模糊了一種艷俗欲望與人性本能之間的道德邊界，使之沉浸在自然之美及釋放自我的情境之中。從周春芽的作品可以看出，他所一貫堅持的是表現出人們內心深處最為本質的情緒及情感，使得所繪之物在具有強烈生命張力的同時，依存著別樣的詩學美感，打破固有的思維枷鎖，創造出具有符號性的意象特質與獨特的視覺語言。
估價：RMB 20,000,000 - 30,000,000《從沙子堰到玉林西路》，四川美術出版社，2021 年 很我在創作“山石”的時候，正在研究文人山水畫，我并沒有像國畫家那樣在材質屬性和圖式形態上去理解，而是按照我的表現意圖去尋找那些令我覺得陌生又能帶來驚喜的東西，我在肌理和質感上花費了很大的工夫，近似于強迫癥似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素，把這些東西強化、放大本就是形式，而視覺的呈現本就是內容，已經不需要你進行更多的解釋和引申，這比我們從概念、方法出發所看到和理解到的石頭更讓人驚訝、震撼。
——周春芽
在中國當代藝術近40年的發展中，周春芽及其藝術可以說是一個極具標識和獨特的存在。其標識性在于，面對不斷涌現試圖追求自我思想的個性化表達和觀念超越的多元藝術傾向中，其以東方意象為基點，以拓展新具象繪畫本體語言為方向，在復雜創作生態中構筑起最具典型性的藝術面貌。獨特性在于，面對多變的社會思潮與運動，周春芽始終出入于浪潮之外，其創作既沒有選擇圖解政治現實，亦無流于西方理論樣式的追隨，而是在這一過程中，通過幾易畫風尋找自身的位置與方向。在后者這里，最鮮明的表征正是1990年代初期。尤其相較眾多追求“生活流”、神秘荒誕感的藝術群體，其創作不僅遠離傷痕題材，也沒有陷入玩世現實主義和政治波普潮流，而是試圖將德國新表現主義與中國古典藝術相結合所繪制出的“石頭”系列。如果說，最初“石頭”系列的探索仍側重于表現性構圖，帶有濃厚筆觸和團塊的話，那么隨后所呈現出的清晰體積結構以及一直延續創作至2000年的“太湖石”，可以說極為重要的標志了周春芽繪畫視覺形式的全新生長點和對自然界、有機生命體的整體依存關照。對于周春芽而言，其于80年代遠赴德國留學興盛的新表現主義思潮所帶來的正是對繪畫情感迸發和即興處理的注重。在某種程度上，這種以自我表現、傳遞態度為感知的策略恰與中國寫意傳統不求形似的追求相共通。其回國后著手創作的石頭系列，可以說是作者希冀在中西之間，尤其是在德國新表現主義的繪畫個性與中國傳統的內在追求中尋找一種契合的路徑所在。創作于1999年的這幅《太湖石》正是這種路徑實現成功契合的有力表征，占據畫面視覺中心的主體物象“太湖石”，自古以來即是中國文人繪畫經久不衰的題材。在歷代文人那里，“石頭”不僅用以明志，還常與山勢一道表露風骨。而伴隨賞石文化和園林造景的興盛，作為關鍵元素之一的“太湖石”更頻頻出現于祥瑞、齋室圖像譜系中。
不過，相較于宋代趙佶以水墨線條凸顯太湖石“瘦、皺、露、透”的外形審美特征和其賦予的富貴祥瑞之氣，周春芽似乎更多一層在捕捉和玩味潛藏于石頭自然屬性中，以肌理和質感的營造激發、放大視覺因素的形式呈現。而相對于明代文征明齋室園林的太湖石物象置景，周春芽又舍棄了前人傳統的隱逸雅致，反而在猶如鮮紅色血液般的流淌筆觸中賦予了石頭本身強烈的生命狀態和新的美感，這種既舍棄又多向賦予的考量如個人所述，正是由于其“喜歡古典文人筆下石頭的形態”，但又“不滿足于那種過于溫和、內向的性格”，想要進行“一種張揚而冒險的嘗試”決定的。應當說，周春芽創作的“石頭”系列，其對繪畫本體語匯的探索意義要遠遠超過其選擇物象元素的表現本身。在《山石》與《紅石》等作中，他將表現性筆觸與傳統的書寫方式相結合，形成凹凸起伏的肌理效果，具有極強的視覺沖擊力。而在這幅《太湖石》中，更是以剛勁有力的筆觸，特別是清晰的線型輪廓應用令石塊充斥著堅硬之氣。同時，太湖石以白褐調子靜立在肅穆的黑色背景中，端莊挺拔，渾穆古樸，黑色縫隙間還洗刷著鮮紅色液體流淌的痕跡，加之配比大小不同的洞孔相互交錯，又多少增加了某種奇特質感。事實上，這種白褐與鮮紅、挺拔與交錯的背后恰恰正是作為獨立情感源泉的視覺形式的意味凸顯，是表現主義的血腥、暴力與物象本身質樸溫和的結合。換句話說，太湖石的奇異之態，經由作者的形式再造，令原本的文人意象氣質轉換為隱含的暴力和色情趣味。在這一點上，周春芽筆下的風景是與德國新表現主義如基弗等人一樣，獲得了不同于以往的意義。所不同的是，基弗表現的風景從來都是有歷史參預的風景，帶有諸多歷史文化典故，同時以凌亂參錯的筆觸呈現某種動蕩廢墟之態。這種由廢墟堆砌展現出的涅槃重生，思考的是人類時間流逝和歷史沉淀之意義。而周春芽的太湖石卻在抽象與表現的層次中，將中國傳統山水性靈的標志物重新演繹，呈現出生命的質感。這也正是藝術家用當代的眼光游走于傳統藝術內在韻味和西方激進強烈的表現手法中拓展出的一種新語匯。作為身處全球化信息化劇變語境中的一員，周春芽圍繞太湖石展開的繪畫實踐及其語言探索，彰顯了具有當代性的藝術方法構建策略。對于大多數藝術家而言，當代藝術對于“當代性”的實現通常是挑戰繪畫在視覺藝術中的傳統優勢地位完成的，譬如徹底顛覆現有的藝術類別與媒材，或者注重自我的直覺與自發性。但對于周春芽來說，基于傳統元素太湖石形式的創造性應用，卻是中國經驗和東方精神在民族文化與文明沖突層面展開標識的維度想象。在《太湖石》之作中，中國經驗和東方精神，儼然已不再僅限于東方人觀念和視域的理解，而更多地是，借由這一既是奇石又略如骷髏般血腥的物象，在哲學與美學層面上，通過融合東西方對于藝術和自然，情感和認知的差異，凸顯東方藝術中的文化和精神特殊性。倘若我們再縱觀周春芽個人藝術創作，會發現，“太湖石”恰是處在其由“石頭”系列發展至2012年以來“園林”系列的關鍵轉折之處。在早期試驗的“石頭”眾多系列中，或多或少是留存著西方激烈運動的線性筆痕，但衍化至“太湖石”則已完全脫胎，可以說是在一種相對沉靜的氛圍中將東方意象精神巧妙地激發出來，引觀者駐足沉思。而也正是“太湖石”的樸靜渾穆，開啟了后續重構再造的“園林”風景，此前具有生命意征的色彩哲學亦一如既往地被延續組合。可以說，周春芽以“太湖石”為基點生發出的這一方法構建，實則為中國當代藝術的發展提供了某種新的視角。其由介于水墨大寫意、新表現和抽象之間的油畫所衍生出的一種新觀念形式、將傳統元素融入當代文化環境中的符號承載，以及關注人類命運和生命秩序的精神情感，無疑是非凡且革新的。這種探索，不僅表明架上繪畫具有的可創生命力，以及并非只有特殊與對抗的另類藝術才能算作當代藝術，它同時也意味著具有東方精神和當代價值的中國當代藝術已然能夠立足于世界藝術之林，平等地與之展開交流對話。
估價：RMB 4,500,000 - 5,500,000很多人把我說成是新表現主義畫家，我覺得太奇怪了，我沒那么大的勇氣，還是傳統的東西多一些。當然還是有些影響在里面，中國傳統繪畫里面色彩的表現沒有這么豐富，用色彩表現藝術家的情緒是西方藝術家在做的。傳統因素不僅僅是符號，傳統的精神是把一個東西慢慢浸潤，把好的東西挖掘出來，不要所有人都往前沖，也需要有人坐下來把別人沖過去的東西慢慢拿來研究，去消化、浸潤。
——周春芽
周春芽多次下揚州，瘦西湖最令他流連忘返。“垂柳不斷接殘蕪，雁齒紅橋儼畫圖；也是銷金一鍋子，故應喚作瘦西湖。”瘦西湖以湖面瘦長，蜿蜒曲折，湖堤兩岸花紅柳綠，樓臺通山，氣勢俱貫。在周春芽筆下的瘦西湖炙熱妖嬈的緋紅色彩，洋溢著春光的質感，顯出豐沛渾厚的勃勃生機。2007年周春芽接受《東方藝術·財經》專訪時首次談到《桃花系列》，并表示：“《桃花系列》著重表達的就是對生活和自然很細膩的感受和態度，而在這些感受和態度中，也包括一些‘沖動’。”初期桃花在藝術家婚姻中扮演者曖昧與情感，在2007年之后回歸至風景本身的贊美。2013年左右，周春芽著手園林系列，在上海、蘇州、揚州等地看景走園，從中國傳統建筑中汲養。瘦西湖系列從2015年開始成型，《湖邊》描繪了湖水周邊盛開的絢爛的桃花，艷勃渾厚。2016年《瘦西湖的春天》讓滿園春色從中而外、以湖水為核心地向四周舒卷開來，構圖空間張力十足。本次拍品2018年創作的《瘦西湖春色》以超越以往的尺幅成為系列扛鼎之作。整幅畫面由一枝桃花由西向東延展貫穿，所有桃花盛放無皴，艷粉玫紅，爭奇斗艷。雖命為“春色”，但此勝景，已有入夏的趨勢，正是景色濃時。瘦西湖畔，影影綽綽間水光瀲滟，不知多少才子佳人曾在此詠嘆春光。周春芽此幅畫中不著一人，只有無一花苞的反常桃花，和三塊奇石。雖有當代評論認為周春芽在創作中多學習西方新表現主義的創作模式，但熟悉中國傳統繪畫的觀眾早已破解作品中的留白與托寓。《東南形勝》中描述：“周春芽從現場回到畫室，周春芽一邊翻閱古代資料，一邊對比現場照片和影像，但他不是想如何表現一處古跡，而是在投入的想象：如何能營造出一個超越前人的視覺奇跡。”《溪山行旅圖》中重山迭峰，雄深蒼莽。山頭茂林叢密，兩峰相交處一白色飛瀑如銀線飛流而下在嚴肅、靜穆的氣氛中增加了一分動意。觀《瘦西湖春色》位于正中的石塊，凜然是同樣的結構與體勢，藝術家是否在暗示山石以上已是天界，萬頃桃花皆為虛幻。說為寫生之作，但是畫面中間略有空白，像通向遠方，誰知是不是武陵人曾迷失的桃花源？周春芽最善于落筆于情感與物象的極致表達，諸如春色，紅人與情欲。栗憲庭曾這樣評價周春芽的“桃花”系列：“你有意無意繼承了中國詩詞的艷情傳統。你創造了意象的桃花，因為你不是傳統文人，不追求竹菊梅蘭式的高風亮節，你是現代人，你艷遇不斷，更重要的是，你不把這種艷遇看做是壞事，而是熱情洋溢地接受它，愛在你心里是如此的美好，才使你能創造出桃花這個艷情的繪畫意象來，這是你最大成功。”在東方文化中，常以文人畫為尊，清幽雅致，但更多的藝術產于世俗，回歸于人的本性。周春芽在傳統文化中尋求技法，將常俗文化與潛意識通過藝術語言轉化為平面繪畫，才會出現每一個主題都能引起普世共鳴的“明星”現象。世人都在尋覓桃花源，避世求安穩。藝術世界亦如此，當代繪畫逐漸在理論化的窠臼中固步自封，囿于安全的抽象線條和所謂平和的假象田園小景中。而周春芽卻是時代藝術潮流的旁觀者，他的繪畫既不同于二十世紀八十年代至九十年代的“宏大敘事”，又不同于九十年代至今流行的“圖像性質”的創作，他更渴望去表現“生命”，通過視覺強化、異化的光、散點式的多維空間布局等手法延長了觀眾與畫面時間、空間的距離感，重新喚起了觀者的原始直覺，創造出了超越前人的視覺奇觀。估價：RMB 2,500,000 - 3,500,0001.《ZhouChunya 周春芽》，東八時區，2010 年，P390-3912.《Green Dog Zhou Chunya》，CP Foundation，2008 年，P66-673.《周春芽：植物和動物》，中國今日畫廊，2010 年 ，P431.周春芽·綠狗，印度尼西亞國家美術館，雅加達，印度尼西亞，2008 年2.植物和動物，中國今日畫廊，馬德里， 西班牙，2010 年周春芽自1988年自德國卡塞爾藝術學院畢業后返國，作品融匯了西方表現主義的精髓和中國文人畫傳統，受到國際重要美術機構支持。2007年，周春芽在學術與市場上都完成了從量到質的轉變，此年創作的作品都帶有強烈的個人情感，激昂、興奮、大尺幅、甚至可以說帶有侵略性。周春芽人生最重要的綠狗系列作品均在2007年左右完成，《3個TT》、《四個TT》以極具代表性的TT形象成為了周春芽“綠狗”系列的標桿。與成組TT相比，獨立的TT作品更難完成，缺少個體之間的互動，主角必須足夠的豐富才能夠滿足觀眾的好奇心。周春芽巧妙地利用了中國傳統書寫、繪畫的傳統，宏觀上的留白和微觀上的線條給足了觀看的興味。最為典型的《潑墨仙人圖》與《太白行吟圖》中，梁楷巧妙運用空白對比，虛實互襯，深化主題，通過對畫面的把控使思路超越時空界限，變大虛為大實。人物形象突出，筆墨極具爆發力，為畫面中最精華之處。將與主題無關的一律刪除，畫面作大片空白處理，看似虛無，卻虛中有實，讓觀者通過自己的想象力來加以補充與體會。看似大寫意，卻在細處著筆，毛色層次豐富，每一根都蕩漾著充盈著藝術家當時的意氣風發。耳尖簇動的火苗，翻卷著心底的熱浪，蓬卷的背毛，時刻準備戰斗；長舌與獠牙，等待獵物的饕餮；爪尖豎起，是最鋒利的矛；最駭人的，是睜凸的雙目，炯炯有神地望向畫面外。最絕妙之處藏于犬尾。《藝術與視知覺》中強調藝術家構圖中的平衡，這條似斷非斷，筆意勾連的綠尾，定住了TT的神。表現主義畫家不研究主體的生存環境。他們試圖克服特定的時代和環境，尋找世界和生命的“普遍永恒”的價值，創造一種情感氛圍，使世界在作品、空間中任意轉換，歷史沒有規律可循，巧合卻出現了，形象是世界的幻象和象征，而不是真實的客觀形象，內在經驗的表象形式化。因此我們在觀看TT之時，它已經超越“黑根”本身抽象為符號，可以以觀察一塊奇石、一重桃花源、一座園林，乃至山川湖海的方式，走向更廣闊的主題。2007年只是開始，TT是水源，賦予了周春芽更廣博的創作奔流。簽名：2010 周春芽 Zhou Chunya 6/8
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