北京保利拍賣2005-2020現當代藝術

精品采擷

常玉 1901-1966?粉底白瓶花

布面油畫?34.5×24厘米

簽名：玉?Sanyu

保利香港2019秋季拍賣會 Lot155

成交價：HKD 14,160,000

出版：

《常玉油畫全集》（第二冊），第76、125頁，立青文教基金會，2011年。

綜觀常玉一生創作，無論是裸女、動物或者花卉無一不是構圖極簡、線條洗煉，色彩大膽純粹，他的畫就像一首詩，能用最少的字來形容最復雜的情感。常玉出身優渥家庭，少年時期便拜師清末大儒趙熙學習書法，1921年赴法及此后在巴黎的45年里，深厚的家學淵源伴隨著他一生的創作。與同時期赴法的林風眠、徐悲鴻選擇學院派教學不同的是，常玉到巴黎后選擇在大茅屋工作室中無拘無束的對模特進行描摹，也正因這樣的習作方式，使得常玉對描繪對象的觀察與把握更加敏銳，并以此完成了他對線條的提煉，使得他的創作語匯更加簡明凝練，化繁為簡的創作風格也逐漸形成。常玉是一個天生的藝術家，他任性、敏感、多情、自由灑脫，他的創作態度是隨心所欲、隨興所至的抒發自己的感受，從未受到任何理論的桎梏，他用中國的筆法描摹摩登的巴黎，用西方奔放的色彩，抒發東方的情思，他從未刻意尋找中西融合之路，卻在自己對藝術的探索中，完全跨越了中西方文化的藩籬，用中國傳統美學觀點深刻詮釋了西方的現代主義。

《粉底白瓶花》（Lot155）是帶有鮮明的常玉「粉色時期」特質的經典之作，20-30年代，留法的常玉受到巴黎畫派的影響，作品色彩和諧、注重構圖又同時充滿個性?！斗鄣装灼炕ā酚兄Ｓ翊硇缘膭h繁就簡的構圖，畫面以厚重的粉色平涂為背景，白色的瓶花與桌面在厚重的粉色映襯之下形成巧妙的反差，從而對畫面構圖進行分割，這種以粉為底、以白為形的畫面沉靜空靈，卻不失甜美與溫柔，畫面的和諧和幾何結構之中飽含著情感上的矛盾與強大的情緒張力，這也映射出藝術家單純又矛盾的內心世界。《粉底白瓶花》中藝術家對花的描繪可見其線條扎實精準，這與他幼年的書法訓練密不可分，他的每一運筆都堅定果斷、一氣呵成，藝術家用畫筆的末端將厚重的油彩挑出劃痕，用以表現花瓶輪廓以及花瓣、莖葉，如此自由的運筆方式使得主體在細節處構成了某種動勢，形成了流動的生命之氣，使之異常鮮活而富有生命力。而在其線條的細微之處可以看到他對創作胸有成竹的把握，起承轉合、濃淡干濕都收放自如、充滿個性。他追求造型上的簡約，創作中不斷的做減法，運用最低限的色彩與線條，但情調與意境卻不減分毫，用古人評價吳道子繪畫所言來形容常玉作品也分外貼切—「筆才一二，象已應焉」，詩意的畫面體現著他對「大美至簡」的理解，流露出對于生命的思考與東方美學的情思。

1920年代晚期至50年代間，花卉靜物一直是常玉主要的創作題材，梅花、蘭花、菊花、到薔薇、大麗花等都多次入畫，花卉不僅代表著美好，在中國傳統文化中也有著豐富的意涵，《詩經》和《離騷》中「香草」往往是崇高人格與高尚情操的化身，這個意象承載著文人的品格與情感，在常玉的花卉作品中可以看到一種「托物言志」的抒情精神，不僅延續了西方的靜物主題的繪畫，同時也是在描寫東方的生活情趣，更是自身情感和豐富內心世界的寫照。《粉底白瓶花》中描繪的是玫瑰與大麗花，皆有著美好的象征寓意—玫瑰意謂著純潔與甜美的愛意，大麗花則隱喻著富麗與吉祥意涵。自30年代起，常玉對繪畫的探索已經具有成熟的個人風格，并且已經成為巴黎畫派中極為有代表性的藝術家，作品多次參加具有權威性的秋季沙龍以及杜樂麗沙龍，此時的藝術家正值巔峰，所描繪的對象也是濃烈的、極盡絢爛的花卉種類，這與晚期以清冷高潔的梅花、淡泊清雅的菊花入畫的心境頗為不同。常玉將原本色彩艷麗的花卉處理為純白色，抽離花卉原本色彩僅用凝練線條加以提煉花卉的姿態，不但沒有削弱畫面原本應該呈現出的生命力，反而使得看似矛盾畫面中蘊含著一種巨大的張力，它蓬勃的綻放，生趣盎然；同時它也靜穆、空靈，顯示出藝術家對生命的思考。

《粉底白瓶花》雖是藝術家對靜物的描繪，但在如此靜謐的場景中則可發現畫面內在蘊涵著生命的起承轉合，畫面中兩朵玫瑰的形態形成了一種對比，下方較為盛開的一朵已枝椏低垂，而另外一朵雖然還未綻放到極致，卻顯得更為鮮活有力。花落花開是常玉對時間意識與宇宙規律的闡述，他看透了生命的本質，寧愿游離在現實之外做一個永恒的體驗者和旁觀者，藝術家通過主觀的思維來關照萬物，作品中呈現了直觀的靈性情感，如同藝評家所言，「常玉的畫像一首詩，像一種晶瑩的絕句，純粹到只能參悟，不是考證，也不是字斟句酌的解讀」?！斗鄣装灼炕ā窐O致簡練的繪畫語言中蘊含著常玉縝密的思緒、巧妙的布局以及精準的筆法，畫中不染纖塵的色彩透露著一種詩意的、驕傲的文人氣息，寧謐清雅，清新雋永。

“

我的生命一無所有，我只是一個畫家，對于我的作品，我認為毋需賦予任何解釋，當觀賞我的作品時，應清楚了解我所要表達的只是一個簡單的概念。

——常玉

”

“

當常玉畫得越多而對事物的體驗越深，他便越發現那蘊含在其民族血液里的特殊性…...，他知道如何以最精簡的方式，勾劃出事物中的精髓及幽默感。

——約翰 · 法蘭寇

”

常玉 1901-1966?薔薇花

1929年作?布面油畫?73×50厘米

簽名：玉?SANYU?1929

保利香港2015秋季拍賣會 Lot0133

成交價：HKD 59,000,000

展覽： 

常玉，大未來畫廊，臺北，1997年。 

出版：

1.《鄉關何處：常玉的繪畫藝術》，第88頁，圖版No.41，臺北歷史博物館，2001年。

2.《常玉油畫全集》，第188頁，圖版No.81，大未來藝術出版社，2001年。

3.《常玉油畫全集》（第二冊），第125頁，圖版No.81，立青文教基金會，2011年。

4.《常玉——中國現代主義藝術的先鋒》，圖版No.88，耿畫廊，2013年。

常玉 1901-1966?碎花毯上的粉紅裸女

1930年代作?木板油畫?46.5×82厘米

簽名：玉?SANYU

保利香港2016秋季拍賣會 Lot0133

成交價：HKD 59,000,000

來源：

1.羅勃·法蘭克，美國紐約。

2.臺北蘇富比，1997年10月19日，編號13。

3.臺灣臺北，家畫廊。

4.香港蘇富比，2010年10月4日，編號277。

5.現藏者購自上述拍賣。

出版：

1.《常玉油畫全集》，圖版 No.109 ，大未來藝術出版社，2001年。

2.《鄉關何處：常玉的繪畫藝術》，第24、38頁，圖版No.3，臺北歷史博物館，2001年。

線性語言——首開先例的平面風格

《碎花毯上的粉紅裸女》描繪仰臥的金發裸女，在單純的粉紅色中營造出女性身體特有的豐腴曲線，常玉運用由淺至深的色調變化形塑了明暗與量感，但已明顯脫離客觀的寫實主義，他省略了細節上的刻畫，以淺粉紅色平涂身軀與深粉紅色的線條勾勒乳房，裸女起伏有致的外形隱約帶有輪廓線的意味，卻僅在四肢強調出外框線，延續了中國繪畫向來重視的線條特質，至此粉紅裸女經過主觀的轉化與處理，畫面中常玉趨向平面化的圖像描述，發展為后期的姿態各異、著重輪廓線條的裸女作品，從此正式奠定了往后二十年間裸女創作的方向與脈絡。

平面圖象——裸體形象的發展與突破

英國藝術史學家琳達·尼德在《女性裸體》一書中描述，自文藝復興時期以來，人體寫生練習是藝術家訓練中不能缺少的教育課程和經驗，直到 19 世紀中，女性裸體成為支配歐洲人物畫的形式，并成為古典美學「美的形式」之重要表征，為藝術家凝視、描繪與再現的主題。常玉依循此傳統以人體寫生作為繪畫的基礎，裸女題材不僅在創作的前后期是風格變化最為明顯的主題，更貫穿其生涯闡述了藝術理念的發展。《碎花毯上的粉紅裸女》已不僅是純粹的對景寫生，而是在常玉多年對于女體姿態的探討中，所提煉出的核心思想與風格呈現。畫中女子平面化的身軀作為他的藝術實踐，并非過去西方藝術史中寓言或歷史敘事的主角或完美體態的再現，畫中的金發裸女承載常玉的核心思想，成為形構現代藝術的繪畫對象，身體的意象轉變為藝術家的純粹的繪畫語言與內在實現。

天人合一：人與自然的結合

畫中的粉紅裸女仰躺在乳白色的碎花毯上，常玉1930年代多運用白描花草圖紋裝飾于背景或桌面，晚期則以中國傳統的吉祥紋樣為主，此處畫面的碎花毯不僅是藝術家慣用構圖中的典型元素，更是目前僅見于其作品中唯一的彩色花草，常玉運用了粉紅色、黃色與綠色勾勒花草，呈現了豐富的植物意象?；ɑ芘c植物象征普遍地存在于中國文化的各個面向，從兩千多年前的《詩經》與《離騷》開始，「香草」意象往往是人格情操的化身，植物演變成了一種文化符號，作為傳遞文人情感與品格的重要象征?！端榛ㄌ荷系姆奂t裸女》體現了「萬物一體」的觀念與「體物寫志」的抒情精神，具體的外在事物除了作為藝術家的感興點外，還隱含著與之連通的一個具有生命感的整體世界，碎花毯上所鋪陳的花草圖紋外顯為自然的象征，裸女怡然自得地徜徉在碎花毯中，呈現一種簡單愉悅的寧靜狀態，人與自然的結合影射了「天人合一」的道家思想，成為外在世界對主體的感應和主體對世界的感發，畫面因而跳脫了純然景致的描寫，升華為物我相親、悠然自得的完滿境界。

精妙構圖——中國宇宙觀的延伸

若仔細觀察，可發現《碎花毯上的粉紅裸女》并非完全依據近大遠小的透視法則描繪，觀者彷佛以側面的角度俯視畫中的裸女，她雙手上舉交叉、雙腳腳尖微微朝內的姿勢形成一個橢圓圓弧，隱約的身體外框線引導畫面的動線變化，在線性轉折的韻律與平面色塊交錯的節奏中，形成了回環往復的視覺效果。乳白色碎花毯的周圍似乎融入了米黃色的背景中，邊緣缺乏明顯的界線與陰影說明毯身似乎沒有厚度，乳白色厚涂的顏料卻又形成了一種厚實的質地，因此創造出模糊的空間層次。畫面缺乏明確的消失點與地平線，米黃色的背景成為了未定義的空間形式，如同傳統山水畫中的留白，未知的距離與景深因創造出無限的想象空間與深度。常玉有意地以裸女、碎花毯與背景形成三重平面，粉紅色、白色與米黃色這三種單純的色調則又強化了其中的關聯，由外到內彷佛依序是天、地、人的不同層次，可說常玉將此場景擴展為對心性本體的內在探索，表現出主體意識進入宇宙萬物中，達到物我一體的精神。

廣大之勢與精微之筆

中國傳統美學對于創作總是不滿足單獨描寫物象本身，而是通過審美主體與客體的交融，使作品擁有遠大于自身文字或畫面的意境，又著重意象刻畫及語言創造的細微之處，主張「體物」的精微。常玉在《碎花毯上的粉紅裸女》中，一方面描繪裸女與其身后無窮盡的空間，同時又刻畫了花草枝葉的種種細節，于其中蘊含著生命力的機微，可說兼具了對于廣遠無垠和精微之處的追求與實現?！端榛ㄌ荷系姆奂t裸女》以鮮明生動的視覺美感，注入了藝術家的主體意識觀照時空萬像，呈現出自然宇宙的生命律動，至廣大而盡精微，在尺幅之間縱橫天地與人文。

相較于二十世紀初期西方現代畫派強烈的色彩與表現性，常玉選擇回歸中國傳統美學對于物象本質與精神性的探索，《碎花毯上的粉紅裸女》在裸女的平面化和輪廓線的運用中，外在的形式元素與內在環環相扣，尤以「人和自然」的命題深刻地傳達了傳統道家思想和宇宙觀，畫面單純的色彩運用與空間層次創造更為豐富的精神本質與人文意涵。在西方的媒材、主角描繪與構圖下，常玉卻以此詮釋出中國傳統文化的神髓，作品中所淬煉的特質成為他往后作品發展最重要的關鍵，也奠定了他在現代藝術史上獨一無二的地位。

常玉 1901-1966?休閑之馬

1930年代作?木板油畫?35.5×55厘米

簽名：玉?SANYU

北京保利2017秋季拍賣會 Lot4419

成交價：RMB 25,875,000

來源：

約翰·法蘭寇，荷蘭阿姆斯特丹。

出版：

1.《約翰·法蘭寇收藏之常玉作品》，蘇富比，臺北，1995年。 

2.《鄉關何處：常玉的繪畫藝術》，第168頁，臺北歷史博物館，2001年。

3.《常玉油畫全集》，第317頁，大未來藝術出版社，2001年。 

4.《世界名畫家——常玉》，第114頁，河北教育出版社，2010年。 

5.《常玉油畫全集》（第二冊），第139頁，立青文教基金會，2011年。

6.《常玉——中國現代主義的藝術先鋒》，第145頁，耿畫廊，2013年。

常玉早期的動物是畫中的主角，色彩亦承襲早期人物及靜物的粉白色調，但晚期的巴黎畫壇發展不順遂，動物變成依附在蒼茫大地踽踽而行的孤獨行者，動物除了馬，花豹、老虎、老鷹、大象，及視為天敵的老鷹與蛇共置同一書面上。無垠的大地，老鷹獨自飛行者，無邊無際，即使是巨大的大象也顯得渺小。更是常玉孤獨身影的寫照，孤單寂寞的心情有如唐朝詩人陳子昂“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的惆悵愁緒，此時的常玉感受人生之悲，透過風景與動物的傳達，以繪畫有限的尺寸掌握“以小喻大”，希望完成無限之可能，因此，這一系列的繪畫創作常玉除了表現當時他所處巴黎各藝術流派要傳達的繪畫技法之外的精神意境，更是東方美學最極致的人生智慧。

常玉 1901-1966?幽藍明菊

1950年代作?木板油畫?70×62厘米

簽名：SANYU?玉

北京保利2011秋季拍賣會 Lot0480

成交價：RMB 34,500,000

展覽：

1.常玉、朱沅芷畫展，大未來畫廊，臺北，1993年。

2.雙玉爭輝，臺北歷史博物館，臺北，1995年。 

3.常玉，大未來畫廊，臺北，1997年。

4.上海當代藝術博覽會，上海展覽中心，上海，2011年。

5.藝術北京，全國農業展覽館，北京，2011年。

出版：

1.《常玉、朱沅芷作品集》，第18頁，大未來畫廊，1993年。 

2.《華裔美術選集——常玉》，第155頁，臺灣藝術家出版社，1995年。

3.《常玉畫集》，第63頁，臺北歷史博物館，1997年。

4. 《常玉油畫全集》，第226頁，大未來畫廊， 2001年。

常玉 1901-1966?聚瑞盈香

約1950年代作?木板油畫?64×53厘米

簽名：玉?Sanyu

北京保利2019秋季拍賣會 Lot1668

成交價：RMB 77,050,000

展覽：

鄉關何處——常玉的繪畫藝術，臺北歷史博物館 ，臺北，2011年。 

出版：

1.《常玉油畫全集》，第267頁，大未來藝術出版社，2001年。 

2.《世界名畫家全集——常玉》，第99頁，河北教育出版社，2007年。 

3.《世界名畫家——常玉》，第141頁，河北教育出版社，2010年。

4.《常玉油畫全集》（第二冊），第133頁，立青文教基金會，2011年。

5.《常玉——中國現代主義的藝術先鋒》，第223頁，耿畫廊，2013年。

“

他畫了許多盆景，大盆里幾枝小花，小盆里一叢豐盛的花葉、枝葉的穿插與組構一目了然，顯示了中國民間剪紙、漆繪裝飾等工藝的變種。八大山人的情思或民間藝術的意趣被常玉譯成了現代西方的油畫新貌。淡淡的鄉愁濃縮成巴黎游子的畫圖，人們于此感染到他作品的魅力。這當是常玉一度引起西方畫壇青睞的根源吧!

常玉畫了那么多盆景，盆景里開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景里茍延著凋零的殘枝，凄凄切切，卻鋒芒畢露。由于剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植于顯然不成比例的極小花盆里，有人感慨那是由于失去大地，只依靠點點土壤成活的悲哀。這明銳的感觸，這意味深長的感嘆源于同命運的相憐吧！

我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的東方盆景。

——吳冠中

”

“

常玉是一個“懷鄉”的藝術家。我在他的盆花中看見他的夢。我覺得能夠從那里一直追溯到他的童年與故鄉。那里捕捉著了一種悠長的鄉思。并不是“鄉愁”，并不“愁”，并非心碎腸斷的不堪，但是纏綿、沾滯、揮擺不去。

——熊秉明

”

吳大羽 1903-1988?采韻系列之羅浮夢晌

約1950年代作?布面油畫?52.8×37厘米

北京保利2019秋季拍賣會 Lot1671

成交價：RMB 12,650,000

展覽：

中國第一代油畫開拓大師——吳大羽畫展，臺北歷史博物館，2001年。

出版：

1.《中國新派繪畫宗師——吳大羽》，第76、77頁，大未來藝術有限公司，1996年。 

2.《中國第一代油畫開拓大師——吳大羽畫集》，第118頁，臺北歷史博物館，2001年。

3.《上海油畫雕塑院——吳大羽》，第109頁，上海世紀出版集團、上海教育出版社，2003年。

4.《吳大羽》，第47頁，大未來藝術有限公司，2006年。

5.《吳大羽——海派百年代表畫家系列作品集》，第114頁，上海書畫出版社，2013年。

6.《吳大羽研究》，第121頁，廈門大學出版社，2015年。

7.《吳大羽作品集》，第96頁，人民美術出版社，2015年。

被遺忘、被發現的星（節選）

文/吳冠中

最近，突然傳來驚人的消息：發現了吳大羽留下的四五十件油畫。當我看到這批作品的照片及幻燈片時，無須尋找簽名，立即感到確乎是那顆火熱的心臟在跳動。畫面設色濃郁，對比鮮明，動感強烈，表現了花、鳥、物、人欲辨已忘形，或隱或現，形象統統卷入了音響的節律之中，用他自己的話：“飛光嚼采韻”，再讀他40年代給我書信的部分底稿：“……示露到人眼目的，只能限于隱晦的勢象，這勢象之美，冰清玉潔，含著不具形質的重感，比諸建筑的體勢而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，蕩漾著無音響的韻致，類乎舞蹈美的留其姿動于靜止，似佳句而不予其文字，它具有各種藝術門類的仿佛……”當年他提出了“勢象”，這“勢象”詞應是他自己創造的，其旁的加重線也是原稿上原有的。象，形象，融進了勢的運動，也就是說，人們形象在心魂的翻騰中被吞吐，被變形了。

魚目混珠，應該是易于識別的，今日東施效顰的抽象狀貌繪畫汗牛充棟。乍看吳大羽的畫似乎也近西方風格，然一經品賞，才體會到是東方韻致的發揚。他又幾次談到書法，認為書法在藝術上的追求雖甚隱晦，似無關于眼前物象，但卻是揮發形象美的基地，屬于精練的高貴藝術。引他原話：“……更因為那寄生于符記的勢象美，比水性還難于捕捉，常使身跟其后的造像藝術繪畫疲憊于追逐的?！彼瑫r談到書法又缺少繪畫另一面的要素，即畫眼觀，也就是繪畫上必須的畫境。至此，我們基本領悟了吳大羽在具象與抽象，西方和東方，客觀與自我之間探索、搏斗的艱苦、孤獨的歷程。他說他長耘于空漠，而李政道等杰出科學家也說正是在空漠中由猜臆而探尋到永恒的真實。我們再度面臨油畫民族化或中西結合的老間題、大間題。郎世寧用筆墨工具結合西洋的明暗寫實技法描摹中國畫中常見的題材，他全不體會中國高層次的審美品位；李曼峰用油畫材料模仿水墨效果，我遠遠看到他的油畫時，誤認為是常見的中國畫；林風眠從融會東、西方的審美觀出發創造了獨特的風格，他的風格終于逐漸被中國人民接受，贊揚了。創造中國特色的油畫，走油畫中的東方之路已是中國藝術家的職責，感情職責，良心職責。而東方之路真是畫道萬千，如宇宙萬象之雜，如各人心目之異。吳大羽以中國的“韻”吞食、消化西方的形與色，蛇吞象，這“韻”之蛇終將吞進形與色之“象”，雖艱巨，幾代人的接力，必將創造出奇觀來，長耘于空漠的吳大羽終將見到空漠中的輝煌，他終將見到，因他堅信他永遠不會死去。

吳大羽 1903-1988?無題36

布面油畫?77×53厘米

保利香港2013秋季拍賣會 Lot0119號

成交價：HKD 5,520,000

早在1929年杭州國立藝專的藝術家們組織「藝術運動社」的第一次展覽時，吳大羽的作品即引起熱烈回響，有觀者評論道：「可以稱為中國色彩派代表者，當首推吳大羽無疑?！嘈欧彩强催^吳先生作品的鑒賞家，都要受其色調之強烈的吸引而為之傾倒，……顏色一攤在他的畫板上就好像音樂家的樂譜變幻無窮！西方藝人所謂『使色彩吟哦』，吳先生已臻此神妙之境?！箍梢姀乃脑缙谧髌房磥?，創新的色彩觀念已體現了現代主義的觀點，往后也成為他融合中西藝術的重要關鍵，統合了東方寫意與西方點、線、面的拆解與重組。晚期的《無題-36》為吳大羽創作中極罕見的大尺幅作品，曾分別于臺灣與中國的個展中展出，并收錄在兩本吳大羽的重要圖錄，可說見證了藝術家歷經了現代西方文化的交融與社會的革新，不僅為中國現代藝術的發展拓展出新的道路，更在抽象藝術百年的進程中，以東方的色彩和形式元素開創獨樹一幟的嶄新面貌。

吳大羽 1903-1988?無題113

約1980年作?布面油畫?52.2×37.2厘米

北京保利2016秋季拍賣會 Lot3709號

成交價：RMB 7,705,000

吳大羽曾經自述：“我的繪畫依據，是勢象、光色、韻調三方面的結合，光色作為色彩來理解，作為形和聲的連接，是關乎時空的連接?！眳谴笥鹨灾袊鴤鹘y文脈為依據，融貫中西而提出有創新意義的美學概念：勢象。“中國書法最高境界，講究勢象美。繪畫只能身隨其后，書法是中國藝術的精華”?！斑@勢象之美，冰清玉潔，含有不具形質的重感，比諸建筑的體式而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，蕩漾著無音響的韻致，類乎舞蹈的留其姿動于靜止，似佳句而不予其文字，它具有各種藝術門面的彷佛……”這段言簡意賅的釋義是吳大羽獨到的見解。顧名思義，勢象應是“勢”與“象”的復合之意，“勢”是常用名詞，如形勢、趨勢、風勢、水勢、氣勢、勢力等，其共同點是基于某種因素，而形成一種共性發展趨向，盡管它是隱晦不露的，但這種趨向一經形成，其發展便難以阻擋。俗話說：勢不可當，因勢利導。勢有發展和由盛而衰的過程?！皠菹笳f”的提出是從美學根本上開拓了中國油畫未來發展的路子，使傳統精神在現代轉換中有所發展，并從方法論上闡明了心性表達的依據和把握。

吳大羽 1903-1988?無題19

1980年代作?布面油畫裱于紙板?54×39厘米

北京保利2015春季拍賣會 Lot4022

成交價：RMB 10,350,000  

出版：

1.《吳大羽》，第97頁，大未來藝術有限公司，2006年。

2.《吳大羽作品集》，第66頁，人民美術出版社，2015年。