李可染創建“李家山水”的藝術生涯，與蜀地有著深厚淵源。20世紀40年代，國難當頭的動蕩時期，為了躲避戰火，李可染西遷至重慶，并在這一時期開始了藝術歷程上的初步探尋與轉變，扎根自然，提出“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。1954年，李可染開始三次重要長途寫生，1956年，經三峽入巴蜀，在長達8個月的時間里，用西畫寫生的方式和光影的表現手法，呈現出水墨對巴蜀山水濕潤渾厚的表現力。這種“對景寫生”的創作方式，以真實山水結構為依據，突破了傳統山水畫的固有模式，開啟了他在中國山水畫史上獨一無二的創舉。以“可貴者膽”、“所要者魂”的精神，萬里寫生，融匯中西藝術之長，使古老的山水畫獲得新的生機。60年代始，李可染的山水畫由寫生進入了創作高峰期，其造型不斷統一、墨法逐漸自主，寫實技法與傳統墨法有機交融，作品氣象沉雄博大，韻致幽深，在題材、構圖、筆墨、意境等方面均取得了創造性的突破，為山水畫的發展開辟了一條嶄新道路。晚年的作品脫出實景，追求神韻，超越對景創作，在意境營造和筆墨語言上進入化境，從用筆小心謹慎層層積墨中脫網而出，以汪洋縱肆的精神，創造了中國山水畫繼往開來的筆墨典范。
李可染的山水畫重視意象的凝聚，他強調作山水畫要從無到有，從有到無，即從單純到豐富，再由豐富歸于單純。20世紀40年代李可染比較崇拜學習朱耷、石濤的藝術風格，特別是石濤的思想和主張對他的影響是極為深遠的。所以他在40年代的山水畫中還保留著朱耷、石濤的影子，清疏簡淡，線性筆墨結構清晰。自李可染1946年拜齊白石、黃賓虹為師，潛心于民族傳統繪畫的研究與創作后，他的山水畫風就開始轉變了，行筆逐漸轉慢，同時對明清個性派傳統與晚清金石派傳統的研習和闡發，使其山水面貌既有不受成法束縛的清新自然，也有了空間意象的深厚。1954年開始的萬里寫生，追求寫實性，強調經營，60-70年代的創作，追求描繪的豐富與深入，以深沉而蒼潤為主要特色。70年代后期，他逐漸重視筆墨的隨機性發揮，強化了用筆積點成線的金鐵煙云，發揮了潑墨與積墨互動的淋漓含蓄，變寫境為造境，更具遷想妙得，筆酣墨飽的美學特征，積墨層次與透視縱深，逆光明麗與筆墨程式，形成了李可染晚期的山水畫渾厚而蒼茫、靜穆而壯麗、幽深而燦爛，虛實并美的生動境界。李可染以革新式的創造發展了傳統山水，在“為祖國河山立傳”的探索中，構筑起了中國山水畫劃時代發展的高度和特征。
1943年作
鏡心?設色紙本
畫心：63×55 cm 24 3/4×21 5/8 in 約 3.1 平尺
詩堂：26×55 cm 10 1/4×21 5/8 in 約 1.3 平尺
估價：RMB 4,500,000 - 6,500,000
題識：東坡夜游赤壁圖。癸未春，可染作于渝郊金剛坡下出版：《碎金集》（二）頁169，許禮平編，翰墨軒出版有限公司（香港），2008年11月。來源：香港佳士得2002年秋季拍賣會，Lot234。詩堂：吾鄉蘇長公，俊逸無能敵。膾炙在人口，前后賦赤壁。悠悠千載下，髣髴聞聲息。風清月永明，江山渾如昔。微嗟同弱喪，梓里轉空寂。眉州與嘉州，雖有讀書跡。乃無奇文章，留與后人惜。竟讓陸劍南，籍作它山石?？扇井嫶藞D索題，為走筆書此。卅二年三月。郭沫若。一九四三年，李可染應重慶國立藝專校長陳之佛邀請，任中國畫講師，住在重慶西郊金剛坡下的賴家橋。在此期間，他致力于中國畫的教學與研究，主攻山水、古典人物、牧牛圖。對傳統創作，提出「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」，并以此為座右銘。本幅《東坡夜游赤壁》借鑒和吸收了傅抱石漫天散筆的畫法。畫面簡練素雅，通過縱向的山石與橫向的水流夸張了畫面中線面的組合，既強調了山勢的高峻，又突出了水流的特質。通過一輪圓月以及月光投射于水面之上，將夜晚水面上寧靜而富有詩意的場景完整的展現了出來。而蘇軾與客所坐之小舟則在這靜謐的江面上隨著水流搖曳。這不禁讓人想起赤壁賦中的語句：「江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出」。畫作上方郭沫若的書法唱和，也為本幅增添了更多審美意蘊。
67×43 cm 26 3/8×16 7/8 in 約2.6 平尺估價：RMB 5,500,000 - 6,500,000出版：《張宗祥和他的時代》，頁 168，西泠印社出版社。畫面中高聳的山石，垂直下墜之勢的瀑布，縱向向上的樹木，無一不呈直立之勢，畫面以縱向的態勢成為畫面的主體，輔以橫向的石橋與山間的房屋，形成縱、橫對立，將觀者視覺點引向這些縱橫交錯的點，顯現出作者對于構圖的深思熟慮。以大面積潑染山石，輔以簡單的顏色，以赭色點染石橋，以綠色點染樹木，在石橋處形成冷暖互補色的對立，更是顯示處出畫面的中心在此。不可忽略的是，李可染先生的繪畫理念：“外國的東西也要學，反對吸收其有益的東西是錯誤的。但是完全用西洋畫一套代替中國畫也是錯誤的。我們一方面從古人、前人和外國人那里得到啟發，另一方面更要從現實中去感受和挖掘，以發現新的美、新的規律。”由此可見縱向構圖與顏色對立的理念皆出自于此。除此以外，此畫中還有個典型的特點——留白。在畫面下方的石岸間，以黝黑中見留白，表現溪澗此為虛中見實；在樹木輪廓周圍留白，將近景的樹與后面的山體分離，此為虛中見虛；樹隙間呈現黑色，同樣感到虛空，此為實中見虛，可見一畫中有多種虛實關系，為此畫之精妙處。《松橋觀瀑》作品，為李可染胸中自有丘壑的具體體現。在經歷了建國后多次連續外出寫生，關注自然，對景創作的艱苦歷程，自然真山真水在李可染心中已經留下了深厚的烙印。李可染借助寫生經驗塑造出新的山水意境，富有鮮明的時代氣息。畫面正中山峰聳立，山勢撲面而來，北宋范寬式的飽滿構圖，營造出高遠巍峨的博大氣象，積墨層層堆塑出渾厚沉著的山體，畫面深具陽剛之美。飛瀑流泉直瀉而下，奔騰的氣勢和流動的韻律感讓山水充滿了鮮活的氣息。屋宇迤邐山間，白墻黑瓦對比鮮明，林木掩映蔥郁松潤。下方人物和橋梁，以粗重古拙的墨線勾寫，略加赭石，在一片水墨交錯的厚重中傳達出勃勃生機，深化了作品的時代美學內涵。67×44 cm 26 3/8×17 3/8 in 約2.7 平尺估價：RMB 5,000,000 - 6,000,0001.《散珍集成》，頁 104，河北教育出版社，2005 年。2.《中國近現代書畫十二大名家精品集（三）》，頁 231，保利藝術博物館，2011 年 10 月。展覽：“中國近現代書畫十二大名家精品集（三）”，保利藝術博物館，2011 年 10 月。此圖描繪山間游歷之景，山腳下兩岸間橫跨一座橋亭，有游人行走駐足其間，仿若在觀景，橋亭后隱約有條赭石色的小道，直通山腰上一小亭，山后遠景處，有縹緲的崇山峻嶺，一條溪流從山頂向下流去。此畫一改傳統山水畫以線造型的特點，淡化山水畫中線條的作用，轉而突出墨色的功能，以墨色塊統合畫面。通過畫家的大膽剪裁，夸張山體的形狀，將山體的輪廓外形簡化概括成幾何形狀，舍去了不重要的細節，減少畫面中留白的范圍，盡力將畫面畫滿使其更加充實，內容豐富飽滿且具有觀賞性。此圖還結合西畫的特點，以傳統水墨為本位，在山水畫中加入光影的表現技法，以逆光的方法刻畫畫面中巨山，在山與山重疊的位置進行留白來表現山石叢林的反光和輪廓，黑與白的明暗對比強烈、層次豐富，給人以極強的視覺沖擊力，使畫面更具真實的光影感。此畫以李可染特有的“醬當體”入畫，即線條的粗、拙、澀，只揮寫一筆就把形象的外部輪廓、質體感表現出來，把明暗與皴擦接合在一處，使形象更加整體飽滿，接近視覺真實和厚重，形成一種獨特的“豐碑”式厚重且大氣的美感。
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