克里夫?斯蒂爾是二十世紀抽象表現(xiàn)主義大師，從30至40年代初的超現(xiàn)實主義抽象手法，到40年代后期標志性的抽象創(chuàng)作，到60至70年代的壯麗巨作，在每個階段都寫下輝煌章節(jié)。

斯蒂爾畢生95%作品都留給了克里夫·斯蒂爾博物館，其余少數(shù)作品藏于重要美術(shù)館，只有極少數(shù)畫作在私人收藏中，突顯《PH-568》之珍罕絕倫?！禤H-568》首呈拍場，屬斯蒂晚期巨作，是歷來上拍的斯蒂晚期杰作五件之一，千載難逢。

1961年，斯蒂爾從紐約藝壇抽身移居馬里蘭州，作品經(jīng)歷劇變，達成前所未有的簡約，坦蕩并充滿動力的獨特氣質(zhì)。《PH-568》中，棱角崎嶇的檀黑、深紫、艷紅、鵝黃和純白色懸浮在無盡的米黃平面之上，充滿爆發(fā)力而不失優(yōu)雅、粗曠卻又沉穩(wěn)細膩、荒涼而高貴。   

本作曾于1969年在紐約Marlborough-Gerson畫廊展出，這是斯蒂在1951年和畫廊終止合作之后唯一一次有作品流入藝術(shù)市場。本畫極為珍罕，魄力非凡，牢牢鞏固斯蒂爾在戰(zhàn)后藝術(shù)中無可匹敵的大師地位。

《硫》作于1985年，精彩絕倫，是美術(shù)館級別的杰作，標志著格哈德?里希特經(jīng)典《抽象畫》系列的開端。此作出類拔萃，尺幅巨大（逾三米長），畫面構(gòu)圖錯綜復雜，色彩斑瀾，肌理豐富。該作有大量展覽和文獻記錄。

里希特精湛純熟的繪畫能力在《硫》一作中得以充分展現(xiàn)：畫面上半部的半透明白色色塊；右側(cè)被以刮墨形式推擠的黑色和紅色；以及漂浮于畫面中間的筆勢強勁粗放的條狀綠色?！读颉吠瑫r展現(xiàn)了里希特高超的構(gòu)圖天賦: 畫布左半部分不受干擾的黃綠色負空間，與畫布右半部分動態(tài)十足相互作用的繽紛色塊形成了鮮明的對比。

里希特畫作的市場持續(xù)增長，特別是對大尺幅《抽象畫》系列的需求高漲。1980年代初至中期的抽象畫在當今市場上特別受藏家追捧。

創(chuàng)于1983年，《無題XLVIII》代表著威廉?德庫寧（Willem de Kooning）重要作品首登亞洲拍場地。作品尺幅宏偉，構(gòu)圖雅致，玲瓏剔透，是威廉?德庫寧繪于事業(yè)關(guān)鍵期的精品。德庫寧的80年代的晚期繪畫中抒情優(yōu)美的線條令人聯(lián)想到書法。

自1983年起，德庫寧臻至成熟的獨特美學開展了一系列以薄涂為著色技巧、活用質(zhì)樸畫面襯托出斑駁色彩和蔓雅線條的作品。此作品尺幅宏偉，畫布的大小是德庫寧伸開雙臂所能觸及的高度和寬度，潔白的背景上舒展著清雋秀逸的線條和色塊，用色素凈，曲線優(yōu)美婀娜，喚起觀者對馬蒂斯抽象剪紙的想像。

《無題XLVIII》的畫面氛圍明亮輕快，反映了這位傳奇藝術(shù)家在創(chuàng)作歷程中的豁然開朗，更充分地展示了令他躋身為抽象表現(xiàn)主義大師對革新、奔放與冒險的堅持特質(zhì)。評論家卡特?拉特克里夫（Carter Ratcliff）如此形容德庫寧后期的繪畫技巧：

八十年代發(fā)生了令人嘆為觀止的事情。德庫寧用寬闊的金屬刮刀邊緣擦過大片的顏料，將刮擦變成一種繪畫形式。這種減省步驟的做法卻額外衍生出恢弘穩(wěn)重的筆觸。德庫寧習慣把簡略的形態(tài)互相重疊起來。而現(xiàn)在他表明自己同樣在使用簡略、互疊的方法進行創(chuàng)作。

本作作于2016年，畫中的巴布羅·畢加索被置于一個格尼的想像空間中，展現(xiàn)了藝術(shù)家如何把歷史與藝術(shù)之間的微妙關(guān)系穿插于其筆下的鮮艷色彩中，并且發(fā)揮得淋漓盡致。

畫中的畢加索源自一幅二戰(zhàn)后攝于其巴黎工作室的照片。作品標題《旅程》意指格尼虛構(gòu)的一個故事橋段，畫中年邁的畢加索終于親身到訪當年使其聲名大噪的畫作《格爾尼卡》的同名城市，并在造訪過程中重新反思并沉浸于自己數(shù)十年前所描繪的戰(zhàn)爭所帶來的恐怖暴行及創(chuàng)傷。

在他的作品中，格尼為藝術(shù)歷史及當代的全球歷史，建構(gòu)了一種場嚴謹?shù)膶υ?，他?jīng)常直接地處理人類歷史中最黑暗的章節(jié)。­­­­­­《旅程》稠密而復雜的表面質(zhì)感，讓人聯(lián)想起各式各樣的藝術(shù)風格，包括文藝復興畫作中的明暗對比、弗朗西斯?培根肖像畫中強烈的心理張力，甚至是格哈德．里希特那種讓作品表面看起來像是同時在創(chuàng)作及粉碎虛幻空間的巧妙處理手法，充份地展示了格尼作為畫家對后現(xiàn)代藝術(shù)手法的精湛掌控。

《Bee?》是埃德?魯沙創(chuàng)作中特殊和有趣的一件，是藝術(shù)家于1990年代嘗試的極少數(shù)（少于15件）不規(guī)則形狀的畫作之一。本作將一個拼寫不完整的單詞與桶形的畫布并置在一起，有趣地探索了文本和圖像之間的關(guān)系。畫布邊緣拼寫不全、含糊不清的單詞暗示著幾種可能的含義。自1960年代初以來，對文字與圖片/背景之間關(guān)系的探索一直是魯沙創(chuàng)作的核心。埃德·魯沙在波普藝術(shù)運動中，與傳奇藝術(shù)家安迪·沃荷和羅伊·李奇登斯坦比肩站在最前沿。

動態(tài)，及其連帶的流暢、優(yōu)雅、姿態(tài)、自發(fā)性、變化、活力等潛在特質(zhì)，都是亞歷山大?考爾德雕塑動力學研究的重心。雕塑在過去被歸類為靜止藝術(shù)，考爾德在1974年創(chuàng)作了《峭壁上的白花與白金屬片》，充分反映出他在捕捉雕塑動態(tài)方面的興趣和好奇心。本作外形高聳，各個元素巧妙平衡，是考爾德為紐約展覽「峭壁與魔精1974」而專門構(gòu)思。展覽展出的雕塑一是形似山岳之巔的「峭壁」，或是狀如外星生物的「魔精」。

這座雕塑創(chuàng)作于1974年，當時考爾德已年屆七十六歲高齡，作品以外星和地球上的形態(tài)，建構(gòu)出一個天馬行空的生態(tài)宇宙，當中蘊藏的戲劇張力使人想起他最早期的馬戲團百態(tài)雕塑。七十年代，考爾德有很多作品涉足未來主義和科幻領(lǐng)域，例如華盛頓國家美術(shù)館收藏的1972年雕塑《Obus》。本作將天地萬物間的山峰花木、日月星辰井然有序地撮合在一起，從中可見考爾德糅合繪畫和雕塑藝術(shù)的深厚造詣，而且極擅長觸發(fā)觀者的感官體驗。

繪畫動勢編成撩撥人心的舞蹈，回蕩畫中，塞西麗?布朗的這幅《夏日風暴》技藝精湛，示范了藝術(shù)家如何完美揉合抽象的動勢和具象的影射。畫中央豐厚柔和的色塊混和肉色和大地色彩，其上點綴了蔚藍的珊瑚色、澄澈的碧綠色和赭紅色，《夏日風暴》靈巧地在抽象和具象之間變換轉(zhuǎn)移，令人隱約聯(lián)想到軀干和肉體。布朗狂熱奔放的筆觸，借精湛的技藝表現(xiàn)出極致，貫徹她別樹一幟的創(chuàng)作風格，接合繪畫本身的習俗，她充分利用此媒介給人帶來的官能感受和能力，通過各種不加判斷的可能性，巧妙操控觀者的感知。

一如布朗的其他上佳之作，《夏日風暴》也闡明了顏料的神奇潛能，解構(gòu)組成人類觀察體驗的官能感受。此畫作的光澤、色調(diào)和筆觸——如敏捷的橫向條紋、寬廣的色塊、濃重的水滴，以至卷作一團的毛線狀——變化多端，讓觀者目不暇給。

本作首呈拍場，現(xiàn)藏家于1990年（此作完成同年）購自傳奇藝術(shù)畫商 Leo Castelli后一直珍藏至今，而Leo Castelli也正是當年曾經(jīng)給李奇登斯坦舉辦首次個展的靈魂人物。此作是李奇登斯坦重要的《反射》系列中的杰出代表，該系列聚焦繪畫中對角線的描繪，想像一幅畫像被裝在玻璃畫框下一樣。

《Reflections on Thud! 》聚焦于李奇登斯坦最具標志性的主題——連環(huán)漫畫，以及他那融入漫畫風格令人嘆為觀止的擬聲詞「Thud（砰）！」。李奇登斯坦的《反射》系列畫作中只有八幅包含擬聲詞，而藝術(shù)家的1960年代的22幅擬聲詞繪畫中，一半均被享負盛名的藝術(shù)機構(gòu)納入永久館藏。